Karda Estra: Weird Tales (2009)

WeirdTales

Englantilainen Richard Wileman on yksi aliarvostetuimpia 2000-luvun progressiivisista muusikoista. Yhtyenimellä Karda Estra hän on tehnyt parikymmentä vuotta omaperäistä elektroakustista kamarimusiikkia, jolla on juurensa Steve Hackettin kitaravoittoisessa sinfonisessa progessa. Wileman on kuitenkin risteyttänyt musiikkiaan muiden vaikutteiden kanssa niin paljon, että Karda Estra kuulosti jo ensimmäisen vuosikymmenensä lopulla yhtä paljon Hackettilta kuin Arvo Pärtin sinfonia kuulostaa Gustav Mahlerin sinfonialta. [1]

Itse asiassa monet Karda Estran varhaisista levytyksistä tuppasivat kuulostamaan itselleni paremmalta paperilla kuin kaiuttimista. Weird Tales (2009) sen sijaan toimii koko levyn mitalla. Nimi viittaa kuuluisaan kioskifantasiaa ja -kauhua julkaisseeseen yhdysvaltalaiseen lehteen, ja albumin kahdeksan instrumentaalista sävellystä maalailevat niiden tapaan kummallisia ja tummasävyisiä äänimaisemia. Ne eivät kuitenkaan ole pulp-goottilaista synkistelyä tai Devil Dollin kaltaista kauhudraamaa, vaan pikemminkin lyyristä ja elokuvan taustamusiikin tyylistä tunnelmointia. Aloituskappale ”The Whitstable Host” sisältää kyllä hieman kliseisiä kirkkourkusävyjä, mutta ei siinä mennä kuitenkaan Oopperan kummituksen linjoille. Ja onhan sävellys omistettu näyttelijä Peter Cushingille (1913 – 1994), miehelle joka oli Victor Frankenstein, Sherlock Holmes, Moff Tarkin ja peräti kaksi eri Van Helsingiä.

Muuten taidokkaasti puikoteltua ääniryijyä hallitsevat vastakohtaisuudet: Wilemanin pehmeitä akustisia tai kalahtavia sähkökitaroita ja metallisia syntetisaattorisävyjä vastaan asettuvat puupuhaltimet, viulu ja Ileesha Baileyn moniraidoitetut, sanattomat laulumatot, jotka väreilevät kuin meduusa pinnan alle suodattuneessa kajossa. Samoin musiikki vuorottelee metallisen basso-ostinaton päällä kyräileviä sointukenttiä sekä puolisävelaskeleen ympärillä toimivia melodianpätkiä ja lyyrisempiä, kvinttihyppyjen päällä tasapainoilevia melodioita. Siinä ei ole perusrockin sooloja tai rumpuja, sen sävelkieli, melodisuus ja sovitukset nojaavat yhtä lailla hieman erikoiseen kamarimusiikkiin kuin rockiin.

Muutkin sävellykset noudattavat lähes kaikki samaa keskihitaassa tempossa etenevää pahaenteisen kyräilyn ja lyyrisen leijunnan kaavaa. Jännitettä kasvatetaan, puretaan, varioidaan. Kaavaan mahtuu kuitenkin erilaisia painotuksia. ”Island Universes” alkaa vanhakantaisen nimensä (nykyisin nämä ”saarimaailmankaikkeudet” tunnetaan, sikäli kuin tunnetaan, galakseina) mukaisesti kuin jokin tieteisjännärin soundtrack korkealla ujeltavilla syntikkanuoteilla ja kilkattavilla pianokuvioilla. ”Green Dog Trumpet” on jo melkein koomisen surrealistista eksotiikkaa. Wilemanin tapa yhdistää akustisia sointeja, varsinkin hyvin 1900-luvun alun englantilaistyylistä puupuhaltimien käyttöä ja ehkä hieman vanhanaikaisia synteettisiä soundeja tekee entistä vaikeampaa sijoittaa musiikkia turvallisesti tiettyyn aikaan tai tyylilajiin. ”Skulls in Stars” esimerkiksi säestää goottilaista otetaan modernin säröisellä rytmiraidalla, jota on vahvistettu muuta albumia rokahtavammalla särökitaran komppauksella, mutta myös sekoittaa aitoa viulua ja hämyisen teräksisiä syntetisaattorijousia todella tyylikkäästi. ”The Atom Age Sense of Impermanence” svengaa ja soi kuin jokin vinksahtanut jazziskelmä teknogoottilaisen äänimaailman keskellä, kuin oudon vääristynyt kaiku siltä atomiajan ajanjaksolta, jolloin maailmankaan pysyvyydestä ei ollut takeita.

White Rose” on albumin kaunein ja selvärajaisin melodia, mutta siinäkin on kulmikkuutta ja surumielisyyttä, joka ennustaa tuhoon tuomittua romanssia. Tunnelmaa vahvistavat päämelodiasoittimiksi nousevat oboe ja englannintorvi, nuo puupuhaltimista itkuisimmat. Varsinkin jälkimmäinen nousee korostuneemmin esiin teeman viimeisessä kertauksessa tehden selväksi, että kaikki voi päättyä vain traagisesti.

Musiikki ei tarjoa helppoja palkintoja tai hyräiltävyyttä, eikä alleviivattua dramatiikkaa. Se on melkein kliseisen englantilaista lähestymistavassaan goottilaisuuteen ja fantastiseen kerrontaan, täynnä varautunutta tunneilmaisua ja erittäin hillitysti annosteltua riitasointuisuutta. Aina jostain nousee muutama riitasointuinen nuotti, uhkaava urkupiste tai sopimaton äänimassa varjostamaan hetkeksi pikkunättiä melodisuutta ja koruttoman siistiä puupuhallinsointia, tarpeeksi herättämään kuulijassa tunne musiikillisen maailman todellisesta pahaenteisyydestä ja surrealistisuudesta. Tällainen pieniä eleitä ja yksityiskohtia maalaileva lähestymistapa kauhufantasiaan muodostaa mielenkiintoisen vastakohdan esimerkiksi viimeksi käsitellyn Morte Macabren ”sinfonisille verilöylyille”.

Dynaamiset vaihtelut ja särökitaran dissonanssit purskahtavat vahvimmin esille päätöskappaleessa ”There Is No Finished World”, mutta valtaa ne eivät sielläkään saa. Sen sijaan kappale osoittaa nimensä mukaan, ettei mikään ole täysin valmista, kun se jää toistamaan muunnelmaa aloituskappaleen sointukierrosta ja melodisesta ideasta. Ehkä näin on, mutta tällä tavalla albumista muodostuu omaehtoinen ja jalostunut kokonaisuus, jolle kelpaa nostaa hattua. Mainittakoon, että moni elokuvallisentuntuisista kappaleista sai innoituksensa kuvataiteesta. Wilemanilla on kuvataidetausta, ja hän on vastuussa myös albumin kansitaiteesta, jonka karuus, sameus ja värimaailma osittain myötäilee musiikin estetiikkaa, mutta vaikuttaa hieman halvalta sen rinnalla. Onkohan kyseessä omakuva?

[1] Wileman teki omankuuloisensa version Hackettin instrumentaalista ”Twice Around the Sun” Karda Estran albumille Constellations (2003). Lähimmäksi Karda Estran tyyliä Hackett on toistaiseksi tullut orkesterialbumillaan Metamorpheus (2005).

