Jaga Jazzist: Live with Britten Sinfonia (2013)

Kansikuvituksen kaksoisvalotuksilla luotu yhtä aikaa kolmiulotteinen ja merisairas vaikutelma on osuva. Läimäiseehän Live with Britten Sinfonia kaksi eri musiikillista tasoa päällekkäin konserttitilanteessa. Norjalainen kokeellisen jazzin yhtye Jaga Jazzist liittoutui vuonna 2012 kahden konsertin ajaksi brittiläisen kamariorkesterin Britten Sinfonian kanssa. Taide- ja jazzmusiikin maailmat ovat toki kohdanneet monta kertaa aiemminkin, mutta lopputulokset ovat vaihdelleet kovasti, kun bändien ja orkesterikokoonpanojen erilaisista sointeja, rytmikäsityksiä ja soittokulttuureja on soviteltu yhteen. Kyse ei ole edes yhteissävellyksistä, vaan brittenit ovat sovittaneet itsensä jazzistien olemassa oleviin sävellyksiin.

Mutta ei Jaga Jazzistin musiikki mitä tahansa jazzia olekaan. Veljesten Martin (rummut) ja Lars Horntveth (kitara, puhaltimet, kosketinsoittimet) 90-luvun alussa perustama yhtye tuli uuden jazzin kenttään lähinnä elektronisen popmusiikin kulmasta. Vaikka yhtye oli parhaimmillaan 12-henkinen puhallinten ja kosketinsoittimien paisuttama kitarabändi, sen varhaiset julkaisut ja vielä läpimurto A Livingroom Hush (2002) muistuttivat vahvasti post-rockin jazzahtavampaa puolta. Leikkisässäkin musiikissa jyskyttivät rumpukonerytmit, lyhyen sykliset melodiat toivat mieleen loungejazzin tai elokuvamusiikin, ja sooloilun sijaan sävellyksiä rakennettiin editoimalla bändin suorituksia studioleikkauksilla ja elektroniikalla. Ainakin perinteisen jazzin fanit juoksivat kauhuissaan Wynton Marsalisin helmoihin tämän julistaessa, että ei Louis Armstrong tuollaista tarkoittanut jazzilla! Tosin vastaavaa nämä sanoivat jo vuosikymmeniä sitten niistä jazzin sähköistäjistä, joilta post-rock-sukupolvi omaksui svenginsä. Yhtyeen musiikki onkin saanut Norjassa mukavasti aivan valtavirtahuomiota, eikä suosiota voi laskea yksin norjalaisten jazzjanon ansioksi.

Varhaista Jaga Jazzistia tällä levyllä edustaa ainoastaan ”Kitty Wu” albumilta The Stix (2003), jolla yhtye alkoi järjestellä sävellyksiään isommaksi kokonaisuudeksi. [1] Sävellyksen vibrafonipohjaiset ostinatojaksot ja harmonioidensa vuoksi hieman aasialaismakuinen melodia astuvat ulos ohuen tanssielektroniikan ja studiopreparoitujen soolojaksojen kuivasta maailmasta isommalle lavalle. Jazz elää vain elävänä, ja puhaltimien soolojaksot saavat nyt enemmän improvisaatiotilaa kuin studioäänitteellä. Samoin orkesterin jousisektio saa tulkita alun perin syntetisaattoreille jätettyjä vastamelodioita omalla tavallaan tai aito harppu antaa lisänsä kappaleen helkkyviin tekstuureihin. Kuoritaan vielä pois drum ’n’ bass -ohjelmaa pyörittävä rumpukone ja alta paljastuu perinteistä, mutta tulista jazzrummutusta – jälkimmäistä varsinkin keskiosan tiukasti synkopoiduissa katkorytmeissä. Elektronisesta hybridistä kuoriutuu näin jossain määrin tavanomaisempi mutta orgaanisempi orkesterijazzteos. Samalla paljastuu myös selkeämmin kappaleen episodimainen, hieman haahuileva rakenne.

Tämä kuvaa albumia laajemminkin. Selvästi kieli poskessa nimetyn ”For All You Happy Peoplen” melankolinen alkuosa soi albumilla What We Must (2005) kuin puhelimen kautta motellihuoneen yksinäisyydestä. Nyt se kaikuu lämpimän murheellisena laajasta pimeydestä laajennetun jousi-intron ja hämärässä hopeisena kiiltävän elektronisen lopukkeen myötä. Laajennettu sovitus luo uusiksi myös keskiosan, jossa puhaltimet luovat ”äänettömällä tavalla” melodisia lauttoja kellumaan halki basso-ostinaton poikkeusjakoisen pulssin.

What We Must harvensi jazzistien rivejä ja siirsi yhtyettä selkeästi rockmaisempaan sävellystyyliin ja kitaravoittoisempaan soundiin. Sen ja tämän livelevyn huippukohta on säväyttävä ”Oslo Skyline”, mutta vasta jälkimmäisellä sen stadionluokan loppunousu kasvaa tarvittavan tornitalomaisiin mittoihin. Kaksikymmentäkuusihenkisen Britten Sinfonian säestyksellä kylmänkomea melodia sinkoutuu alkuperäisen postrock-tyylisestä ballistisesta itsetuhosta vihdoin kiertoradalle. Kappaleen sointi kuulostaa selvimmin ”elokuvalliselta”, sillä monien post-rockareiden tavoin sävellyksen viitekehyksenä tuntuu olleen 60-/70-lukulainen elokuvamusiikki, etunenässä John Barryn tai Roy Buddin coolin jazzahtavat trillerisävellykset sekä Ennio Morriconen värikkäät ja suurieleiset sovitukset. Jotenkin Jaga Jazzist tuntuu seuraavan Morriconen tapaa rakentaa vahvoja melodioita vain kolmen sävelen soluista, vaikka melodiat itse eivät matki mitenkään Morriconen käsialaa.

What We Mustin rockiintumisen myötä Jaga Jazzistiin alettiin viittailla myös progressiivisen rockin käyttäjäpiireissä. Tyylilajiin yhdistävinä tekijöinä voisikin pitää yhtyeen episodimaisia sävelrakenteita, viehtymystä poikkeusjakoisiin tahtilajeihin sekä erikoisiin äänenväreihin mutta myös melodian ja yhteissoiton suosiminen ja multi-instrumentalistimuusikoiden into vaihdella soittimia lavalla siinä määrin, että Gentle Giantkin jää toiseksi. Tuolloin tuoreimmalla studioalbumillaan One-Armed Bandit (2010) yhtye näytti jo vihdoin itsekin myöntävän yhtäläisyydet, jos ei muussa niin tavalleen uskollisen vitsikkäässä sävellyksen nimessä ”Prognissekongen”. Tuoreuden takia puolet Live with Britten Sinfonian kahdeksasta kappaleesta on peräisin siltä.

Kappaleissa kuten ”Toccata” Jaga Jazzistin progressio on poispäin edellisen levyn löysemmästä rocktutkailusta ja kohti aikaisempien levyjen syklistä ostinatosoundia, mutta ei nyt tanssielektroniikan ehdoilla vaan pikemminkin minimalistisen taidemusiikin tarkasti sävelletyissä rajoissa. ”Toccata” tikittää kuin Philip Glassin loputtomasti paikallaan juoksevat murtosointuverkot kuumeisen basso- ja rumputyöskentelyn tuella puhaltimien sooloillessa päälle, mikä pitää yllä vaikuttavaa ja purkautumatonta jännitettä.

Espanjalaisvaikutteinen ”One-Armed Bandit” ja Gil Evans -henkinen ”Bananfluer overalt” taas rakentavat monirytmiset ostinatonsa kokoavan, riffimäisesti käytetyn melodian ympärille. Rakenteeltaan ne ovat selvimmin moniosaisia, episodimaisia rakennelmia. ”One-Armed Bandit” esimerkiksi nytkähtää hyvinkin itsetietoisesti iloisen hillittömiin kosketinjuoksutuksiin, jotka tosiaan loihtivat mieleen kolikkoautomaattien kilinän ilman studioversion samplejakin. Molempia on vielä paisutettu reippaasti orkesterille kirjoitetuilla pitkillä introilla, joissa itse kappaleen alkua valmistellaan orkestraalis-ambientilla trumpettisoololla (”Bananfluer”) tai vilauttamalla koko kappaleen materiaalia orkesterifantasiana, joka tosiaan voisi olla Benjamin Brittenin orkestroima (”One-Armed”). Orkesteri kudotaan tällä tavalla Jaga Jazzistin big band -soundin osaksi ja sitä käytetään sitten onnistuneesti vahvistamaan sävellysten rytmisiä elementtejä ja laajentamaan tekstuureja.

Progemaisin sävellys on silti ”Music! Dance! Drama!”, jossa tappavan tarkat, vaihtelevamittaiset katkorytmit ja härskin töräyttelevät torviriffit Frank Zappan tyyliin vääntävät kättä yksinkertaisen mahtipontisen melodian (joka kuulostaa ”Oslo Skylinen” muunnelmalta) ja avaruusfunkin kanssa. Jälleen kyberneettinen alkuperäisteos crimsonisti soundaavine industrial-kitaroineen ja synteettisine rumpuineen on korvattu inhimillisemmällä orkesterirocksoundilla. Ja se toimii kappaleen eduksi.

Live with Britten Sinfonia taltioikin Jaga Jazzistin uransa parhaimmassa vaiheessa. Ainoastaan ”Prungen” oli tuolloin vielä levyttämätön sävellys. Kappaleessa toistetaan entistä yksituumaisemmin stravinskymaisia vaihtelevamittaisia kuvioita ja 70-lukulaisia torviriffejä, samalla kun niitä inhimillistetään varsinkin bassotyöskentelyn funkpoljennolla ja vieraannutetaan syntetisaattorien 2000-luvun urbaanilla soinnilla. Kappaleen studioversio seuraavalla albumilla Starfire (2016) oli rakennettu aivan uusiksi raskaalla sähköisellä ja synteettisellä panssaroinnilla. Sen korostunut rytmiikka ja karun retrofuturistinen soundi kuvasivat myös epätasaista albumia. Yhtye on tehnyt sen jälkeen vielä avoimen retron albumin Pyramid (2020), joka uudelleenmiksattuine versioineen (2021) katsoo taaksepäin sekä 70-lukulaiseen synteettiseen jazzrockiin että yhtyeen omaan historiaan.

Vuoden 2012 Jaga Jazzist vaikuttaa silti ylittämättömältä. Live with Britten Sinfonialla se pallotteli modernistisen taidemusiikin ja konemaistetun tanssimusiikin rytmiikkaa, jazzin rytmistä elastisuutta ja yhteisöllisyyttä, rockin ja funkin elinvoimaa ja hauskuutta sekä menneen ajan orkesterimusiikin sointia suvereenisti kuin kymmenlonkeroinen mustekalajonglööri. Jotenkin kaikki pallot pysyvät ilmassa törmäämättä toisiinsa. Tulee mieleen, että se oli täydellinen yhtye tuolle jälkimodernille ajalle. Mutta lopputulos ei ole huolettomasti kokoon keitetty musiikillinen pyttipannu, vaan eläväistä retrofuturistista fuusiota. Se elvyttää mennyttä tulevaisuutta ja käyttää sitä leikkisästi, mutta tyylikkäästi luomaan jotain uutta. Hienoa musiikkia, kutsui sitä miksi tahansa.