Devil Doll: The Girl Who Was… Death (1989)

GWWD

Ainakin progefanikunnassa Devil Dolliin suhtauduttiin 90-luvulla kuin kummajaiseen, hyvässä ja pahassa. Italialais-slovenialainen yhtye (jota ei pidä sekoittaa myöhempään yhdysvaltalaiseen rockabilly-yhtyeeseen) esitteli jo ensimmäisen virallisen julkaisunsa tekijätiedoissa itsensä lahkona, kuvitti albuminsa kuvilla 1920 – 50-lukujen kauhuelokuvista ja muulla goottilaisella kuvastolla sekä viljeli tätä kuvastoa albumintäyttävissä synkissä sävellyksissään. Jopa yhtyeen nimi oli poimittu Tod Browningin kauhuelokuvasta The Devil-Doll (Hirveä kosto, 1936). Yhtyeen johtajana mestaroi salamyhkäinen Mr. Doctor, joka ”lauloi” yhtyeen tekstit ruosteisen korisevalla teatraalisella puhelaulutyylillä ja harrasti sellaisia halpoja taidetemppuja, kuten (väitetysti) kirjoitti tekstit osaan pienpainoksen albumeista omalla verellään. Kieltäytyminen haastatteluista ja muusta julkisuudesta ruokkivat miehen mystisyyttä ja saivat jotkut ehkä ottamaan yhtyeen imagon liiankin tosissaan. Vuonna 2007, kauan Devil Dollin julkaisutoiminnan lakkaamisen jälkeen, Mr. Doctor paljastui Mario Pancieraksi, italialaiseksi kriminologian ja filosofian tohtoriksi, joka oli kirjoittanut kirjoja Bernard Herrmannista ja brittipunkista.

Yhtyeen konseptialbumit, taidemusiikkivaikutteet ja raskaan romanttinen rocksoundi löysivät vastakaikua progressiivisen rockin, metallin ja goottirockin harrastajista. Kovimmat fanit suorastaan palvoivat yhtyettä ja Mr. Doctoria 90-luvun rockin kekseliäimpänä näkijöinä, ankarimmat kriitikot lyttäsivät koko jutun halpana pilana, heti kun naurukrampeiltaan kykenivät. Tässä jutussa otetaan kultainen keskitie.

Yhtyeen ensimmäinen virallinen albumijulkaisu The Girl Who Was… Death (1989) tarjoaa parhaan tavan lähestyä Devil Dollia. Virallinen siinä mielessä, että yhtyeen ensiäänityksestä The Mark of the Beast (1988) painettiin kuulemma vain yksi LP Mr. Doctorin henkilökohtaiseen käyttöön. Tätä voi pitää joko taiteellisena tempauksena tai egotrippailuna. Tavallaan kysymys koskee myös The Girl Who Was… Deathia, jonka konsepti pohjautuu löyhästi pidettyyn ja paljon analysoituun brittiläiseen televisiosarjaan The Prisoner (Saarroksissa, 1967 – 68). Saarroksissa on harvinaisen monisyinen, taitavasti toteutettu ja rohkeasti kyseenalaistava tutkielma yksilönvapauden ja yhteisön kontrollin suhteista näennäisesti perinteisen agenttijännityssarjan sotisovassa. Puolessa vuosisadassa harva sarja on pystynyt samanlaiseen syvyyteen, vaikka sen vainoharhaisuutta, asetelmia ja kerronnan pinnallisia erikoisuuksia onkin moni jäljittelyt. [1]

Devil Dollin albumin nimi on lainattu yhdeltä sarjan vähäpätöisimmistä jaksoista, mutta jälleen albumin kuvituksen täyttävät kuolleiden (ei siis alkuperäisen tapaan kuolettavien) naisten kuvat vanhoista kauhuelokuvista – tosin kannen Elsa Lanchester on Frankensteinin morsiamena (1935) on (vielä) elossa, vaikka onkin koottu kuolleiden osista. Teksteihin on ripoteltu suoria lainoja televisiosarjan vuoropuheluista, mutta yhtä lailla ne mukailevat goottilaisten kauhutarinoiden ja Ambrose Biercen kaltaisten kirjailijoiden hulluuden kumiseiniä koputtelevia tekstejä. Sarjan vainoharhaisuus ja todellisuuden kyseenalaistaminen näyttävätkin olevan Mr. Doctorin ensisijainen kohde. Samoin hän ihailee sarjan tähteä, luojaa ja diktaattorimaista lankojenvetelijää Patrik McGoohania, jonka autoritaarinen ja konservatiivinen persoonallisuus muodostavat mielenkiintoisen vastakohdan hänen lähes pakkomielteisesti hallitsemansa sarjan teemoille vapaudesta ja auktoriteetista. Usein Saarroksissa-sarjan – sekä sen sisäisen kertomuksen että sen tuotannon tarina – esitetään puolustavan vahvan yksilön kykyä ja oikeutta säilyttää vapaa tahtonsa ja aitoutensa yhteiskunnan tai tuotantokoneiston manipulointia ja pakkovaltaa vastaan. Samalla se myös kannattaa puritaanista ankaruutta yksilön suhtautumisessa oman aikansa potentiaalisesti kumouksellisiin ilmiöihin kuten seksuaaliseen vapautumiseen, huumeisiin ja nuorison pasifismiin, ja pelkää niiden johtavan anarkiaan.

Mr. Doctor ilmeisesti veti yhtäläisyysmerkit McGoohanin omaa aikaansa haastavasta egotripistä omaan yritykseensä tehdä musiikkia, joka sekään ei istunut 1980-luvun trendeihin, joka oli yhtä aikaa vanhaa ja modernia. Hän ehkä myös lainaa italialaiselta kirjailijalta Luigi Pirandellolta (1867 – 1936) tekstien ja absurdin groteskiuden maun lisäksi myös tämän ajatuksen todellisuudesta ja taiteesta puhtaasti yksilöllisen mielikuvituksen luomuksena. Devil Doll on yritys kehitellä oma musiikillinen todellisuutensa. Sattumoisin myös Pirandello päätyi kannattamaan, että autoritaarisen yksilön ja perinteiden tulisi sanella, miten ihmiset saavat vapauttaan käyttää.

Musiikki muodostaa levynmittaisen kokonaisuuden, mutta se koostuu kyllä irtonaisista episodeista, joista useimmat eivät veny aivan itsenäisiksi lauluiksi tai instrumentaaleiksi mutta eivät myöskään toimi varsinaisena varioitavina teemoina, vaikka osa niistä toistuukin matkan aikana. Episodimainen rakenne noudattaa nimellisesti televisiosarjan seitsemäntoista jakson rakennetta, mutta oikeammin se seuraa omaa käsikirjoitustaan enemmänkin jonkinlaisen houreunen logiikalla. Yhtyeen tärkeä innoituslähde 20-luvun elokuvissa oli ekspressionismi, ja samalla tavoin musiikin voi ajatella yrittävän kuvata sisäistä kokemusta, groteskiutta ja luonnotonta tunteenpaloa.

Niin musiikki alkaa harpun pahaenteisellä melodialla, joka kasvatetaan sanattomalla kuorolla, koskettimilla ja rockrytmeillä hitaaksi goottilaiseksi rockiksi. Tätä seuraa ”Mars”-mainen marssi, minkä jälkeen soitinnus riisutaan yksinkertaiseen pianokuvioon säestämään ensimmäistä puhelaulujaksoa. Siitä päästään 80-lukulaisilla komppikitaroilla maustettuun vikkelään hard rockiin, metalliseen marssiin, ”Dies irae” -tyyliseen kuoro-osuuteen, hieman balkanilaissävyiseen melodiseen rockiin tai vinksahtaneeseen kansanmusiikkihumppaan. Sitten aineksia vuorotellaan ja sekoitellaan vähän. Niin nopeasti, ettei melko yksinkertaisia teemoja tai säkeistöjä juurikaan kehitellä tai käytetä lähtölautana instrumentaalisille lennoille – vauhdikkaan virtuoosimainen viulusoolo ”Free for All” -osiossa on mieleen jäävin soolosuoritus muuten yksituumaisen läpisävelletyltä kuulostavassa teoksessa.

Paljolti musiikki muistuttaa ristisiitosta rockista ja 1900-luvun puolivälin konserttimusiikista hieman varastavasta romanttisesta elokuvamusiikista, kamarimaisesta enemmän kuin sinfonisesta, vaikka syntetisaattorien orkesterimattoja täydennetään aidolla viuluduolla ja tuuballa. Puolivälin kokeellisimmassa osiossa kuullaankin Krzysztof Pendereckille velkaa olevia äänikokeiluja ja sitten kuumeinen ”kuolleiden tanssi”, joka muistuttaa hyvin paljon rocksovitusta Bernard Herrmannin kuuluisasta Psykon (1960) pääteemasta, aina samanlaisia ”viiltäviä” aksentteja myöten. Muuten musiikki on melodisesti helposti sulavaa ja harmonisesti tavanomaista, eikä satunnainen tritonuksien tai vähennettyjen sointujen viljeleminen tee siitä erityisen synkkää. Jotkin digitaaliset piano-, rumpu- ja syntetisaattorisoinnit muistuttavat 80-luvun tuotannosta, muuten The Girl Who Was… Death soi mukavasti erillään aikansa äänimaailmasta (This Mortal Coilin kaltaisia poikkeuksia lukuun ottamatta) ja esittää siellä täällä pari kekseliäistä äänitemppua.

Miten sitten on niiden lauluosuuksien kanssa? Mr. Doctor kähisee matalalta kurkustaan, värisyttää (paikoin äänitysteknisellä avulla) ohutta ääntään ja lausuu italialaisesti murtaen proosatekstiään periaatteessa rytmisesti mutta katkeilevasti, ikään kuin puhuminen vaatisi suurta ponnistusta joko fyysisen vaurion tai psyykkisen häiriön takia. Olen kuulevinani jotain Peter Hammillista kuiskaamassa ”The Lien” tai ampumassa suustaan ”Arrow’n”, joku muu saattaa kuulla joidenkin nekrofiilistelevien metallilaulajien kaikuja. Mr. Doctor ei kuitenkaan varsinaisesti laula, hänen ilmaisussaan ei ole samanlaista dynamiikkaa, ja niinpä dramaattisen ja pelottavan sijaan vaikutelma on usein enemmänkin koominen ja teennäinen. Hitaat ja riisutut puhejaksot vuorottelevat suurellisempien ja monipuolisien instrumentaali- tai kuorojaksojen kanssa – ja paikoin sekoittuvat – melkein kuin Bachin passiossa, mutta enpä ihmettele, että eräät arvostelijat ovat verranneet Devil Dollin yhdistelmää myös 80-luvun neoprogen heikompiin hetkiin. Varsinkin seuraavilla albumeilla Eliogabalus (1990) ja Sacrilegium (1992) laulukerronta jätti vähemmän ja vähemmän tilaa sinänsä yksinkertaisille instrumentaaliosuuksille, jolloin vaikutus oli entistä enemmän vain suurellisesti soivaa melodraamaa (viimeinen albumi Dies Irae, 1996, onnistui tasapainottamaan elementtejä paremmin). The Girl Who Was… Death on vielä rockmaisen notkea ja soitinpainotteinen, joten sen melodisuus ja polveilevuus jaksavat nostaa kokonaisuuden ihan vaikuttavaksi yritelmäksi. Se todella rakentuu kohti tyydyttävää loppua monien suvantojensa ja kiihdytystensä kautta.

Teokseen suhtautumisessa auttaa ehkä Mr. Doctorin vihkoonkin painattama taidemanifesti, jolla hän rekrytoi ensimmäiset yhtyetoverinsa. Sen mukaan älykkyys on taiteessa pikemminkin este kuin apu ja ihminen voi luoda suurta taidetta vain, jos hänen toimintaansa hallitsee järjen sijasta illuusio. Ajatus ei ole uusi eikä omaperäinen. Se alleviivaa myös albumin lähdemateriaalin huipennusta, jonka voi katsoa merkitsevän, että päähenkilön ilmentämä karski individualismi on sekin illuusiota ja tämän näennäinen vapaus elää haluamaansa mukavaa elämää yhteiskunnassa on vain hieman entistä suurempi vankila (jonka olemassaoloa se saattaa myös pitää välttämättömänä). The Girl Who Was… Death on parhaiten nautittavissa tällaisena näppäränä silmänkääntötemppuna, silmää iskevänä matkana järjettömyyteen. Jos taas tekijä itse uskoo metodinsa kautta myös todella luoneensa Suurta Taidetta, on illuusio entistä osuvampi ilmaus.

Teos kestää vain reilut 38 minuuttia, mutta sitä seuraa pitkä hiljaisuus, jotta CD:n pituudeksi saadaan 66 minuuttia ja 6 sekuntia. 666, kässäättekös? Juuri näin kerjätään syytteitä halvasta pilasta. Itse asiassa luvuksi tulee kyllä näytöllä ”66.06”, eli kuuluisa Pedon kymmenespilkkunollakahdeksasosaluku. Tai 66:06 = 11, jolloin albumi onkin salainen tribuutti Spinal Tapille! Lisäksi useimmat CD-soittimeni vakuuttavat, että albumin pituus vastaa todellisuudessa Pedon seinänaapurin numeroa 668. Pari minuuttia ennen lopetusta hiljaisuuden rikkoo äänitys televisiosarjan toistuvasta juonto-osuudesta ja sitten, puolen riemukkaan minuutin ajan, Devil Doll soittaa vauhdikkaan metallisen rockversion Ron Grainerin säveltämästä sarjan tunnusmusiikista (pakosta lyhyempi LP-versio alkaa tällä coverilla). Tällaista menevää hauskuutta olisi kaivannut lisää myöhemmiltäkin Devil Dollin levyiltä.

[1] Saarroksissa on innoittanut lauluntekijöitä Roy Harperista (tuoreeltaan vuonna 1969) The Clashiin ja Blitzkriegiin. Devil Dollin lienee tähän mennessä kuitenkin laajin sarjaan perustuva musiikkiteos.

The Knells: The Knells (2013)

Knells

Hiljaa, hiljaa, kuolinkellot kajahtaa…

Yhdysvaltojen musiikkioppilaitokset ovat syytäneet maailmalle huippukoulutettuja kitaristeja, joista osa päätyy ramppaamaan edestakaisin taide- ja populaarimusiikin väliä. The Nationalin Bryce Dessner esimerkiksi säveltää orkesteri- ja kamarimusiikkia rockrämpytyksen välillä. Sen sijaan pitkään taidemusiikkia säveltänyt ja soittanut Andrew McKenna Lee päätti palata 2010-luvulla rakkaan rockinsa pariin mutta soveltaa siihen klassisella puolella omaksumiaan käytäntöjä. Päätöksestä syntyi yhtye The Knells.

Yhtyeen ensialbumi on yllätyksettömästi nimeltään The Knells, ja se yllättää yhdistämällä nelihenkisen kitarayhtyeen ja klassistyylisen laulutrion, jota tuetaan vielä paikoin jousikvartetilla. Tässä ei siis ole kyseessä AC/DC, mutta ei myöskään ihan tavallinen rock- ja taidemusiikin risteytys. Lee ja Paul Orbell soittavat harkitun yhteensopivia ja tilallisia sointu- ja melodiakuvioita kalseasti kajahtelevilla mutta ei-metallisilla soundeilla kuin indie-rockari, isot riffit, liidit tai soolot ohittaen. Indierämpyttäjä vain ei keksisi tällaisia näppäilykuvioita ja sävelkulkuja. Samalla Leen soitossa kuuluu jonkinasteinen psykedeelisen rockin vaikutus. Kitaran äänenvärejä särjetään ja sekoitetaan jatkuvasti tremololla ja kaiulla, ja varsinkin sooloinstrumentaalissa ”Dying in Waves” kuulee puolisävelaskeleihin pohjautuvaa modaalista soittoa, joka olisi voinut lähteä vaikkapa Popol Vuhin Daniel Fichelscherin sormista.