[1] Suomi mainittu -osio: Albumilla on myös apeahko kappale nimeltä ”Suomi Finland”. Jotenkin tulee mieleen, että saman levyn kappale ”I Could Have Killed Him in the Sauna” kuvastaa myös norjalaista käsitystä suomalaisuudesta.

Popol Vuh – Moogista mantraan

Aina silloin tällöin on puhuttu siitä, että muusikot ovat tunnettuja jostain, jota eivät ollenkaan koe omakseen. Baijerissa syntynyt säveltäjä, pianisti ja musiikki/elokuvakriitikko Florian Fricke (1944 – 2001) muistetaan aina mainita saksalaisen elektronisen musiikin edelläkävijänä ja erikoismiehenä. Ensimmäinen tavallaan pitää paikkansa, mutta jälkimmäinen oli liioittelua, joka hämmensi miestä.

Fricken musiikillisen perinnön muodostavat ne parikymmentä albumia, jotka hän julkaisi Popol Vuh -nimisen yhtyeen johtajana. Kiche-mayojen kansalliseepoksesta otettu nimi kertoi osaltaan Fricken innostuksesta mytologioihin, uskonnollisiin seremonioihin ja musiikkiin Euroopan ulkopuolelta. Kaikki nuo vaikutteet hän kanavoi 70-luvun alussa erittäin omaperäiseltä kuulostavaksi musiikiksi. Popol Vuhin perintö on mittava. Nykyään sitä voidaan sovitella maailmanmusiikin, new agen, kosmisen musiikin tai jopa progressiivisen rockin karsinoihin. Popol Vuhista liikenee palasia kaikille. Myös elokuvamusiikille Fricken opiskeluaikaisen kaverin, ohjaaja Werner Herzogin kautta.

Sekä elektroniselle musiikille. Moni muistaa Popol Vuhista vain sen kaksi ensimmäistä albumia, joilla konservatoriosta valmistunut Fricke otti etäisyyttä eurooppalaisen taidemusiikin perintöön kokeilemalla Moogin mahtavalla modulaarisella syntetisaattorilla. Nämä muodostavat silti vain avausluvun Popol Vuhin tarinassa.

George Harrison kertoi luoneensa elektronisen albuminsa Electronic Sound (1969) vain improvisoimalla kaikilla niillä äänillä, mitä varhaisesta Moog-syntetisaattoristaan irti sai. Popol Vuhin ensilevy Affenstunde (1970) panee miettimään, että Fricke käytti samaa metodia, mitä nyt vielä pyysi lyömäsoittaja Holger Trülschin paukuttelemaan tabla-rumpuja taustalla. Hälyisä ja pitkälti vapaamuotoinen ensimmäinen puoli ei tee suurta vaikutusta, mutta se oli arvattavasti iso juttu saksalaisessa musiikkimaailmassa aikanaan, sillä vastaavaa ei ollut kuultu niin sanotussa populaarimusiikissa. Toki asiaan vaikutti se, että soittimia oli vähän ja ne olivat kalliita. Varakkaasta suvusta tuleva Fricke pystyi pulittamaan kymmeniätuhansia D-markkoja Moogin modulaarisesta syntetisaattorista.

Albumin B-puoliskon täyttävä nimikappale löytää jo hypnoottisen modaalisen juonteen, kun alkuosan tabloitus lakkaa. Kontrastin rytmisen paukuttelun ja staattisen mietiskelevän melodian välillä on ilmeisesti tarkoitus kuvata hetkeä, jolloin apinasta tuli ihminen. Fricke lienee saanut idean 2001 – avaruusseikkailun (1968) kohutusta alkujaksosta, sillä vastaavaa ”aapanhetkeä” ei luonnossa ollut. Mystismi olikin kuitenkin jo hänen lähestymistapansa, ja se värjäsi tiukasti kaikkia Popol Vuhin julkaisuja.

 

 

Toisen albumin In den Gärten Pharaos (1971) nimikappale jatkaa ”Affenstunden” linjaa hienovaraisemmin, helppokuuloisemmin ja vielä luontoaiheisten äänitehosteiden kera. Sähköpianonkin selkeämpiä sointupohjaisia rakenteita kuuluu jazzahtavien improvisaatioiden pohjana. Ensimmäinen albumin kokeiluista on selvästi opittu ja opin pohjalle rakennetaan uutta.

Albumi kuitenkin muistetaan ennen kaikkea B-puoliskon kappaleesta ”Vuh”. Siinä jylisevät kirkkourut pitkiä sointumassoja, syntetisaattorin ja outojen ihmisäänten messutessa mustanpuhuvasti taustalla. Musiikki muistuttaa Tangerine Dreamin samana vuonna julkaiseman Alpha Centaurin avaruusmusiikkia, mutta on staattisempaa, mystisempää ja herkeämättömämpää. Mielenkiintoisinta on juuri metallisten lyömäsoittimien kilkuttava rytmiikkaa ja kuohuvat symbaaliaallot, jotka luovat dynaamista vaihtelua lähes staattisille harmonioille. Ristiriidasta syntyy pakahduttava jännite, joka ei oikeastaan purkaudu, vaan kappale vain sulaa hitaasti pois kuin jokin toismaailmallinen rituaali päättyisi.

Juuri uskonnollisen rituaalin henki nousi pinnalle, kun Fricke Popol Vuhin kolmannella albumilla teki jyrkän käännöksen akustiseen ja melodisempaan suuntaan. Hän soitti Moogiaan vielä vuonna 1972 Tangerine Dreamin mustalla monoliitilla Zeit (1972), mutta sittemmin hän hylkäsi soittimen. [1] Sen osti lopulta entinen mandariinimies Klaus Schulze, joka kyllä keksi sille käyttöä. Tässä kohtaa saksalaisen elektronisen musiikin historiaa edelläkävijä luovutti viestikapulan toisille.

Hosianna Mantralla (1972) syntetisaattori ja Trülsch kolkuttimineen poistuivat. Tilalle tulivat flyygeli, Gila-yhtyeestä tunnetun Conny Veitin soittamat kitarat ja korealaisen laulajan Djong Yunin sopraanoääni. Studioon tuotiin myös oboeta, viulua ja intialaista kielisoitinta tanpuraa soittavia vieraita. Näistä aineksista Fricke löysi oman, orgaanisen äänensä, jota hän oli turhaan etsinyt elektroniikasta. Levollinen, selkeisiin sointurakenteisiin ja modaalisuuteen pohjaava musiikki leijuu samalla tavoin mantramaisesti kuin ”Vuh”, mutta sen pimeyden sijaan tekstuurit ovat ilmavia, helkkyviä ja läpikuultavia. Niiden seassa Yun laulaa ohuen uneliaalla, paikoin narkoottisella äänellä Raamatusta ja katollisesta messusta lainattuja sanoja saksaksi ja latinaksi.

Kuten albumin nimi vihjaa, Fricke yrittää yhdistää kristinuskon ja hindulaisuuden uskonnollisten rituaalien perinteitä. Samaa hän tekee myös musiikin eri tasoilla. Esimerkiksi ”Abschiedin” kaunis oboemelodia kantaa kaikuja Franz Schubertin ”Ave Maria” – sovituksesta (albumin vuoden 2004 CD-versiolla kuullaan myös Popol Vuhin tulkinta samasta rukoustekstistä), mutta taustalla soivat intialaisen tanpuran borduna-äänet. Aloitusinstrumentaali ”Ah!” perustuu oikeastaan vain kahdelle värikkäästi pidätetylle ja laajennetulle sointukimpulle, jotka muodostuvat tanpuran, flyygelin ja 12-kielisen kitaran toistuvista murtosoinnuista. Samalla Fricke kylvää elohopeisia pianojuoksutuksia kromaattisina kehinä enemmänkin minimalistisen taidemusiikin tai jopa free jazzin tapaan. Oikeastaan tässä moderni läntinen musiikki vain löytää uudestaan pitkän intialaisen musiikkiperinteen käyttämät keinot.

Laajempaa kontrastia ja fuusiota kuullaan A-puoliskon lauletuissa kappaleissa ”Kyrie” ja ”Hosianna Mantra”. Glissandojen, puolisävelaskelkimppujen ja staattisten harmonioiden ragamaisten improvisaatioiden usvasta muotoutuu vähitellen esiin perinteisen asteittaisesti laulavia melodioita ja modaalisia sointukulkuja, jolloin myös oboe ja viulu astuvat esiin lämmittämään paikoin aavemaisenkin eteeristä tekstuuria. Varsinkin nimikappaleessa Djong Yunin mutiseva messuaminen aukeaa puolivälissä vavahduttavasti kajautetuksi kadenssiksi, kuin ruumiittomana etäällä hoilannut henki tulisi äkkiä rajusti vereksi ja lihaksi.

Viimeisen silauksen äänikuvalle antaa Conny Veitin soittama sähkökitara. Laulava, hyvin kevyesti yliohjautuva ja kaiulla kyllästetty soundi pohjaa psykedeliaan ja soitto perustuu kolmen nuotin solujen toistoon. Näin punotut sävelkulut kuulostavat asiaankuuluvan mantramaisilta, mutta kyse on oikeastaan psykedeelisen perinteen jatkeesta. Siinä otettiin mallia tiettyjen aasialaisten musiikkien mikrotonaalisuudesta ja toisteisuudesta. Kuitenkin Veitinkin musiikille antamat harmoniat kuulostavat usvaisen huojuvilta pääasiassa, koska hän käyttää vibratoa ja korostaa nopeilla juoksutuksillaan puolisävelaskelten erottamia sävelkimppuja, tyypillisesti juuri neljännen ja viidennen asteen välillä, mikä on perinteistä bluespohjaista kitarointia. Nimikappaleessa laulujaksojen väliin mahtuukin soittojaksoja, jossa musiikki saa selvemmän pulssin ja kitara improvisoi soolon. Juuri muuta yhteyttä rockiin tällä musiikilla ei ole. Fricken musiikkiin sijoitettuna elementtien fuusio on jälleen omaperäinen.

Hosianna Mantran musiikki on siis unenomaista ja leijuvaa. Ja kuitenkin pinnan alla musiikki myös kehittyy. Eivät ainoastaan laulumelodiat laajene tai yhdisty instrumentaalijaksojen sävelkuvioiden kanssa, kuten ne tekevät esimerkiksi nimikappaleessa ja ”Segnungissa”. Koko albumin B-puolisko (sillä on kannen mukaan nimi ”Das 5. Buch Mose”) muodostaa eräänlaisen pitkän kokonaisuuden, jossa Fricke väläyttää euroklassisesta koulutuksestaan periytyvää kehittelyä mukautumatta silti perinteisiin rakenteisiin. ”Abschiedin” kauniin perinteinen A-duurimelodia toimii otsikonmukaisena ”lähtönä” tuntemattomaan. ”Segnung” esittelee staattisen trillikuvion Fis-duurissa, ja kuvio toimii laulumelodioiden mystisenä vastapainona ja itsenäisesti toistuvana aiheena ”Segnungin” ja sitten sitä seuraavan sävellyksen ”Nicht hoch in Himmel” jälkeen. Nämä vastakkaiset elementit sekoittuvat ja kehittyvät, kun ”Segnung” lähtee sävellajistaan ja palaa sinne pohjimmiltaan perisovinnaista reittiä. Ja kuitenkin matka samentaa funktionaaliset siirtymät modaalisella sekoituksella. Lopussa Fis-duuriasteikko kääntyy dis-molliksi, joka tulkitaan uudelleen lopussa pikardilaisen terssin kera Es-duuriksi.