Kaiken kietoo kuitenkin vaippaansa kolmen naisäänen renessanssimaisen polyfoninen laulu, joka on melkein klassisen puhdasta ja vibratosta lähes vapaana usein eteerisen hillityn kuuloista, vaikka se onkin tuotu etualalla. Kuitenkin melodioihin hiipii yllättäviä terssipohjaisia hyppyjä ja riitasäveliä, jotka ovat modernin taidemusiikin satoa, eivät renessanssin lämmittelyä tai menneen ajan laulutriojen pitkälti afroamerikkalaisten trendien mukaisia. Solisteihin uskovassa rockmusiikissa näin herkeämätön moniääninen kuoromaisuus on poikkeuksellista.

Tuloksena on jonkinlaista rockmusiikkia, jota soitetaan rockille melko tyypillisesti pitkälti tyypillisillä rocksoittimilla. Varsinkin Michael McCurdyn rummutuksessa on rockin potkua, vaikka sekin jättää tilaa ja orkestroi musiikkia vahvasti musiikkia (esimerkiksi ”Spiral Knells”) kuin klassinen lyömäsoittaja tasaisen biitin pitämisen sijaan. Ja kuitenkin tyypillinen rockmusiikki ei ole näin selvästi läpeensä sävellettyä, sen sävelkuljetus on harvoin näin perinteisen pikkutarkkaa ja sen sovitukset näin hallitun ilmavia. Laulua myöten yhtenäiseksi kudokseksi integroitu sointi kuulostaa enemmän modernilta kamarimusiikilta kuin rockilta. Myös säkeistö- ja kertosäerakenteet lähinnä puuttuvat, mutta musiikki perustuu silti toistuviin soluihin. Se on myös yhdenmukaista, melkeinpä pitkäveteisyyteen saakka, kuin yhden teeman kehittelyä, lähes aina kiireettömässä keskitempossa, alati hieman jännitteistä ja hermostusta aiheuttavaa kaikessa helppotajuisuudessaankin.

Ei silti liikaa. Nimensä mukaisesti ”Seethe” kihisee ja märkii hitaassa tempossa kiertävillä kitaroilla ja viulujen aavemaisilla linjoilla. ”Dying in Waves” ja Robert Frippin äänimaalailut mieleen tuova kahden kitaran ja jousien kamariteos ”Spiral Proem” päästävät laulajat välillä huilaamaan ja tsekkaamaan puhelimensa. ”Airliftin” alussa taas rokataan hetki hieman autotallimaisemmin, ”Syncromeshin” keskiosio liikkuu lähemmäs avantgardistista kamarimusiikkia.

Selvää on, että The Knells oli ilmestyessään uudenlaista jatkoa kokeellisen rockin perinteelle. Yhtye pystyi vetoamaan perustellusti niin progressiivisen, psykedeelisen kuin post-rockinkin seuraajiin. Mielenkiintoista onkin juuri se, miten se tuo yhteen erilaisia edistyksellisen musiikin virtauksia.

Perinteinen progressiivinen rock ja romantiikan tai varhaisen modernismin ajan taidemusiikki, josta se haki innoitusta, perustui ajatukseen yleismaailmallisista totuudesta, edistyksestä ja yksilöllisestä toimijasta. Siksi se oli sovituksissaan ylikuohuvan maksimaalista, sävelkieleltään tonaalista ja ajatuksellisesti idealistista. Se vei kuulijan matkalle, jolla oli päämäärä, ja toi tämän perille kokemuksistaan muuttuneena.

Ymmärrettävästi tällainen asenne ei ole muotia viimeisinä vuosikymmeninä, jolloin suuret totuudet, edistys ja autonominen yksilö on kaikki kyseenalaistettu. Suositumpaa on kokeilevassa rockmusiikissa ollut minimalistinen asenne, jossa vähä venytetään maksimiin transsimaisen tunnelman saavuttamiseksi. Siinä maailmankaikkeus on suljettu muutaman soinnun, kuvion tai biitin kehään, ja eteneminen tapahtuu muuttelemalla sovitusta ja intensiteettiä, kunnes saavutetaan jonkinlainen huipennus. Mihinkään ei liikuta, vaan hetki venyy ikuisuudeksi. Tätähän paras pop-musiikkikin saa aikaan pienemmässä mittakaavassa, hurmosta kolmen soinnun kierrossa.

The Knellsin koti on minimalistisessa perinteessä, mutta se liikkuu sieltä progressiiviseen suuntaan. Yhtye tuo minimalistisen taidemusiikin itämaisvaikutteisen toisteisuuden ja psykedeelisen rockin ”ajan pysäyttävän” junnaavuuden yhteen euroklassisen äänenkuljetuksen ja melodiankäsitteen kanssa. Musiikissa kietoutuvat maukkaasti päällekkäin erilaiset tasot ja syklit. Laulutrio liitelee omissa eteerisessä sfääreissään melodisesti aktiivisena, kun taas bändi kiskoo kivenjärkäleitään toiseen rytmiin. Ja silti kaikki osat sopivat johdonmukaisesti ja korvaa miellyttävästi yhteen.

Musiikki groovaa mutta ei jää vain lypsämään yhtä ja samaa kuviota, vaan kehittyy myös vaakatasossa ja pitkän linjan mukaisesti. Pinnan nopean kuohunnan alla harmoninen ja temaattinen liike on hidasta, mutta musiikin erimittaiset solut toistuvat aina hitusen erilaisina. Teemat kehittyvät sekä paikallisesti että pitkällä linjalla. Lopuksi yhtye on todellinen orkesteri bändin sijaan. Musiikissa ei ole tilaa progen näyttäville sooloille tai psykedelian improvisoivalle jamittelulle, mutta sen määränpäähakuinen yhteissoitto on sitä, mihin juuri proge tähtäsi.

Sanoituksissa kuhisevat ja kääntyilevät päättymättömät langat ja liukuhihnat, loputtomalle kelalle kiertyvät käämit, synkronisoidun vaihteiston hammaspyörät sekä häntäänsä ahmiva Ouroboros. Tässä ihmismieli junnaa tuskaisena toistuvien koettelemusten vankina, mutta nekin ovat vain mitätön osa paljon suuremman kokonaisuuden syklejä. Pyöriä pyörien sisässä DNA:sta maailmankaikkeuteen, kaikki ne kiertyvät lopulta surmansilmukoiksi. Mittakaava musertaa mutta myös vapauttaa. Rajut maalliset koettelemukset tyhjenevät merkityksistään suurempien symmetrioiden rinnalla, kun kaikki syntyy, kuolee ja kiertää kehää. Ja ehkäpä kuohun alla on hiljaisuus, kaaoksessa piilottelee järjestys tai pyörästä voi hypätä pois. Kaikki sulaa lopulta pois.

Lee käsittelee siis samanlaisia isoja aiheita kuin progen tai romantiikan kärkinimet ja kerjää samanlaisia syytöksiä teennäisyydestä tai tyhjästä idealismista kuin nämä. Hän sentään uskaltaa tarttua isoihin kysymyksiin ja käsitellä niitä harkitusti, johdonmukaisesti ja omaäänisesti. Hyvä niin. Aloittelevan lyyrikon teksti paikoin tutisee ja kompastelee liiallisten tai latteiden metaforien kanssa(”Airlift”), mutta yleisesti ottaen sanoitus ja musiikki täydentävät toisiaan erinomaisesti. Järjestystä kaaoksessa, muutosta toistossa, moninaisuutta yhtenäisyydessä.

Ja musiikki kuulostaa vielä erinomaiselta. Niinpä arkihuolesi kaikki heitä – ja toivosi myös – ja nauti, kun musiikin kuhina ja kalke kiertyvät lopulta kuolinkellojen rauhoittavaksi kuminaksi.

Eyvind Kang: Virginal Co Ordinates (2003)

VirginalCoOrdinates

 

Kanadalais-islantilaiset juuret omaava mutta Yhdysvalloissa asuva (altto)viulisti Eyvind Kang tunnetaan parhaiten luotettavana tukimiehenä sellaisten artistien kuin Bill Frisell, John Zorn, Secret Chiefs ja Laurie Anderson projekteissa. Hänen soolojulkaisunsa tutkiskelevat modernin jazzin ja taidemusiikin keinoin erilaisista musiikkiperinteistä kumpuavaa musiikkia. Niin myös hänen ehkä kaunein julkaisunsa Virginal Co Ordinates. Italiassa vuonna 2000 taltioitu konserttiäänite etsii neitseellisiä musiikinalueita hyvin astutuilla keinoilla, eli improvisaation säestämillä minimalistishenkisillä sävellyksillä parikymmenhenkiselle sähköakustiselle orkesterille.

Käytännössä jousien, puhaltimien, koskettimien, lyömäsoittimien ja kitaran voimalla luodaan pitkistä nuottilinjoista, runsaasta toistosta ja hitaasta kasvusta rakentuvia sävellyksiä, jotka liitetään yhteen löyhäksi 70-minuuttiseksi sävellyssarjaksi. Monen nykytaide- ja jazzteoksen tavoin paikoin seurauksena on lähinnä kolinaa ja köhinää puolihämärässä, mutta usein hyvin mielenkiintoista, mietiskelevää ja sanatonta kaipausta sykkivää kamarimusiikkia. Elektroniset tehosteet, urkupistesurinat ja ensimmäisten kappaleiden rakentuminen hitaille bassoriffeille taas herättävät mielleyhtymiä myös post-rockin ystävissä.

Kangin musiikki kuitenkin käyttää jazzin improvisaatioperinnettä, läntisen taidemusiikin soitinnusta ja elektroniikkaa aidosti erilaiseen ilmaisuun. Esimerkiksi lähes 20-minuuttinen ”Doorway to the Sun” kasvaa pienien aihelmien toiston ja varioinnin pohjalta itämaissävytteiseksi rukousveisuksi (äänessä Mike Patton, joka hoitaa myös elektroniikkaa ja pidättäytyy ääliömäisimmistä ääntelyistä). Helppo vertauskohta on Terry Rileyn tai Steve Reichin toistuville perkussiivisille kuvioille pohjautuva minimalismi, mutta Kangin kouraisu ulottuu syvemmälle intialaiseen taidemusiikkiin, josta nämäkin säveltäjät ammensivat alkuperäisen innoituksensa. Kangin musiikin tuntemus vaikuttaakin hyvin laajalta, ja hän yhdistelee eri kulttuureihin viittaavia musiikillisia sävyjä erittäin sulavasti. Tämä on ehkä sitä musiikillista dekolonisaatiota, jota hän on kuuluttanut haastatteluissa. Eurooppalaiset soittimet valjastetaan soittamaan täysin erilaisista musiikkiperinteistä nousevaa musiikkia ja niiden uudenlaisia yhdistelmiä. Tällainen fuusioiva lähestymistapa voisi olla aidosti ”globaalia” musiikkia verrattuna ”maailmanmusiikin” kaltaiseen ylimalkaiseen karsinointiin, jolla helposti päädytään vain markkinoimaan kaikkea normista, eli angloamerikkalaisesta valtavirtamusiikista poikkeavaa musiikkia eksotiikkana.

Kuten myöhempi The Narrow Garden (2012), Virginal Co Ordinates jakautuu ”vaikeampaan” ja ”helpompaan” puoliskoon. Albumi käykin melodisesti ja tunteellisesti vetoavammaksi pitkällä nimikappaleella. Sitä seuraavat kaksi viimeistä kappaletta saivat minut aikanaan sijoittamaan rahaa albumiin, kun kuulin niiden kaikuvan levykauppa Digeliuksen kaiuttimista kesällä 2005 (kassan takana häärineen Ilkka ”Emu” Lehtisen mukaan moni muukin oli noihin aikoihin tehnyt saman johtopäätöksen). ”Innocent Eyes” on helkkyvien ostinatojen, hohtavien melodialinjojen ja hurmioituneen hoilauksen pitkä crescendo, joka muistuttaa kamarijazziksi muutettua Sigur Rosia, olkoonkin että laulumelodia kumpuaa jostain muualta kuin islantilaisesta soittorasiamaisuudesta. ”Marriage of Days” taas päättää levyn yllättävästi sanattomalla laululla pirtsakkaassa indonesialaisessa pop-hengessä.

Lopputulos kuulostaa sitä mielenkiintoisemmalta mitä enemmän sitä jaksaa kuunnella. Kang tekee tutuilla keinoilla pääasiassa omaperäistä ja vaikuttavaa jälkeä. Mutta missä luuraa Kodos?

White Noise: An Electric Storm (1969)

electricstorm

Englantilaiset säveltäjät ja ääniteknikot Delia Derbyshire (1937 – 2001) ja Brian Hodgson muistetaan ainakin osallistumisestaan yhteen merkittävään populaarikulttuurin ilmiöön. Työskennellessään 60-luvun alussa BBC:n ääniteknisessa työpajassa he jättivät pysyvän jäljen erään myöhemmin ilmiöksi nousseen televisiosarjan äänimaailmaan. Sarja oli tietysti vuonna 1962 alkanut tieteissarja Doctor Who, joka on yksi lajinsa tunnetuimpia maailmalla (tosin kulttuurivihamielisessä Suomessa vasta 2000-luvun uudistetun version myötä). Hodgson loi monet sarjan ikonisista äänitehosteista, Derbyshire taas rakensi Ron Grainerin säveltämälle tunnusmelodialle sen sykkivän ja tuolloin ennenkuulumattoman elektronisen sovituksen. Tämä Doctor Whon teeman alkuperäinen sovitus (joka säilyi lähes muuttumattomana vuoteen 1980 asti) olikin kokonaiselle sukupolvelle ensimmäinen kosketus elektroniseen musiikkiin. Siinä populaarimusiikin perusmateriaali (yksinkertainen pumppaava bassolinja, tarttuva melodia) muutettiin oudoksi jalometalliksi avantgardistisen äänialkemian avulla.

Toisen kerran Derbyshire ja Hodgson jättivät elektronisen jäljen populaarimusiikkiin vuosikymmenen lopulla, kun he rakensivat oman Kaleidophon-nimisen studionsa amerikkalaisen kontrabasistin David Vorhausin kanssa. Siellä nimen White Noise projektilleen antanut kolmikko ahersi kasaan musiikkia, joka sai Island-levy-yhtiön tekemään sopimuksen albumista. Lopputulos An Electric Storm (1969) on yksi ensimmäisiä elektronisen popmusiikin albumeita, yhtä aikaa lajinsa edelläkävijä ja yksi sen omituisimmista edustajista.