Tämä sointu toimii välittäjän roolissa ja lopullisena sävellajina ”Nicht hoch in Himmelissä”, joka fuusioi elementtejä matkan varrelta: osa ”Abschiedin” sointukulkua, kielisoittimien murtosointuja ja trillejä ”Segnungista”, laulumelodia, pianokuvioita sekä kitarasoolo, jotka mukailevat elementtejä pitkin albumia. Näin todistetaan, että hohtimet eivät ole juuttuneet himmeliin ja saavutetaan albumille yhtenäisyyttä pönkittävä lopetus. Se vihjaa melkein messun muodosta, joskin paljon vapaamuotoisemmin kuin monet ajan rockmessut.

Mikä Hosianna Mantra sitten lopulta on? Intialaisen musiikin, eurooppalaisen kirkkomusiikin, modernin taidemusiikin ja psykedeelisen rockin heijastuksista syntyy omalaatuisest mystillinen, mietiskelevä ja kaunis äänikuva. Saksassa markkinointi keksi Popol Vuhin viiteryhmälle nimityksen ”kosminen musiikki”, mutta tässä tapauksessa kosmos on puhtaasti sisäinen. Ymmärrettävästi albumin uudelleenjulkaisuja markkinoitiin kymmenen vuotta myöhemmin new age -nimekkeellä. Albumin levollinen kauneus, kuulaan hypnoottinen äänimaailma ja ”kaikki uskonnot ovat samanlaisia” -latteudella pelaava kohtuullisen neutraali hengellisyys lähestulkoon määrittelivät tyylilajin parametrit. Sen pinnan alla vain on syvempiä rakenteita ja juoksee tummasävyisyyden pohjavirtoja, jollaisia yhden Totuuden, yhden syntetisaattorisoundin ja yhden soinnun keksineet yrittäjät eivät omissa tuotoksissaan tavoittaneet.

Hosianna Mantran myötä syntyy Popol Vuhin omaksi sittemmin muodostunut ääni. Silti albumi on jossain mielessä ainutlaatuinen yhtyeen kertomuksessa. Seligpreisungilla (1974) Fricke syvensi kristillistä messuamista ja yritti korvata ulkomaille piipahtaneen Yunin mutinalaulamalla tekstit itse. Kumpikaan ei tehnyt hyvää lopputulokselle. Albumin myötä kuvioihin astui kuitenkin Amon Düül II:n rumpalina toiminut Daniel Fichelscher, jonka rytmiä korostava vaikutus kuuluu varsinkin instrumentaalilla ”Tanz der Chassidim”. Se johtaisi Popol Vuhin luovimpaan aikakauteen.

[1] Fricke tosin ehti tehdä muitakin elektronisia kokeiluja Moogillaan. Niitä kuullaan siellä täällä Popol Vuhin 70-luvun albumeilla, kuten ”valesoundtrackilla” Nosferatu (1978). Affenstuden ja In den Gärten Pharaosin myöhemmillä CD-versioilla kuultavat bonusraidat, kuten lähinnä hälyluupista koostuva ”Train Through Time”, ovat luultavasti paljon myöhempiä äänityksiä.

Vangelis – kolme tapaa olla outo

Evángelos Odysséas Papathanasíou, 1943 – 2022.

Vangeliksen musiikkia on käsitelty jo monessa tämän blogin kirjoituksessa. Tämä on ensimmäinen teksti, jota laatiessa musiikin luojaa eikä vain musiikkia täytyy ajatella imperfektissä. Silti säveltäjän poistuminen ei estä kunnioittamasta hänen musiikillista perintöään. Siinä riittää yhä perattavaa.

1980-luvun alussa Vangelis valloitti elokuvamaailman. Chariots of Firen (1981) Oscar-palkittu melodisuus teki hänestä halutun nimen Hollywoodissa (tosin haluajat yleensä lausuivat nimen väärin). Hän loi samantyylisiä ajattoman kauniiden melodioiden ja vivahteikkaiden elektronisten sovitusten yhdistelmiä elokuviin Missing (Kateissa, 1982) ja The Bounty (Bounty – kapina laivalla, 1984) sekä erityisesti japanilaiseen koiraodysseiaan Nanyoku monogatari (Antarctica, 1983). Sittemmin klassikoksi muodostuneeseen tieteisjännäriin Blade Runner (1982) hän loi paljon kokeellisemman ja aidosti futuristisen äänimaailman, mutta se jäi aluksi vähemmälle huomiolle suuren yleisön (joskaan ei muusikoiden) parissa, koska virallista levyversiota saatiin odottaa yli vuosikymmen. Kun hän vielä kaverinsa Jon Andersonin kanssa paistatteli singlelistoilla ”I’ll Find My Way Homen” (1981) kaltaisilla popraidoilla, varsinkin miehen tuotantoon vasta heränneistä kuulijoista saattoi tuntua, että Vangelis oli sentimentaalinen yhden tempun ihme.

Kuvitelmat murtuvat, kun kuuntelee niitä kolmea albumia, jotka Vangelis julkaisi 80-luvun puolivälissä ilman kuvaa tai keijuäänistä kamuaan. Soil Festivities (1984) on yksi Vangeliksen erikoisimmista albumeista ja se albumi, josta voi varmimmin kuvailla genreilmaisulla ”ambient”. Vangeliksen itsensä mukana sen inspiraationa ovat luonnon omat rytmit ja maaperässä kuhiseva elämä. Ideasta itää komein sato albumin 18-minuuttisessa ensimmäisessä osassa. Rankkasateen äänitehosteet herättelevät maaperän elämän ainokaisen gis-nuotin sykkeeseen. Sen tikitys täydentyy epäsäännöllisin väliajoin E-duurisoinnun törähdykseksi.

Päälle Vangelis sitten alkaa sirotella lyhyitä, yleensä kolmen nuotin mittaisia ja yleensä rytmisiä melodiakuvioita, jotka toistuvat, katoavat tai palaavat. Hän kutoo monisäikeisen ääniseitin hyödyntämällä laajaa soundiarsenaalia. Osa äänistä edustaa pitkää V-linjaa: elämä purskahtelee esiin ja vilistää maassa Fender Rhodes -pianon helmiäismäisistä helähdyksistä, tavaramerkiksi muodostuneet Yamaha CS-80-syntetisaattorin jousimatot luovat lämpimän epämääräisen harmonian, hitaan kausittaisen oskillaation kuhinan pohjalle. Vielä tuore samplaustekniikka tuo uusia sointeja kuten pystybassoa muistuttavan napsahtelun ja satunnaisia metallisempia ääniä, jotka viittaavat siihen, että lapio tunkeutuu hetkeksi maaperän mikromaailmaan. Erityisesti Vangelis samplaa huilumaisia ääniä ja yhdistää niitä puhtaasti synteettisiin ääniin, esimerkiksi resonoivaan metalliseen johtosoundiin.

Äänimaailma on hengästyttävän hieno. Lisäksi sävellys imaisee ihmeellisellä tavalla mukaansa ja rakentaa toimivan kaaren lähes pelkästään rytmiikan sekä tekstuurien vaihdon varaan. Ja pohjimmiltaan se on vain improvisaatio, joka pysyttelee E-duuriasteikolla, joskin välillä päällekkäisten linjojen luomat häilähtelevät harmoniat hämärtävät kuvaa. Vastaavaa tekniikkaa Vangelis oli käyttänyt jo Earthin (1973) ”kelluvissa” sävellyksissä kuten ”We Were All Uprooted”. 80-luvulle tultaessa hän ilmeisesti rakensi lähes kaikki sävellyksensä pitkälti yhdellä otolla, jonka aikana hän improvisoi tai, kuten hän itse ilmaisi, kanavoi tai ”muisti” musiikkia jostain tietoisuutensa ulkopuolelta. Tässä teoksessa soitto kulkee vaivattomankuuloisesti, todella orgaanisesti. Pitkät melodiakaaret puuttuvat, mutta sävellys etenee ja alkaa 11 minuutin jälkeen korostaa tasapuolisesti saman asteikon rinnakkaismollia. Kuhina pysähtyy kuin illansuussa sähköpianon soolokadenssiin 13 minuutin jälkeen, sitten uusi sadekuuro aktivoi maaperän elämän vielä tykyttäviin iltapuhteisiin, ennen kuin eliöpiiri uinahtaa lepoon ja cis-molli valtaa alan. Joskin jälleen viimeinen sointu on pidätetty tarkan kadenssin estämiseksi. Ne, kuten selkeät melodiat, kuuluvat ihmisyyteen, eivät siihen luonnon logiikkaan, jota musiikki kuvittaa näennäisen objektiivisesti mutta silti koskettavasti.

Albumin neljä muuta osaa tekevät samaa lyhyemmin ja pienimuotoisemmin. Toinen ja neljäs osa maalailevat hyvin abstraktisti yksinkertaisen ostinaton päälle. Neljäs osa on albumin toiseksi hienoin hetki. Siinä Vangelis rakentaa hämyistä tunnelmaa kaukana jyrisevien lyömäsoitinten ajoittaisilla aksenteilla ja puolivälin jälkeen yhtäkkiä siirtää kappaleen hypnoottisen neljän nuotin syntikkaostinaton toiseen sävellajiin minimalismin parhaiden draamasääntöjen mukaisesti. Loppuosa palaa alkuperäiseen sävellajiin, ja soundivalinnat – pystybassomaiset napsahdukset, sordiinotrumpetin lailla huokaileva eteerinen syntetisaattori – tuovat mieleen myöhäisillan minimalistisen jamin jazzklubilla, jota eivät kansoita ihmiset.

Vain kolmas osa panee luonnonvoimat näyttämölle konfliktinomaisessa hurjuudessa. Musiikin monipolvinen rakenne seuraa tätä dramatiikkaa: toistuva A-osa on yhtä hyörivää synteettis-metallista kaaosta, B-osa väijyy uhriaan hitaan uhkaavilla puolisävelaskeleen ostinatopätkillä ja vähennetyillä soinnuilla, lyhyt C-osa levittäytyy ympärille loputtomasti kaiutettujen patarumpujen ja kellojen metallisena sateena ja D-osassa saavutetaan kromaattisen tömistelyn jälkeen hetkellisesti orkesterimainen duurihurmos, ennen kuin kappale uupuu pahaenteiseen yhden soinnun koodaan. Vastakkainasettelun kuvaaminen ja kappaleen rakenne tuovat mieleen Heaven and Hellin (1975) klassisvaikutteisen osion ”Symphony to the Powers B”, nyt vain modernistisempana ja minimalistisempana versiona.