Elektroninen musiikki ei tuolloin tarkoittanut syntetisaattoreita tai tietokoneita, vaan yleensä samaa kuin 50-luvulla Pierre Schaefferin kaltaisten pioneerien käytössä, eli magneettinauhan avulla luotua musiikkia. Jokainen nuotti synnytettiin joko äänilaitteiden testaamiseen tarkoitetuilla oskilaattoreilla tai jokapäiväisillä esineillä nauhoittamalla niiden ääni kelanauhurilla. Äänten korkeutta ja väriä muutettiin säätämällä nauhurin kierrosnopeutta, soittamalla nauhaa taaksepäin ja hyödyntämällä itserakennettuja taajuuskorjaimia. Lopputulos tallennettiin toisella nauhurilla. Yksittäiset nuotit editoitiin sopivan mittaisiksi leikkaamalla nauhaa, ja samalla ääntä saatettiin muokata lisää poistamalla osia. Nauhanpätkiä liimattiin yhteen, kunnes kasassa oli haluttu soittimen osuus. Lopullinen kappale rakennettiin äänittämällä kaksi eri nauhureilla yhtä aikaa soivaa osuutta kolmannella nauhurilla kerta toisensa jälkeen.

Tällainen työskentelytapa voi kuulostaa naurettavan vaivalloiselta ja arkaaiselta aikana, jolloin kuka tahansa pystyy tekemään vastaavia ja vielä paljon monimutkaisempia äänimanipulaatioita hetkessä taskuun mahtuvalla laitteella. White Noisen kolmikolta tuhraantuikin kokonainen vuosi luoda An Electric Stormin 35 minuuttia musiikkia. Niin työläs kuin se olikin, ääninauhan mahdollistama äänenmanipulaatiometodi oli vallankumouksellinen. Saksassa sodan aikana kehitetty magneettinauha mahdollisti äänen taltioimisen ja muokkaamisen aivan uusilla tavoilla. Schaefferille se antoi mahdollisuuden luoda “konkreettista musiikkia” , eli käyttää mitä tahansa ääntä musiikin raaka-aineena – mikä samalla haastoi mutkattoman käsityksen musiikin luonteesta ja pakotti miettimään tarkemmin, missä kulkee musiikin ja hälyn raja. Magneettinauha ja laajemmin äänitysstudio nousivat tuolloin itsessään soittimeksi, eli ääntä tuottavaksi välineeksi, jolla oli mahdollista luoda musiikillisia teoksia.

Nykyään nämä avantgardistiset tekniikat ovat populaarimusiikin perustyökaluja. Itse asiassa moniraitatallennus, samplaus, luupit, kollaasitekniikat sekä äänen elektroninen muodostus ja käsittely pitkälti määrittävät 2010-luvun valtavirtapopin. Nämä tekniikat eivät kuitenkaan syntyneet angloamerikkalaisten pop-tuottajien studioissa tai suurkaupunkien kaduilla, vaan pitkälti mannereurooppalaisten taidesäveltäjien ja kokeilijoiden äänilaboratorioissa. An Electric Storm oli yksi ensimmäisiä albuminmittaisia yrityksiä soveltaa näitä tekniikoita kaikkein kokeilevimmillaan päivän popmusiikkiin.

Albumin A-puolen lyhyet kappaleissa vaihtuvat vokalistit laulavat keveän 60-lukulaisia pop-melodioita lemmenkiemuroista. Kuitenkin erilaiset syntetisoidut ja muuten käsitellyt häly- ja sointiäänet rikkovat selkeät säkeistörakenteet, välillä kiehtovasti, välillä vain levottomasti. Temaattisesti kyse ei ole myöskään viattomasta iskelmäriiauksesta, vaan “My Game of Loving” rakentaa luuppien avulla kuulokuvan orgioista (tuolloin popmusiikissa muodikas ilmiö, joka kuului myös Serge Gainsbourgin ja Man-yhtyeen orgastisista julkaisuista). Osin musiikin kokeilevuus on taiteellista tai viihteellistä arvoa suurempi nykykuulijan korvissa. Kaoottinen “Here Come the Fleas” onkin puhdas komedianumero. “Firebird” on kohtuullinen kevytpsykdeelinen pop-numero, jossa toismaailmalliset glissandot ja kaiutetut kilahtelut muodostavat huvittavan vastavoiman doo-wop-tyylisille laulustemmoille ja musiikin yleiselle tavanomaisuudelle. Onnistunein raita “Your Hidden Dreams” rakentaa monimutkaisemman, orkestroidun pop-soinnin tukemaan laulajan seireenimäistä viettelyä, kun taas hälyisemmät elektroniset äänet kuvaavat hyvin alla jylläävää, irtipääsyä odottavaa viettimaailmaa.

Ei tämä EDM:ää ole, mutta omanlaistansa elektronista popmusiikkia kyllä. Siinä missä amerikkalaiset yhtyeet kuten Silver Apples ja Lothar and the Hand People kokeilivat samaan aikaan lisätä varhaisia syntetisaattoreita perusbändisoittoon tai jopa korvata niillä kokonaan perinteiset soittimet, tämä musiikki on luotu lähes täysin studiossa ja studion avulla. Siten se on hyvin pitkälti esikuvaa nykyisille läppäreillä rakennetuille pop-hiteille.

B-puolen pidemmät sävellykset sen sijaan etenevät kokeellisemmalle ja pelottavammallekin alueelle. ”The Visitation” on kuin Karlheinz Stockhausenin ja Pierre Henryn tekemä kuunnelma rakastavaisten kohtaamisesta kuoleman rajan yli. Sen urkujen viemä ja jousitettu pop-laulu hukkuu vähän väliä toismaailmalliseen hälymaisemaan ja ennen aikojaan kuolleen ensirakastajan puhuttu monologi nousee etualalle. Lopulta jäljelle jääkin vain synkkänä kumahteleva, staattinen äänitausta ja onnettomasti elämään jääneen nuorikon itku.

Nopeasti improvisoitu ”Black Mass Electric Storm in Hell” on levyn ainoa ”elävänä” esitetty pala, sillä se koostuu kirskuvista huudoista ja äänitehosteista rumpuluuppien päällä. Pink Floyd oli tehnyt vastaavaa A Saucerful of Secrets -levyn (1968) nimikappaleen osassa ”Syncopated Pandemonium”, mutta ”Black Mass” syöksyy syvemmälle kauhuelokuvaestetiikkaan, jo alkamalla ”satanistisella” gregoriaanisen kuorolaulun väännöksellä. Kuten monet ajan kauhuelokuvat, se on paikoin lähes naurettava, paikoin suorastaan karmiva. [1] Albumi on näin edennyt orgaanisentuntuisesti oudosta laulelmasta muodikkaan psykedelian ja populaarimusiikin äärirajoille – ja ylikin. An Electric Storm vie kyllä selvästi kevyesti viihdyttävän popmusiikin sinne minne se ei ole aiemmin mennyt.

Vorhaus teki vielä useita levyjä White Noisen nimellä, mutta niillä ei ollut enää samanlaista ainutlaatuista paikkaa popmusiikin historiassa. Taloudellisesti vaatimattomasti menestynyt albumi näet sai monien spacerockin ja elektronisen musiikin pioneerien synapsit resonoimaan. Vasta 90-luvulla yhtyeen tekniikka ja musiikilliset käytännöt kohtasivat toisensa, ja esimerkiksi brittiläiset teknoyhtyeet nostivat Derbyshiren Delian lepotuolista takaisin tekemään elektronista musiikkia.

[1] Englantilainen Hammer-studio käyttikin kappaletta kauhuelokuvassaan Dracula A. D. 1972 (1972, Suomessa Draculan kosto).

Laurie Anderson: Homeland (2010)

homeland

And you thought there were things that had disappeared forever.

Things from the Middle Ages.

Beheadings and hangings and people in cages.

And suddenly they were everywhere

And suddenly they’re alright.

Welcome to, welcome to, welcome to the American night.

(Laurie Anderson: “Dark Time in the Revolution”)

Monimediataiteilija, kokeellisen musiikin säveltäjä ja vuodesta 2013 eteenpäin myös Aalto-yliopiston kunniatohtori Laurie Anderson nousi 80-luvulla myös yhdeksi yhdysvaltalaisen popmusiikin historian epätodennäköisimmistä menestyjistä. ”O Superman”, vocoderin läpi laulettu minimalistinen rukous Yhdysvaltojen teollisille jumalille on yksi niitä hittisinglejä, jotka näyttävät pitkää nenää levy-yhtiöiden kuvitelmille siitä, että niissä tiedettäisiin, mikä myy ja mikä ei. Tarttuva ja hyytävä elektroninen tuutulaulu oli lohkaistu Andersonin viisituntisesta ”oopperasta” United States (levytetty versio 1984), joka tarkasteli Yhdysvaltojen 80-luvun alun mytologiaa, kulttuuria ja mediamaisemia hauskasti ja oivaltavasti. Surisevien syntetisaattorien, luuppien ja sähköviulun rinnalla Andersonin pääasiallinen instrumentti oli hänen äänensä, joka välillä lauloi mutta enimmäkseen puhui erikoisia tarinoita ja teki absurdejakin huomioita todellisuudesta. Tämä oli spoken word -traditiosta nousevaa performanssia, jota Anderson jalosti muokkaamalla ääntään elektronisesti erilaisten hahmojen ja persoonien luomiseksi. Kaiken lisäksi tästä irtosi tarttuvaa musiikkia, joka kelpasi myös 80-luvun pop-yleisölle.

Homeland oli Andersonin ensimmäinen albumi lähes kymmeneen vuoteen, ja ilmestyessään se yllätti minut paitsi yli tunnin pituudellaan myös poikkeuksellisella synkkyydellään. Ei olisi pitänyt yllättyä. Uransa alusta asti Anderson on ollut Yhdysvaltojen tuntojen tarkkailija ja mytologisoija, aina jossain raamattuvyöhykkeen mystisismin ja itärannikon intellektualismin välissä, aina vääntämässä arkipäiväistä surrealistiseksi tai pudottamassa metafyysisen kauppakeskuskontekstiin. Homeland onkin siis monin paikoin tilitystä hänen kotimaansa ja samalla maailman synkästi alkaneesta 2000-luvusta sotineen, talouskriiseineen ja irrationalismin voittokulkuineen. Kommentointi käy jopa yllättävän kitkeräksi ja saarnaavaksi ”Only an Expert” –kappaleen biittisirkuksen päälle ladelluissa madonluvuissa asiantuntijavallan väärinkäytölle. Tarinaniskijänä hän ymmärtää hyvän jutun voiman ja pelkää aiheellisesti, mitä tuhoa niillä voi tehdä autoritääristen voimien viestintävallan kasvaessa ja tarinan totuudellisuuden kadottaessa merkitystään.

Nykynäkökulmasta katsoen voi sanoa, että hänen kauhukuvansa ovat tarkkanäköisiä ja toivottoman optimistisia.

Musiikki hylkää pitkälti Life on a String –levyn (2001) laajan elektroakustisen sointi- ja tyylimaailman ja siirtyy lähemmäs alkuaikojen hitaasti liikkuvaa sähköistä minimalismia, jota hallitsee Andersonin elektronisesti käsitelty puhelaulu. Musiikki vain liikkuu hitaammin ja synkemmin kuin koskaan aiemmin. Kuitenkin levyllä kuullaan myös runsaasti muita muusikoita, kuten jazzin kauhukakaraa John Zornia saksofonissa ja omaa aviosiippaa Lou Reedia (1942 – 2013) sähkökitarassa. Näiden osuudet äänitettiin pitkälti levyä edeltävällä kiertueella, ja kappaleiden lopulliset ilmiasut rakennettiin kollaasimaisesti studiossa erilaisista sovituksista valituista paloista. Andersonin musiikki on pohjimmiltaan melko yksinkertaista muutaman soinnun, urkupisteiden ja yksinkertaisten kuvioiden ympärille rakentuvaa äänimaalailua. Modernin jazzin ja kamarimusiikin, tuvalaisen kurkkulaulun ja kokeellisemman rockin paleteista kootut koristelut ja improvisaatiotkin laajentavat sopivasti musiikin sävy- ja tunnelmaskaalaa. Kappale ”Dark Time in the Revolution” esimerkiksi kuvittaa tekstiään rummutuksella ja viulumelodialla, jotka ovat kuin rujoksi vääristynyt kaiku Yhdysvaltain itsenäisyyssodan isänmaallisista marsseista. Kertoohan teksti, kuinka kolonialisminvastaista taisteluhenkeä lietsoneet järkiargumentit ovat väistyneet täysin peloilla ja iskulauseilla pelaavan kyseenalaistamattoman valtapolitiikan tieltä, joten melodian orientalistiset sävyt eivät tulekaan yllätyksenä.

Varsinaisena punaisena lankana tekstien läpi kulkee ajatus jatkuvasta liikkeestä, muutoksesta ja väliaikaisuudesta – niin elämän, identiteetin kuin valtakuntienkin kohdalla – ja muistista niiden säilyttävänä vastavoimana. Musiikissa sen vastine ovat laulukoukkujen toistuvasti ylös loikkaavat ja laskevat melodiamotiivit ja viulun pitkät, abstraktit sointikuviot. ”Thinking of You” jopa viittaa lopussa Andersonin 80-luvun kappaleeseen ”Walking and Falling”, melkein kuin jättäisi hyvästit tälle ajalle. On kuin musiikki tunnin ajan virtaisi ja pyörteilisi moneen suuntaan ja monessa muodossa mutta kuitenkin jostain yhteisestä alkulähteestä. Tai, kuten viittaus mediakriitikko George W. S. Trow’n kirjoituksiin kappaleessa ”Falling” vihjaisi, jokin absoluuttinen totuus yhdistäisi yhä sirpaloituvaa ja juuretonta Amerikkaa jälkimodernissa kulttuurissakin.

Lopputulos on kiehtova ja paikoin komea. ”The Lake” sisältää yhden Andersonin kauneimmista musiikillisista tuokioista. Paikoin se on raskas: ”Bodies in Motion” panee toivomaan, että musiikkikin liikkuisi jonnekin.

Ja paikoin se vain osaa yllättää. Levyn keskipisteeksi muodostuu 11-minuuttinen ”Another Day in America”, joka tuntuu alussa olevan pelkkää lavakomediaa Andersonin oktaavilla pudotetun ja maskuliiniseksi suodatetun äänen jutustellessa aikakauden lopusta hiljaa vellovan äänitaustan päällä. Ja kuitenkin se kasvaa melkein huomaamatta tuon yliampuvan äänen hypnoottisen kerronnan mukana. Jos Anderson jotain hallitsee virtuoosimaisesti, niin se on amerikanenglannin käyttö. Kerronnan kieli on korostetun koristelematonta, kansanomaista ja näennäisen lupsakkaa ja pragmaattista, mutta todellisuudessa täynnä visionääristä paatoksellisuutta, tuota tähtiä tavoittelevaa idealismia, joka on Yhdysvaltojen todellinen valtionuskonto. Ja niin kappale kasvaa pikkuhiljaa, sekä tekstin että musiikin kohdalla, pysäyttäväksi kiteytykseksi. Yksityisestä myyttiseen. How do we begin again?