Albumi säilyttää mainiosti loppuun saakka saman rytmisyyteen ja soinnillisuuteen pohjautuvan, ”epäinhimillisen” tyylinsä, samalla kun varioi sitä. Monet lyhyet rytmiset ja soinnilliset solut toistuvat ikään kuin puolihuolimattomasti kautta albumin laajan ekosysteemin. Tätä kuulee viimeisessä osassa, kun se jälleen käy läpi sekä ympyrää vilistävän että hitaista linjoista rakennetun sointumaalailun. Musiikki tuntuu tavoittelevan jotain selkeää, dramaattista julistusta tai ratkaisua, mutta jälleen lopullinen apoteoosi jätetään saavuttamattomiin. Luonto säilyttää läpitunkemattoman logiikkansa ja Soil Festivities kiehtovuutensa ja tuoreutensa vielä neljän vuosikymmenen jälkeen.

 

Mask (1985) rakentuu Soil Festivitiesin tapaan pitkälti rytmisille ostinatoille, käyttää orkesterilyömäsoittimia kumeiden tunnelmien luomisessa ja muodostaa lähes itsenäisistä osista koostuvan sävellyssarjan. Sen sijaan hiljaista ambient-improvisaatiota siltä ei löydy, vaan paalupaikan ottaa melkeinpä Richard Wagnerin tasoinen orkesterimainen jyly. Keskeinen instrumentti sävellyksillä on sekakuoro, ensimmäistä kertaa sitten Heaven and Hellin. Ensimmäisen osan raikuva kvinttipohjainen sävelkieli muistuttaakin tuon levyn ”Bacchanalesta”. Kuoro huudahtelee lyhyitä melodisia fraaseja spiraalimaisen sekvenssin piiskatessa synteettistä orkesteria kerta toisensa jälkeen korskeampaan raviin. Hitaassa väliosassa yksinäinen altto tunnelmoi itkuvirttä vähän kuin saman albumin ”12 O’Clockilla”. Melodiat ja tulkinta ovat silti edeltäjää vähäeleisempiä.

Tämä pätee koko albumiin. Väitetään, että musiikki oli alun perin kirjoitettu balettia varten. Oli tai ei, musiikki keskittyy ensi sijassa levottomaan rytmiikkaan ja kokeiluihin erilaisilla kuorotekstuureilla. Yhteisenä tekijänä on myös synkkäilmeinen rituaalimaisuus, arkaainen messuaminen Carl Orffin kuoroteosten tapaan. Toinen osa poikkeaa eniten linjasta ja muodostaa albumin melodisen huippukohdan. Siinä lähes popmaisen tarttuva syntetisaattoriostinato kiertää sävellajista toiseen korkeiden syntikkajousien ja jäisen eteisen kuoron maalatessa hitaan kohtalonomaista melodiaa samanlaisilla kolmen nuotin sarjoilla kuin Soil Festivitiesissä. Osa toistuukin lyhyesti aivan albumin lopussa.

Neljäs osa puolestaan yllättää laittamalla kuoron laulamaan latinaksi gregoriaaniseen malliin. Oikeammin tyyli on vanhanaikaisen ortodoksiseen kirkkolauluun kuuluva antifonisuus: mutiseva kuoro vastaa baritonin haaveilevaan sooloon ajoittain rytmisemmällä kertosäkeellään. Malli on perinteinen, joskaan melodinen sisältö ei ole. Vangeliksen erikoisin oivallus on kuitenkin säestää tätä valekirkollisuutta perkussiivisten FM-syntikoiden ja jälleen tuon samplatun pystybasson herkeämättömällä yhdistelmällä. Säestyskuvion kvinttimäiset kilahdukset ja sisäiset vastarytmit eivät tuo mieleen eurooppalaista kirkkomusiikkia vaan indonesialaisen gamelan-musiikin, josta moni minimalistinen ja impressionistinen säveltäjä on lapioinut innoitusta.

Keskeisen sävelkielen voikin sanoa puhuvan edelleen minimalismia, vaikka sovitukset varsinkin äänekkäimmissä osissa huutavat maksimaalisuutta. Viides ja pisin osa toistaa ensimmäisen osan rakenteen, jossa kuumeisen alun ja lopun väliin asettuu hitusen rauhallisempi osio. Aloituksessa palaakin ensimmäisen osan maaninen sekvensserispiraali korkean ja kulmikkaan kuorokuvion taakse. Keskiosio taas ottaa hyvin vapaan muunnelman neljännen osan gamelanista orffmaisten kuoroimprovisaatioiden taustaksi. Loppu yhdistää yllättäen alun sekvensserin ja tempon keskiosioon. Klassisen musiikin konserttorakenne pilkottaa tässäkin pohjalla.

Huolimatta näppäristä rakenteista ja ennen kaikkea valtavasta, kivisellä kaiulla jykevöitetystä soundista Mask on paikoin wagneriaaninen sanan huonossa merkityksessä. Lähinnä juuri kolmannessa ja viidennessä osassa musiikki paikoin myrskyää ja pauhuaa hieman onttona. Voi kuvitella, että se jättää tilaa juuri puuttuvalle visuaaliselle elementille. Albumin voimaa, teksturaalista kekseliäisyyttä ja suoranaista erikoisuutta en lähde kiistämään. Aika ei ollut vielä koittanut tällaisille crossover-kantaateille. Moni pitää sitä nyt yhtenä Vangeliksen parhaista julkaisuista, mutta kun julkaisun aika koitti, levy-yhtiö Polydor nosti kädet pystyyn. Sen sinkkumieliselle markkinointiosastolle massiivinen Mask oli liian outo.

 

Oudoin 80-luvun puolivälin kolmikosta oli kuitenkin Invisible Connections (1985). Sen ainoa vertailukohta tekijänsä tuotannossa on vuoden 1978 villi ja pitkälti atonaalinen syntetisaattoripäristely Beaubourg. Invisible Connections vain menee vielä pidemmälle karsimalla lähes kokonaan perinteisen melodiikan ja tunnistettavat rytmit. Levyn kolme verkkaisesti etenevää sävellystä koostuvat enimmäkseen pianon, lyömäsoitinten ja syntetisaattorin voimakkaasti kaiutetuista ja ensi kuulemalla satunnaisista urahduksista. Vain ”Thermo Visionissa” musiikkiin ilmestyy harmonista rakennetta sekä jääkylmä ja pirstaleinen syntetisaattorimelodia. Lopputulos muistuttaa sodanjälkeisen taidemusiikin avantgardistisimpia tuotoksia – tai niiden parodiaa. ”Atom Blasterin” sähköisesti muokattu gongien kalistelu viittaa siihen suuntaan. Albumi julkaistiin arvovaltaisella Deutsche Grammophon -levymerkille, joten moni onkin katsonut, että Vangelis näytti huumorintajuaan ujuttamalla tämän teoksen markkinoille taidemusiikin portinvartijoiden kautta. Tai sitten Polydor kehotti viemään sen sopivammalle julkaisijalle, koska muuten yhtiön markkinointiosasto saisi kollektiivisen hermoromahduksen. Kukapa tietää?

Invisible Connections vertautuu Soil Festivitiesiin ainakin pysymällä järkähtämättömästi vieraantuntuisena. Luonnon rytmien sijaan sitä vain vaikuttavat otsikoiden perusteella inspiroivan tieteen tarjoamat kurkistukset arkikokemuksen ulkopuolelle, joten musiikki kuulostaa vieläkin tinkimättömämmän epäinhimilliseltä. Mikrotasolta ollaan menty atomitasolle, orgaanisesta logiikasta kvanttimekaniikan dualismin ja epätarkkuuden leimaamaan maailmaan. Tämän seurauksena albumi on ainakin luotaan työntävä tavalla, jolla ambient-musiikin äänitapetit tai elokuvan taustamusiikki ei ole.

Varmasti albumi pani ruodon kurkkuun kuulijoille, jotka olettivat kaiken Vangeliksen musiikin pursuavan romanttisia melodioita. Se oli toinen kuulemani Vangeliksen albumi 90-luvun alussa. Ensimmäinen oli kokoelma Themes (1989), joka sisälsi pääasiassa miehen kauneimpia sävelmiä 80- ja 70-luvulta. Kokemus opetti olemaan uskomatta väitteitä, että Vangelis veivaa vain yhtä ja samaa säveltä.

Näinhän se ei ollut jatkossakaan. Vuonna 1986 ilmestyisi jo aiemmin äänitetty Rapsodies, jatko-osa Irene Papasin kanssa tehdylle, kreikkalaista perinnemusiikkia remontoivalle levylle Odes (1986). Vuonna 1988 Direct toisi Soil Festivitiesin sample- ja rytmipohjaiset ideat etualalle aivan tuntemattomaksi kehitellyssä kyborgimuodossa. Vangeliksen musiikki saattoi 80-luvulla soida kyllästymiseen asti elokuvissa, mainoksissa, hittilistoilla tai epämääräisillä new age -kokoelmilla, mutta ainakaan se ei pysynyt muuttumattomana.

Ingram Marshall: Ääniä usvassa

”Usvainen” on sana, joka tuntuu parhaiten kuvaavan yhdysvaltalaisen säveltäjän Ingram Marshallin musiikkia. Seitsemänkymmentäluvun lopulta asti hän on tallannut tuota epäselvää marskimaata ambientin, elektronisen kokeilun ja minimalistisen taidemusiikin välillä, jossa perinteinen melodisuus ja tonaalisuus on lähes aina läsnä mutta suodattuneena vieraiden elementtien läpi kuin aurinko sumuseinämän takana. Hänen kuuluisimmassa teoksessaan ”Fog Tropes” (1981) tosiaan vaskisekstetin tummanpuhuvan mietteliäitä urahduksia säestävät nauhoitukset sumutorvien törähtelyistä San Franciscon lahdella. Monien Marshallin 80-luvun alun teosten tapaan se on ohjelmallinen, sumuinen ja kalifornialainen – kuulostamatta kuitenkaan samanlaiselta kuin valtaosa Kaliforniassa tuolloin tuotetusta musiikista. Joka tuppasi olemaan usvaista negatiivisessa mielessä.

Tällainen on myös Alcatraz (äänitetty 1991, julkaistu 1994), jonka Marshall sävelsi alun perin myös 80-luvun alussa. Innoituksena olivat valokuvaaja Jim Bengstonin sinertävän hämyiset kuvat eräästä toisesta tunnetusta Kalifornian lokaatiosta. Tämä oli aikoinaan Yhdysvaltojen liittovaltion pahamaineisin vankila Alcatrazin saarella tuolla samaisella San Franciscon lahdella. Nykyään vankila toimii museona ja tekee sitä, mikä Yhdysvalloissa on vankilajärjestelmänkin tärkein tehtävä, eli takoo rahaa. Marshall saattoi siis käydä paikan päällä tallentamassa vankilan äänimaisemaa teokseensa.

Albumi kuvaa matkan Alcatrazin saarelle, vankilaa itseään ja sitten vastakkaisessa järjestyksessä poistumisen sieltä. Alussa ja lopussa on ”The Bay”, harmonisesti staattinen äänimaisema, jossa ilmeisesti prosessoitu piano pitää yllä etäistä metallista ostinatoa ja tuulimaisten äänten sointukentät lepattavat kuin vesihöyry meren yllä aamun sarastaessa. Staattinen minimalismi tekee tietä Philip Glassin tai Terry Rileyn henkilöimälle kineettiselle minimalismille ”Introductionissa”. Flyygeli ja urut toistavat sulavia murtosointuja paikoin melkein goottilaisesti jyristen. Keskieurooppalaisen romantiikan sijaan Marshall on silti katsonut itään kuten Glass ja Riley, tässä tapauksessa indonesialaisen gamelan-musiikin monikerroksisia sävelkuvioita. Musiikki on pohjimmiltaan diatonista ja istuu aluksi näennäisesti f-mollissa. Kuitenkaan harmonia ei liiku määrätietoisesti sääntöjen mukaan vaan pikemminkin ajelehtii (ulapalla?) kohti luotaantyöntävää rakennelmaa karulla kalliolla. Lisäksi läsnä on hienoinen riitasointuisuus, koska murtosointujen ryöpyssä on oikeastaan sisäkkäin kaksi erillistä toistuvaa kuviota puolisävelaskeleen päässä toisistaan. Jännite kasvaa ja laukeaa näiden vastavoimien myötä, vaikkei varsinaista ratkaisua tule. ”Approachissa” flyygeli pääsee soittamaan ostinatoja ja juoksutuksia lähes klassistyylisellä virtuositeetilla, jolle kaiku antaa vielä lisää kierroksia.

Vankilan sisään ehdittäessä musiikki ymmärrettävästi hidastuu ja muuttuu lähes täysin abstraktien metallisten ja elektronisten tekstuurien sävyttämiksi äänitehostekollaaseiksi. Vankilassa käytöstä ja liikkumista säädellään ”Rules and Regulationsin” mukaan, joskin sääntöjä lukeva ääni vääristetään elektronisesti. Liike pysähtyy ”Cell Doorsissa”, kun sellin ovet sulkeutuvat rytmisen kaiun säestyksellä ja sointi vangitaan nauhasilmukkaan, jossa se puuroutuu teolliseksi hälyksi. Nämä teknisesti kekseliäät jaksot eivät ole pelkällä levyllä yhtä kiinnostavia kuin ne olivat yhdistettynä Bengstronin valokuviin teoksen alkuperäisissä esityksissä 80-luvulla tai vuoden 2013 DVD-julkaisulla.

Sen sijaan ”Solitary” lukitsee kuulijan selliin seuranaan vain tämän omat ajatukset. Murisevat ja humisevat, elektronisesti muokatut ihmisäänet muodostavat mandalamaisen äänikentän, mikä voi tarkoittaa sisäistä yksilön itsetutkiskelua, katumusta tai jopa transsendentaalista kokemusta aisti- ja sosiaalisessa deprivaatiossa. Kutkuttavalta se ainakin kuulostaa.

Alcatraz keräsi aikoinaan seiniensä sisään monet Yhdysvaltojen paatuneimmista rikollisista ja samalla itselleen myös maineen erittäin epäinhimillisenä paikkana, osin ansaitusti. Siksi myöhemmissä kulttuurituotteissa keskitytäänkin hyvin amerikkalaiseen tyyliin taipumattomien individualistien pakoyrityksiin totalitaariseksi kuvatusta vankilasta, vaikka todellisuudessa yhdenkään vangin ei ole todistettu onnistuneen pakenemaan vankilasta hengissä. Marshallillakin on vuorossa ”Escape” ja pianon septimisoinnut palaavat nyt kaiulla rytmitettynä. ”End” raikuu hektisistä urkukuvioista duurissa melkein töksähtävän riemukkaasti aiempaan materiaaliin verrattuna. Sen joukossa kuullaan silti viittaus ”Introductioniin” ajoittain kuuluvan f# – g-kuvion hiertäessä C-duuria kuin kivensiru jalkapohjaa. Lopulta ylikierroksille karkaava musiikki ohenee, haihtuu ja jättää jäljelle vain sumutorvien halkoman äänimaiseman, jota seuraa paluu ”The Bayhin”. Tulee mieleen, että osa pakoa yrittäneistä Alcatrazin vangeista hukkui tähän samaan lahteen, kun kuuntelee, miten musiikki kiepahtaa ikään kuin pyörteenä uppeluksiin.

Alcatraz tarjoaa kiehtovan ”päämatkan” suljettuun vankilaan. Mielenkiintoista siinä on myös tapa, jolla se yhdistää erilaisia ambientin ja musique concrèten tekniikoita kuvatessaan tuota paikkaa. Se käyttää jonkin verran kenttä-äänitteitä paikan päältä, mutta ei kuitenkaan siinä laajuudessa kuin vaikkapa Esa Kotilaisen Soiva tehdas (2011), jossa äänivaikutelma tehtaasta on rakennettu samplaamalla valtaosa äänityksistä aidon tehtaan tiloissa.

Paikantuntua on voitu luoda myös kuten Paul Hornin levyllä Inside (1969), johon on äänitetty miestä soittamassa huilua Taj Mahalissa. Tällaisessa työssä juuri ”ambienssi”, eli tilan sointi ja mahdolliset taustaäänet, nousee keskeiseksi elementiksi ja synnyttää illuusiota siitä, että kuulija saa kokea paikan äänitteen kautta. Marshall ei varsinaisesti käytä tätä tekniikkaa juuri lainkaan, joskin kaiun käyttö esimerkiksi ”Escapen” pianossa matkii vankilan tilan sointia. Sen sijaan hän käyttää perinteisintä tapaa, eli kuvaa avoimien musiikillisten rakenteiden kautta vankilaa ja sen ympäristöä. Tällaisella impressionismilla on musiikissa pitkät perinteet. Menetelmistä sillä on myös huonoin osumatarkkuus.

Marshall tutkii näitä lähestymistapoja myös levylläThree Penitential Visions / Hidden Voices(1990). Ensin mainitut kolme katumusharjoitusta ovatkin temaattista jatkoa Alcatrazille ja Bengstrom on mukana niilläkin, nyt tosin soittajana. Ensimmäisen kahden osassa kuullaan hänen soittavan saksofonia Eberbachin entisessä luostarissa, jonka mukaan teos on nimetty. Siitä ei seuraa Hornin kaltaista paikan soittamista, vaan näitä nauhoituksia Marshall on leikkaillut, luupannut, prosessoinut ja yhdistellyt moniraitatekniikalla omasta lauluäänestään ja kirkonkellojen soitosta muokattuihin ääniin. Ja saanut aikaan oikeastaan drone-musiikkia, sillä kaikki äänilähteet on muokattu lähes tunnistamattomiksi suriseviksi ja muriseviksi luupeiksi, joista muodostuu ensin abstraktin tummasävyinen mutta lopulta kauniin koraalinen äänimaisema. Paikan sointi on ikään kuin hajotettu atomeiksi ja niistä on koottu uusi musiikillinen rakennelma.

Eberbach ja Alcatraz muodostivat Marshallin mukaan jatkumon, koska molemmat olivat ränsistyneitä ja uuden elämän turistikohteina saaneita rakennuksia, joihin ihmisiä oli aikoinaan suljettu rangaistusta ja katumusta varten. Three Penitential Visionsin kolmas osa ”Fugitive Vision” koostuukin pianolla ja syntetisaattoreilla luoduista ostinatoista ja melodianpätkistä Alcatrazin liikkuvien jaksojen tapaan. Se on eläväinen ja hieman ilkikurinenkin siinä missä aiemmat osat ovat varjoisia ja mietteliäitä. Kuin vapautus luostarielämän tiukasti säädellystä introspektiosta.

Vuonna 1989 sävelletty Hidden Voices muodostaa vokaalivastineen Three Penitential Visionsin instrumentaaliselle kollaasille. Nauhan sijaan Marshall on kehrännyt sen kokoon samplerilla perinteisten itäeurooppalaisten valituslaulujen kokoelmalevyiltä poimituista lauluäänistä. Moniosaisessa sävellyksessä kenttä-äänityksen, samplauksen ja prosessoinnin rakeiseksi ja ruumiittomiksi tekemät äänet huudahtelevat ja valittavat vuoroin salaperäisesti, tuskaisesti ja elegiamaisesti. Näiden lomaan Marshall on vyöryttänyt sopraanon laulamaan vanhaa anglikaanista virttä. Eri osat lomittuvat yllättävän sujuvasti ja niistä kudotaan uskottavasti uutta sävellystä. Jälkimoderni sävellystekniikka vertautuu esimerkiksi englantilaisen Gavin Bryarsin teoksiin ”Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” ja ”The Sinking of the Titanic”, jossa vanhan virsimateriaalin ympärille rakennetaan uusi sävellys elävän soiton ja elektronisen manipulaation avulla. Alcatraziin ja Three Penitential Visionsiin sen yhdistää kellomaisten ja metallisten samplejen käyttö laulun tukena ja yhteydessä. Näin käy varsinkin kappaleen dramaattisessa huippukohdassa ”Tolya’s Scream”, kun sopraanon äkillinen huudahdus hajottaa ympäröivät äänet kurimukseksi digitaalisia artefakteja kihiseviä, vääristyneitä kirkaisuja. Niiden jälkeen viimeinen osa ”A Gathering” siirtyy vähitellen kirkonkellojen kuminan kautta elegiamaiseen lopetukseen. Aikaisemmissa teoksissa matka vei johonkin rakennukseen ja sieltä katumusten kautta vapauteen. Hidden Voicesissa matka ei tapahdu tilassa, vaan siinä suremisesta ja kärsimyksestä löydetään lopulta tie jonkinlaiseen lohtuun ja yhteyteen.

Usein esitetty kysymys tällaisen kollaasimaisen musiikin kohdalla on, nouseeko musiikin teho sävellyksestä itsestään vai sen lainattujen osien mahdollisesta hohteesta. Hidden Voicesin virsi sisältää suuren osan teoksen melodisesta tehosta ja sen samplet viittaavat tiettyihin perinteisiin ja tapahtumiin, joilla oli aikoinaan jonkinlaista aitouden ja pyhyyden tuntua. Silti ne ovat vain rakennusaineita itse teoksessa. Samoin on vähemmän tärkeää, että muissa teoksissa ääntelevät Alcatrazin tai Eberbachin kivi, puu ja metalli. Emmehän edes osaa sanoa, mitkä ääniseoksen osaset on todella äänitetty näissä paikoissa – jos mitkään. Musiikki kehottaa kuulijaa kuvittelemaan tiettyjä paikkoja, tiettyjä tarinoita, mutta kuulijan kokemuksen kannalta on epäolennaista, näkeekö tämä mielessään käytöstä poistetun rangaistuslaitoksen vai ostarin nakkikioskin perjantai-illan viimeisessä kajossa.