International Harvester: Sov Gott Rose-Marie (1968)

sovgott

Toisin kuin monissa muissa maissa, 70-luvun Ruotsissa ”progressiivinen” ei viitannut juurikaan musiikin edistyksellisyyteen vaan sanoitusten vasemmistolaiseen, yhteiskunnallisesti kantaaottavaan sisältöön. Musiikki jäi usein toisarvoiseen asemaan, niin että siitä tuli yksinkertainen, tarttuva alusta sanomalle. Kuitenkin ruotsiprogen kentässä oli myös musiikillisesti kunnianhimoisia ja kokeilevia yhtyeitä. Juuri nämä tekijät ovatkin yleensä arvostetuimpia kotimaansa ulkopuolella.

Yksi kokeellisen rockmusiikin edelläkävijä Ruotsissa oli kitaristi-laulaja-säveltäjä Bo Anders Persson. Musiikkikorkeakoulussa opiskeleva Persson oli löytänyt vaihtoehdon nykytaidemusiikin tekniselle modernismille säveltäjä Terry Rileyn minimalistisesta In C -teoksesta sekä The Rolling Stonesin kitararockista. Hän pyrki yhdistämään Rileyn transsendentin toiston ja suuren mittakaavan Rollareiden energian ja tunteikkuuden kanssa, niin että syntyisi uudenlainen kansanomainen musiikkityyli, joka aktivoisi sekä aivot että jalat.

Tätä tehtävää lähti suorittamaan yhtye, jonka nimi oli aluksi Pärson Sound, sitten International Harvester (sekä kirjailija Ken Keseyn että traktorien ystävät tunnistivat nimen). Yhtyeen albumi Sov Gott Rose-Marie oli kuitenkin niin kokeellinen, ettei sille löytynyt julkaisijaa Ruotsista. Itänaapurin edistysmielinen Love Records julkaisi sen jouluksi 1968 viidentenä pitkäsoittonaan. [1]

Albumin toisen puolen täyttävät kaksi sävellystä toteuttavat yhtyeen musiikillista manifestia ja kuvaavat levyn läpäisevää temaattista ajan hengen heijastelua. ”I Mourn You” jytisee eteenpäin hakkaavan rummutuksen ja bassoriffin voimin, välillä kiihtyen ja aggressiota lisäten, sitten taas rauhoittuen. Harmonia heiluu enintään kahden soinnun väliä, kitara, viulu, puhaltimet ja epätoivoiset äänet pyörivät päällekkäin improvisoiden lyhyitä kuvioita, kuin Rileyn melodianpätkiä. Ehkä tämän tarkoituksena on kuvastaa länsimaisen urbaanin kulutusyhteiskunnan yhtä lailla humalluttavaa ja kauhistuttavaa menoa, jonka yhtye ajan vastakulttuurisen ajattelutavan mukaan näkee olevan matkalla kohti dystopista umpikujaa ja ekokatastrofia.

Sama ajattelu tarjosi lääkkeeksi materialismista luopumista ja paluuta luontoon, vastoin ihmisten satojen vuosien kamppailua päästä pois luonnon armoilta – tai ainakin jonnekin, missä on kunnon viemäröinti. Tätä kuvaa tukholmalaisessa puistossa äänitetty ”How To Survive”, jossa kaikki harmoninen liike on pysähtynyt ja äänikuvaa hallitsevat tablarumpujen verkkainen koputus, akustisten soittimien hidas mantramainen surina ja ympäristön äänet. Musiikin pysähtyneisyys ja näennäinen tyhjyys on kuin transsendenttia levollisuutta luonnon keitaassa urbaanin hälyn ja mekaanisen melskeen keskellä.

Musiikki ei ehkä säväytä omaa korvaani niin paljon kuin se lienee säväyttänyt ihmisiä vuonna 1968, mutta tällainen drone-rock oli kieltämättä edistyksellistä omana aikanaan. Oikeastaan vastaavaa oli tehnyt vasta The Velvet Underground, ja International Harvesterin tapaan sekin ammensi innoituksensa Reillylta. Reillyn minimalismi vetoaa, koska se on vahvasti ja tarttuvasti rytmikästä, melodisesti yksinkertaista ja harmonisesti avointa, eli se mahdollistaa luontevasti periaatteessa loputtoman toiston ja pienen varioinnin. Sama mahdollisuus piilee rockin yksinkertaisissa riffeissä, modaalisen jazzin bassokuvion päälle tapahtuvissa improvisoinneissa ja monissa länsimaiden ulkopuolisissa musiikkiperinteissä. Tarvitaan vain riittävästi aikaa toistaa sekä taitoa muunnella ja hyödyntää dynamiikkaa, jotta saadaan aikaan riittävän voimakas ja hypnoottinen vaikutus.

Tämä edustaa minimalistista lähestymistapaa rockin edistämiseen kolmen minuutin säkeistöpohjaisista rakenteista, vastineena brittiläisen progressiivisen rockin ”maksimalistiselle” tavalle, joka taas kaappasi käyttöönsä romantiikan ja modernismin ajan taidemusiikin muotorakenteita ja tekniikoita laajentaakseen rockin melodista, harmonista, rytmistä ja rakenteellista alaa. Minimalismi taas kukki varsinkin saksalaisten progressiivisten yhtyeiden musiikissa, mutta ruotsalaiset olivat tässä etujoukoissa.

Ensimmäisen levypuolen täyttävä yhdentoista musiikillisen sirpaleen kollaasi ei kuitenkaan ole kestänyt aikaa yhtä hyvin. Se alkaa kyllä jylhästi synkkien torvien puhaltamalla muunnelmalla keskiaikaisesta ”Dies Irae” -sävelmästä keskellä luonnon ääniä, kuin tuomiopäivänpasuuna varoittaisi ekologisesta katastrofista. Lopussa taas pelkistetty, ragamainen nimikappale on kuin yhtä synkeä tuutulaulu, joka saattelee sivilisaation syksyn uneen. Kuitenkin välissä oleva materiaali vaihtelee ruotsalaisen kansanmelodioiden sähköistämisestä (”Sommarlåten”), lyhyistä poliittisesti motivoiduista pilkka- ja protestilauluista (”Staatsministern”, ”Ho Chi Minh”), uneliaasta psykedeelisestä ragalaulusta (”The Runcorn Report on Western Progress”) ja vähemmän onnistuneesta kahden soinnun psykejytästä. Kappaleen äänitehosteiden käyttöä ja yleistä kokeilunintoa voi sentään kehua. Tavallaan se on kuin katalogi, joka esittelee valtaosan ruotsalaisen progressiivisen rockin tulevista lähestymistavoista kapalovaiheessa. Voidaankin ajatella, että Sov Gott Rose-Marie toimii pohjapiirroksena kansankodin käsitykselle progesta seuraavana vuosikymmenenä.

International Harvester jatkoi kyntämistään ensin lyhennetyllä nimellä Harvester (koska oikean International Harvesterin ambulanssien jarruviat toivat yhtyeelle huonoa mainosta) ja sitten juurtui maahan pidemmäksi aikaa nimellä Träd, Gräs och Stenar.

[1] Love julkaisi muitakin ruotsalaisia rocklevyjä, kuten yhdysvaltalaisen Gregory Allan Fitzpatrickin yhtyeiden The Atlantic Ocean ja Handgjort levyt. Ruotsissa ei vielä 60-luvun lopussa ollut sellaisia levy-yhtiöitä, jotka olisivat olleet valmiita julkaisemaan tämäntyyppistä musiikkia. Ikuisesta alemmuuskompleksista kärsivät suomalaiset voivat riemuita siitä, että kerrankin me oltiin jossain edellä ruotsalaisia!