Tärkeämpää on se, miten musiikki vaikuttaa. Marshallin musiikki on kaikessa minimalistisuudessaan kiehtovaa ja koskettavaakin. Kaikki on vain usvan peitossa. Usvan muodostavat yhtä lailla staattinen tai päämäärätön sointuharmonia, melodioiden kätkeminen nopeaan sävelkudokseen, sekä kaiun, nauhaeditoinnin ja elektronisen prosessoinnin voimakas käyttö. Sekä äänitystekniikka, joka tuo rahisevat äänet esiin jostain kaukaa menneisyydestä. Tämä usva on osa Marshallin tyyliä, hänen soundiaan. Sen läpi suodattuneena musiikin valo loistaa kahta sävykkäämmin.

Legenda nimeltä Ennio Morricone

Ennio Morricone 1928 – 2020

Vuosi 2020 muistetaan monenlaisten menetysten vuotena. Yksi niistä oli italialaisen säveltäjän Ennio Morriconen kuolema tapaturman johdannaisvaikutuksiin salskeassa 91 vuoden iässä. Morricone oli luultavasti menestynein niistä eurooppalaisista säveltäjistä, jotka haastoivat 60-luvulla Hollywoodin hegemonian ja käytännöt elokuvamusiikissa. Hän onnistui rakentamaan ällistyttävän laajan tuotannon lopulta molemmilla puolilla Atlantin valtamerta ja samalla henkilökohtaisen musiikki-ilmaisun, joka monisärmäisyydestään huolimatta oli helppo tunnistaa. Morriconen kuuluisimmat sävelmät kohosivatkin alkuperäisten elokuvallisten rooliensa yläpuolelle ja päätyivät osaksi 1900-luvun lopun populaaria musiikillista taustaa loputtomissa uusissa käyttötarkoituksissa ja monenkirjavina tulkintoina. Harva 21. vuosisadan alun kuulija ainakin länsimaissa oli täysin välttynyt kuulemasta hänen musiikkiaan tai omaksumasta sen kantamia assosiaatioita, vaikka ei musiikin tekijää olisi tuntenutkaan. Mikä tuntuu sopivalta, kun ajattelee, että hänen keskeisin työnsä oli juuri musiikkia, jonka tehtävä on ilmaista jotain, mitä kuva ja vuoropuhelu eivät yksin tavoittaneet, viemättä näiltä kuitenkaan huomiota.

Tämä on kahdessadas julkaistu Äänijälkiä-kirjoitus. Tällä merkkipaalulla blogi luopuu hetkeksi albumikeskeisestä lähestymistavasta ja tarkastelee Morriconen tuotantoa yksittäisten sävellysten ja trendien kautta. Morricone itse tunnustautui työhulluksi, ja hän ehti seitsemän vuosikymmenen aikana säveltää musiikkia paitsi noin 500:aan elokuvaan myös toista sataa sävellystä konsertti-, viihde- ja teatterimusiikkia. Työtahtia kuvattaessa vanha vitsi ”Morri-kone” oli aivan osuva. Siksi kattavan katsauksen yrittäminen tässä olisi sulaa hulluutta. Sen sijaan keskitymme tiettyihin avainteoksiin ja elementteihin, jotka edustavat Morriconea omimillaan. Tätä voi pitää vain lievästi häiriintyneenä tekona.

Ennio-sedän kahdet kasvot

Keskeistä Ennio Morriconessa on mainittava kaksijakoisuus. Hän sai tiukan konservatoriokoulutuksen taidemusiikissa ja omaksui laajan musiikillisen sanaston aina vuosisadan puolivälin avantgardena pidettyihin tekniikoihin kuten sarjallisuuteen asti. Tämä antoi hänelle erittäin tukevan pohjan erilaisten musiikillisten tyylilajien hallinnassa ja samalla uranmittaisen halun kokeellisuuteen.

Hänen varhaisessa taidemusiikissaan esimerkiksi jousiorkesteriteos Musica per undici violini (1958) ja 3 Studi (1957 – 58) puupuhaltimille perustuvat eri musiikillisten parametrien tiukkaan sarjalliseen hallintaan – ne onnistuvat teknisesti, mutta eivät ole erityisen mestarillista musiikkia.

Mielenkiintoisempi Suoni per Dino (1969) sen sijaan pohjautuu tuolloin vielä edistykselliseen nauhatekniikkaan: alttoviulisti soittaa tarkoin määrättyjä osuuksia kahden nauhaluupin säestyksellä, samalla kun kahden kelanauhurin läpi kulkeva nauha tallentaa ja toistaa soiton. Toistojen nauhoitusten myötä minimalistisista nuottisarjoista kasautuu monitasoinen äänikokonaisuus. Vastaavia tekniikoita hyödynsivät tuolloin Karlheinz Stockhausen, Steve Reich, Terry Riley ja Alvien Lucier (joka loi kuuluisan teoksensa I Am Sitting in a Room samana vuonna), ja sen popularisoivat myöhemmin Brian Eno ja Robert Fripp yhteisalbumillaan No Pussyfooting (1973) ja Enon albumilla Discreet Music (1975). Morricone myös ilmeisesti harmitteli sitä, ettei hänen taidemusiikkinsa saanut samanlaista populaaria huomiota kuin hänen elokuvamusiikkinsa.

Toisaalta Morricone soitti jo 40-luvulla trumpettia erilaisissa viihdekokoonpanoissa, ja musiikkiopintojensa aikana hän pääsi sovittamaan lauluja Italian radion orkesterille ja sitten RCA-levy-yhtiölle. Hän tuotti kekseliäitä sovituksia moniin klassikoiksi nousseisiin ja unholaan jääneisiin pop- ja viihdekappaleisiin. Siirtymä elokuviin tapahtui vähitellen 50-luvun lopun televisiotöiden kautta. Näin Morriconella oli vakaa tausta myös populaarin musiikin parissa, ja hän ymmärsi elokuvamusiikin vaativan jotain, joka tilan hallitsemisen sijaan palveli ympäröivää narratiivia ja joka olisi tarpeeksi yleistajuista lisätäkseen hyvinkin kaupalliselta pohjalta rakennettujen elokuvien vetovoimaa.

 

Populaarius ja tunteisiin vetoava tonaalinen melodisuus yhtäältä, toisaalta omaa uteliaisuutta tyydyttävä kokeellisuus ja modernimpi sävelkieli vetävätkin köyttä hänen elokuvamusiikissaan, ja tulokset ovat usein kiehtovia. Mallia antoi jo tunnussävelmä ensimmäiseen pitkään elokuvaan Il Federale (Pomo, se olen minä, 1961). Se parodioi sotilasmarssia ylihilpeällä puhallin- ja marimbamelodialla, samalla kun hienoiset rytmiset, painotukselliset, harmoniset ja soitannolliset riitasoinnut tekevät vaikutelmasta mehevän vinksahtaneen.

Lähde länteen, nuori säveltäjä

Eittämättä Morriconen menestys perustuu ennen kaikkea musiikkiin, jonka hän sävelsi ohjaaja Sergio Leonen lajityypin konventioita myllertäneisiin lännenelokuviin. Lukemattomat vuosikymmenien aikana julkaistut Morriconen hittikokoelmat sisältävät lähes varmasti ainakin jotain musiikkia niin sanotusta spagettitrilogiasta, johon kuuluivat Per un pugno di dollari (Kourallinen dollareita, 1964), Per qualche dollaro in più (Vain muutaman dollarin tähden, 1965) ja Il buono, il brutto e il cattivo (Hyvät, pahat ja rumat, 1966), tai sen täydentäneestä elokuvasta C’era una volta il West (Huuliharppukostaja, 1968).

Siinä missä nämä italialaiset elokuvat elvyttivät henkitoreissaan olevan yhdysvaltalaisen lajityypin, Morriconen musiikki vyörytti esiin joukon ideoita, jotka yhdessä loivat tuoreen ja italialaisen näkökulman elokuvamusiikkiin yleensä. Musiikissa oli hieman folkmaisia melodioita, laukkaavia rytmejä ja orkesterisovituksia, mikä noudatti lännenelokuvien perinteitä. Mutta vahvat mollivoittoiset teemat viittasivat enemmän Välimerelle kuin Yhdysvaltojen kansanperinteeseen. Samoin paikoin oopperamaisen dramaattinen mutta (budjettisyistä) rajattu orkesterin ja kuoron käyttö mukaili italialaisten ”miekka ja sandaali” -eepoksien sointia yhtä paljon kuin Dmitri Tjomkinin luomaa sankarillista kuorosointia tai Aaron Coplandilta lainattua kirkkaan energistä orkesterimusiikkia, joilla edellisten vuosikymmenien lännenelokuvissa oli toitotettu ”Amerikan kutsumuskohtaloa” puskea ”sivistys” ja ”vapaus” kaikkialle ”asumattomalla” rajaseudulla.

Morricone ei kuitenkaan pysähtynyt tuttuihin elementteihin. Preerianlevyisten melodisten mattojen lisäksi kuorot saivat tuottaa outoja rytmisiä ja onomatopoeettisia huudahduksia, sihahduksia ja jodlausta, jotka olivat kaukana perinteisestä tai edes kansanmusiikkimaisesta äänenkäytöstä. Melodiset aiheet itsessään jäljittelivät luonnonääniä, karjaisuja tai luodinvihellyksiä. Esimerkiksi Hyvien, pahojen ja rumien aloittaa nopean nousun ja heleen yhdistelmä, joka matkii kojootin huutoa. Vaikutelma on yhtä aikaa maanläheinen ja erikoinen. Varsinkin kun sävelaiheet tuotetaan itsessään hämmentävän kekseliäillä ääniyhdistelmillä ja erikoisilla soittotyyleillä: eteerinen sopraanoääni ja sähkökitara, rytmisesti nakuttava munniharppu, erilaiset pillit ja vihellykset, monenlaiset perkussiiviset tehosteet kuten putkikellot, kaiutetut tomit, ruoskaniskut tai kellontikitystä matkiva celesta tai vain Morriconelle tutut trumpetit äänialansa äärirajoille puskettuna. Kaikki tämä on vielä äänitetty melkoisella draivilla ja elokuvan monoääniraidalle kompressoituna tulee korville rouhean voimakkaana. Viimeinen unohtuu monista myöhemmistä sinfoniaorkestereiden sovituksista. Rajaseudulla ei hienosteltu.

Nykypäivän kuulija on tottunut kuulemaan wa-wa-wa-waat mainoksissa ja soittoäänenä eikä ehkä hahmota, kuinka ravistelevaa ja suorastaan avantgardistista Morriconen sävellykset olivat kajahtaessaan ensi kertaa elokuvateattereissa. Jopa niinkin pieni juttu kuin sähkökitaran käyttö Kourallisen dollareita alkusävelmistä alkaen rikkoi odotuksia vastaan. John Barryn sovitukset ensimmäisten James Bond -elokuvien ääniraidalla olivat hyvää vauhtia tekemässä terävän rautalankamaisesti soitetusta sähkökitarasta agenttifilmien keskeisen soundin, joka lupasi vaaraa, vauhtia ja viettelystä nykyaikaisessa kosmopoliittisessa ympäristössä. Morricone käytti samaa anakronistisesti kuvaamaan tylyä meininkiä villissä lännessä. Se toi musiikkiin modernia, hieman rockmaista patinaa, siirsi suositun ja modernin soundin vieraaseen genreen ja aikaan ja rajoja rikkomalla mullisti odotukset. Myös musiikin vahva rytmisyys, joka usein pohjasi kahdeksasosanuottien pulsseihin, yhdessä yksinkertaisen soinnutuksen ja selkeiden melodisten rakenteiden kanssa, mahtoi vedota rockkuulijakuntaan.

Huuliharppukostajaan ehdittäessä kevyesti rämisevä sähkökitarasoundi oli kyllästetty pistävällä säröllä, joka kilpaili rankkuudessa päivän kovaäänisimpien kitarankiduttajien kanssa. Tuo soundi oli vielä vähän aiemmin ollut pannassa Italian yleisradion ohjelmissa. Se edusti tarinassa puhdasta pahuutta ja keskisormen heristystä perinteisten lännenelokuvien oikeamielisyyden myyteille. Samalle lännelle, jolle musiikin melankolisen kauniit osuudet laulavat elegiaa.

Eikä myyttisyyttä puutu saman elokuvan keskeisestä sävellyksestä ”L’uomo dell’armonica” (”The Man with the Harmonica”). Sen keskeinen vain muutaman nuotin kromaattinen sävelaihe soitetaan huuliharpulla erittäin vapaasti venyttäen ja luonnottoman kaikuvana. Se tuntuu kelluvan ensin tyhjällä äänialalla ja sitten orkesterimusiikin tahti- ja iskurajojen poikki kuin ruohopallo tuulessa. Se nousee elokuvan diegeettisestä äänimaailmasta ja samalla se leijuu metatasolla edustaen yhtä henkilöä ja koko elokuvan läpäisevää koston teemaa. Se on yksi yksinkertaisimpia ja hienoimpia elokuvamusiikin oivalluksia. Tällaisilla musiikillisilla oivalluksilla Ennio Morricone kirjoitti itsensä musiikin historiaan. Leonen lännenelokuvat katsoivat Yhdysvaltojen lännenmytologiaa Rooman studioista ja Espanjan erämaista käsin, repivät sen moraalisen varmuuden ja hohdon jäännökset ja samalla väänsivät myyttisyyden ylikierroksille. Morriconen musiikki auttoi asiaa: se teki vanhasta entistä eeppisempää, mutta samalla kouriintuntuvampaa, monimerkityksellisempää, jopa burleskimaista.

Usein unohtuu, ettei Morricone ollut Leonen kanssa ensimmäistä kertaa ratsastamassa länteen. Hänen musiikkiinsa elokuviin Duello nel Texas (Gringo, 1963) ja Le pistole non discutono (1964) sisältää jo tutut elementit mutta vielä varovaisemmin ja perinteisemmässä kehyksessä. Esimerkiksi jälkimmäisessä kuulee tuttuja rytmejä (”The Indians”) ja äänitemppuja kuten vihellyksiä, kuitenkin vain kesynä tehosteena maustamassa yhdysvaltalaisen lännenballadin imitaatiota (”Lonesome Billy”). Kyse ei ollut vain siitä, että Leonen lännenelokuvat olivat näitä yritelmiä parempia ja menestyneempiä. Leone antoi Morriconen mielikuvituksen lentää vapaammin kuin kollegansa, ja hän antoi musiikille enemmän tilaa elokuvissaan, mitä Morricone itse piti ratkaisevan tärkeänä. Hyvien, pahojen ja rumien hautausmaakohtaus esimerkiksi antoi mahdollisuuden kirjoittaa ”L’estasi dell’oro” (”The Ecstasy of Gold”), täysin itsenäinen sinfoninen sävellys, joka kuitenkin sopii yhteen kuvan kanssa. Morricone pakkaa sen kolmeen ja puoleen minuuttiin kaikki lännenelokuvissa hyödyntämänsä ideat ja yhden hienoimmista melodioistaan.

Morriconen mielikuvitus ja tyylitaju muokkasivat tätä peruslähestymistapaa vielä muihin italowesterneihin, joita Leonen elokuvien menestys sai Italian elokuvatuottajat innokkaaseen tapaansa syytämään. Leonen töitä suorasukaisemmissa tai poliittisemmissa lännenelokuvissa hän usein karaisi sointiaan ja haki melodioihinsa kulmikkaampaa yksinkertaisuutta. Ikimuistettavimpana esimerkkinä Da uomo a uomo (Kosto odottaa, 1967) viljelee tykyttävää stravinskymaista rytmiikkaa entistä kromaattisempien riffien ja toisaalta kumeamman herkeämättömien rummutuksen muodossa, samalla kun kiljuvaääninen kuoro kyntää yleensä yhtä molliasteikkoa jylhän tai kuumeisen rituaalimaisilla melodioillaan ja huilu lisää omia improvisaatiotaan. Lopputulos kuulostaa melkein psykedeeliseltä rockilta, paitsi että valtaosa siitä tyylilajista ei ollut ehtinyt aivan samalla tasolle vielä vuonna 1967.

Toisaalta Leonen omaan Giù la testaan (Maahan, senkin hölmö! 1971) Morricone ujutti myös melkeinpä kieli poskessa viihdemäisen swing-jakson loungemaisine ”scion, scion” -henkäilyineen entistä sentimentaalisempien laulu- ja orkesterijaksojen väliin. Kontrastina taas kuullaan entistä vulgaarimpia ääntelyitä rytmisinä elementteinä tai banjolla rämpytettyä Pientä yösoittoa osana ”Marcia degli accattonin” kollaasimaista ja tahallisen absurdia vallankumousmarssia. Il mio nome è Nessuno (Nimeni on Nobody, 1973) on jo suoranaista itseparodiaa lajityypistä, ja Morricone vastaa haasteeseen keventämällä omat kuoro-, vihellys- ja syntetisaattoriäänensä leppoisammaksi äänipaletiksi hilpeälle melodialle (rautalankakitaran tilalla on melkeinpä kumimainen näppäilysoundi). Sen mukana pääsevät valkyyriatkin ratsastamaan, tosin äänestä päätellen hieman kulahtaneilla keppihevosilla.

Morricone ehti ahkeroida musiikkia niin laajasti italowesterneihin, että monella tapaa se määrittelee koko lajityypin. Samalla Morricone on monille ”se westernsäveltäjä”, vaikka 70-luvun puolivälistä eteenpäin hän sävelsi musiikkia kaikkeen muuhun paitsi lännenelokuviin. Lännenelokuvia leimanneet ratkaisut kuitenkin pysyivät hänen työpakissaan.

Hyvät, pahat ja rumat äänet

Morricone piti sointia ja äänenvärejä elokuvasäveltäjän tärkeimpinä työkaluina. Hänen oman tuotantonsa vaikuttavuutta ei voi yksin laittaa äänellisen kekseliäisyyden ansioksi. Silti Morriconen musiikki tarjoaa aarreaitan luovia sovitusratkaisuja tai erikoisia ääniä bongailevalle. Skaalaan kuuluu kaikkea äänitehostemaisista äänistä, kuten sodankäyntimäiset pärinät elokuvan Gott mit uns (Teloitusryhmä, 1971) ääniraidalla, erikoisiin orkesteri-instrumenttien äänikoukkuihin, kuten stratosfäärin pistävät tai himertävät jouset kappaleissa ”Chi mai” (1971) ja ”Il deserto dei tartari” (1976). Käsittelemme joitakin hänen omituisimpia äänikeksintöjään tämän tekstin kuluessa. Mainittakoon tässä kuitenkin, että lännenelokuvasoundien ohella sitkeimmin vaikuttavat juuri hänen kekseliäät sovituksensa 60-lukulaiseen tai jazzmaiseen viihdemusiikin kehykseen elokuvista kuten Vergogna schifosi, Metti, una sera a cena (molemmat 1969), Veruschka, poesia una donna (1971) ja Il gatto (1977), sillä 90-luvulta lähtenyt lounge-suuntaus toi ne esille ja ne ovat tarjonneet kauraa samplaajille ja kierrättäjille.

Suosikkisoittimekseen säveltäjä mainitsi ihmisäänen. Sen mahdollisuuksia hän ei kyllästynytkään tutkiskelemaan. Hän väänsi sen matkimaan mitä erikoisempia äännähdyksiä, ja toisaalta jäljitteli sen ilmaisukykyä varsinkin viulun ja puhaltimien avulla. Hän pani sen laulamaan mitä oudoimpia äänteitä, mutta ennen kaikkea hän käytti sitä omaehtoisena soittimena.

Morriconen luottoääni 60-luvulta 80-luvulle asti oli koloratuurisopraano Edda Dell’Orso. Hänen äänensä venyi eteerisiin korkeuksiin ja oopperamaiseen vibratoon, joilla leijailla kuvitteellisten preerioiden yllä esimerkiksi ”L’estasi dell orossa” tai ”Faccia a facciassa” (1967). Se taipui melodioiden vaatimiin noonin tai desiiminkin mittaisiin äkkiliikahduksiin. Ja se pystyi tulkitsemaan kaikkea sitä kujertelevaa, dramaattista, ylimaallista tai orgastista ääntelyä, mitä musiikin tunneskaalalta löytyi. Käymme läpi esimerkkejä ihmiskurkusta purkautuneista ihmeellisyyksistä hieman myöhemmin, mutta ensin käymme aivan toisaalla ihmiskehossa.

Morriconen leikkisyys tulee esiin siinä, kuinka usein hän pyrkii kierouttamaan teemoja ja genrekoodeja sekä hakemaan tietoisesti vulgaareja sointeja. Hänen Totem-nimellä kulkevat taidemusiikkisävellyksensä (1978 – 2011) fagoteille ja bassofagoteille sekä lyömäsoittimille tai pianolle kuvitellevatkin kuulemma, millaista olisi palvontamusiikki rumuuden jumalalle. Rumaa klusterien pärähdyksiä ja sarjallisesti järjestettyjen melodioiden paraatia, ilmeisestikin.

Fagotit, tuuba ja vetopasuuna hakevat suolistoperäisiä sointivaikutelmia myös elokuvamusiikissa, kun Morriconelta vaadittiin yleensä porvarillisen charmin naurettavaksi tekemistä ja yhteiskunnan latriinialueiden paljastamista yleisölle. Niitä kuultiin jo Il federalen ja Maahan, senkin hölmön! groteskeissa marsseissa, samoin kuin Morriconen itsensä esittämää röyhtäilyä.

”Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (elokuvasta Epäilyksen yläpuolella, 1969) rakentaa yksinkertaisesta kuviosta epämääräisen kromaattisen tangomelodian, jota soittaa epävireinen piano fagottien flatuloidessa jousien komppauksen väliin. Soitto on vielä tahallisen hiomatonta ja koruttomasti äänitettyä, jotta keskiluokkaisen (musiikki)tyylin ja kulissien onttous oikein paljastuisi. La tragedia di un uomo ridiculo (Naurettavan miehen tragedia, 1981) repii absurdiutta siirtämällä iloisen sirkusmelodian molliin ja antamalla sen haitarin surulliseen käsittelyyn.

Le trio infernal (Pirullinen kolmikko, 1974) sisältää hilpeän groteskia juhlamusiikkia, jonka vääristyneisyyttä korostaa se, että se on toteutettu pitkälti synteettisillä soundeilla. Tämä on tehty aikaansa nähden poikkeuksellisen taitavasti, vaikka ei yhtä radikaalisti kuin Wendy Carlosin taidemusiikkisovitukset A Clockwork Orangessa (Kellopeliappelsiini, 1971), joka luultavasti toimi inspiraationa. Morricone ei ollut elektronisen musiikin näyttävä lipunkantaja, mutta hän otti syntetisaattorin käyttöön jo 60-luvun lopulla ja hyödynsi ennakkoluulottomasti erilaisia elektronisia äänenmuokkausmenetelmiä.

Elektronisesti luodut sihahdukset ja kirskahdukset ryydittävät myös Morriconen proto-industriaalista musiikkia tehdastyön ja kapitalismin epäinhimillisyyttä julistavaan elokuvaan La Classe operaia va in paradiso (Työväenluokka nousee taivaaseen, 1971). Nimikappaleessa mekaanisuuden synnyttävät pianon staccato-soinnut, kun taas räikeästi soiva vetopasuuna kuljettaa päämelodiaa, jos sitä sellaiseksi voi kutsua: lujaa ja pienellä alalla ilman nyansseja tai suuntaa soi tämä työläisten ääntä kuvaava töräyttely. Hetkellistä kontrastia tuo viulu, tuo Morriconen mielestä eniten ihmisääntä muistuttava soitin, joka soittaa korkeassa rekisterissä yksin ”toiveikkaan” melodian, kun alempien rekisterien koneellinen ja ruumiillinen ääntely hetkeksi taukoaa. Morricone toteuttaa siinä osoittelevasti ja siististi vanhaa vastakkainasettelua puhtaan transsendenssin ja sähköisen tai likaisesti soivan ruumiillisuuden ja mekaanisuuden kanssa.

Marssi ilmestyy helvetilliseksi sotilasmarssiksi muuntuneena kappaleessa ”Algiers November 1, 1954” elokuvassa La battaglia di Algeri (Taistelu Algeriasta, 1965). Siinä pohjana on voimakkaasti hakkaava virvelirumpu ja kaksi matalan rekisterin kromaattista kuvioita, joita piano ja kontrabassot rusikoivat. Tämän päällä vaskipuhaltimet saavat soittaa fanfaareita korviasärkevällä volyymilla ja päällekkäin. Vastakkain ovat nyt uhkaava sotilaallinen järjestys ja väkivaltainen kaaos. Se, että molemmat sikiävät samoista nuottiriveistä ja että kappaleessa ei ole ”puhtaita” ääniä, näyttää, että sodassa edellä mainitun todellisuudessa tuottaa jälkimmäisen eikä niitä voi erottaa.

Pienten rytmisten kuvioiden toisto ja puhaltimien ”likainen” sointi olivat siis keinoja, joita Morricone käytti kerta toisensa jälkeen kuvaamaan rumuutta ja pahuutta. Vielä Oscar-palkitussa Hateful Eightissäkin (2016) fagotit ja tuubat pyörittävät pienillä tersseillä ja tritonuksilla synkopoitujen ja suorien kahdeksasosanuottien väliä vuorottelevaa viemärimäistä ostinato-kuviota, josta koko musiikki sitten kasvaakin kuin jokin musta rituaali. Kaikki on periaatteessa samaa rytmiä, samaa pahuutta. Stravinsky on tavallista vahvemmin esillä, mutta kierrätys onkin sekä elokuvan että ohjaajan johtotähti.

_{Synket, italialaisen keksijän Paolo Ketoffin syntetisaattori vuodelta 1964. Synket pakkasi yhteen kolme äänioskillaattoria, joita jokaista ohjasi oma, dynaaminen koskettimisto. Se oli ensimmäinen konserttikäyttöön sopiva syntetisaattori, mutta se ei päässyt sarjatuotantoon. Soittimet päätyivät yksittäisille säveltäjille, ja niitä kuultiin monissa italialaisissa elokuvissa. Morricone omisti yhden ja käytti sitä 60- ja 70-luvun musiikissaan.}

Rytmi kaiken alla

Jännityksen luomisessa rytmiikka oli Morriconelle tärkeä väline, joten mainitaan muutama esimerkki erilaisista tavoista, joilla hän sitä käytti. Vahva rytminen pulssi sykähteli monien hänen sävellystensä pohjalla. Joskus hän rakensi koko orkesterin voimalla siitä riffimäisen koukun, kuten tapahtuu jännärin Città violenta (Armoton mies, 1971) kuuluisassa tunnussävelmässä. Bassorekisterin piano ja jouset soittavat jykevää synkopoitua kuviota, jossa on Morriconelle tyypillinen sekstihyppy, vasten rumpujen muhkeaa, joka neljäsosanuottia korostavaa rytmiä. Se antaa vaikutelman draivista ja voimasta, mutta kehämäisyydessään myös epätoivosta.

”Strength of the Righteousin” (1987) pohjalla taas nakuttaa kuin konepistooli virvelirummun erittäin stacattona soitettu kahdeksasosanuottikuvio. Pienet neljän nuotin puhallin- ja jousikuviot muodostavat jälleen melodisen pohjan. Draivin sijaan tämä kappale kihisee kasvavaa ja pidätettyä painetta kuin Gustav Holstin usein matkittu ”Mars”, kun uudet instrumentit synnyttävät sisäkkäisiä rytmejä ja harmonia liikkuu melkein jazzmaisella kromatiikalla – ei minnekään.

Ranskalais-italialainen poliisijännäri Peur sur la ville (Pelko kaupungin yllä, 1975) rakentuu jälleen stravinskymaisesti bassopulssille ja sen kanssa epäsymmetriselle pianon basso-ostinatolle. Näiden päälle Morricone lisää tutusta vihellyksestä lähtien koko ajan säröisempiä instrumenttiaiheita, kunnes kasassa on hornamainen kontrapunkti. Jälleen koko sävellys nousee rytmisistä aiheista, mutta kokonaisuus on kuin pieni sinfonia, jonka tahdissa Jean-Paul Belmondo voi pamauttaa pahiksista ilmat pihalle kuin mikäkin Harry Le Charognard.

Copkillerissä (1982) epäsymmetrinen ostinato koostuu kahdesta asteikkoa seuraavasta ”walking bass” -sähköbassolinjasta, jotka eivät kuitenkaan liiku synkronisesti. Monista dekkarielokuvista tuttu soundi muuttuukin näin oudoksi rytmiseksi ja kontrapunktiseksi köydenvedoksi linjojen risteytyessä ja jahdatessa toisiaan loputtomassa nousevassa ja laskevassa kehässä. Sen päällä voidaan kelluttaa muita elementtejä, ja näin Morricone tekeekin, paikoin aivan erillään tästä pohjasta. Seuraavaksi katsahdammekin, miten Morricone käytti tällaista kontrapunktia ja monitasoisuutta laajemminkin.

Tasoja ja moduuleja

Jo 60-luvun lännenelokuvien yhteydessä Morriconen musiikissa kuului monitasoisuus tai -kerroksisuus. Osin kyse on siitä, miten sulavasti se yhdisteli vaikutteita rockista, kansanmelodiikasta ja taidemusiikista lännenelokuvagenren konventioiden puitteissa. Morricone pystyi samanlaisia erikoisiin yhdistelmiin myöhemminkin. Esimerkkinä mainittakoon vain ”Al Capone” (1987), joka mukailee elokuvansa The Untouchables (Lahjomattomat) 20-luvun jazzia. Kuitenkin ison orkestroinnin pohjalla jymistelee 80-lukulaisen rockin tapaan tuotettu ja miksattu rumpusetti ja musiikki tekee aivan myöhempien aikojen jazzille sopivia kromaattisia liikkeitä. Tällaiset onnistuneet sekoitukset olivat kekseliäitä itsessään.

Tarkoitan kuitenkin jo esimerkiksi ”L’estasi dell’orossa” pilkahtavaa tapaa ikään kuin erotella eri musiikin elementtejä omille tasoilleen ja sekoittaa niitä erikoisesti. Menetelmän kuuluisin esimerkki on helppo nimetä: ”Come Maddalena” (1971/78) on kuuluisampi kuin lähes unohdettu emoelokuvansa nuoresta ylieroottisesta naisesta, joka yrittää vietellä selibaatissaan kärvistelevän katolisen papin. Sävellyksessä on dynaaminen jazzkomppi (vuoden 1978 lyhennetyssä uusioversiossa sen korvaa jäykempi diskokomppi), kahdeksasosanuottien toistuva perkussiivinen kuvio sekä koskettimien että sirkuttavien ihmisäänten lausumana, orkesterin sointukerros ja Edda Dell’Orson ääni tulkitsemassa lyyristä päämelodia. Kaikki nämä äänet on sijoitettu ikään kuin omille tasoilleen ja ne ajelehtivat taustalta etualalle ja takaisin muodostaen erilaisia äänenväriyhdistelmiä ja kontrapunkteja. Yksinkertaisen koskettava sävellys sisältää todella hienoa äänenvärien ja äänitasojen hallintaa.

Samat elementit putkahtelevat esiin myöhemminkin Morriconen tuotannossa. Metalliset kahdeksasosanuottien juoksutukset ja valittava, lyyrinen lauluääni putkahtavat esiin esimerkiksi televisiosarjan Moses the Lawgiver (1974) ja sen elokuvaversioon muokatussa musiikissa. Tässä sekä kappaleessa ”Uno Che Grida Amore” (1969) juoksutus ei toimi kappaletta vauhdittavana rytmisenä pulssina, vaan se ilmestyy ajoittain ja muodostaa lievästi riitasointuisen äänirivin muuhun musiikkiin nähden. Näin se luo jännitettä ja outouden tuntua muuten viihteellisen harmoniseen kappaleeseen. Vielä keskinkertaisessa ihmissusitörmäilyssä Wolf (1994) pelkät juoksutukset, lyömäsoittimet ja jouset muodostavat aaltoilevan taustan, josta nousee esiin laulun sijaan vaskien aluksi voitokas mutta lopulta, Morriconelle tyypillisesti, epämääräisen tummanpuhuvaksi kääntyvä melodia.

60- ja 70-lukujen vaihteessa Morricone alkoi kuitenkaan kokeilla perusteellisempaa äänitasojen ja musiikillisten elementtien sekoittamista. Tätä hän kutsui modulaariseksi lähestymistavaksi. Elokuva- ja varsinkin televisiomusiikissa modulaarinen sävellystyyli oli pitkään tarkoittanut lyhyitä, monikäyttöisiä sävellyselementtejä, joita voitiin yhdistellä helposti erilaisiksi yhdistelmäksi kerta toisensa jälkeen kuvittamaan kaavamaisia tilanteita ohjelmaformaateissa. Morricone sen sijaan pyrki yhdistämään musiikkia monimutkaisiksi montaaseiksi satunnaisemmin ja aivan peruselementeistä alkaen.

Maahan, senkin hölmö! sisältää jo esimerkin tästä. ”Invenzione per John” jaottelee melodisia ja harmonisia elementtejä jyrkästi eri ääniraidoilla oleviksi fragmenteiksi ja kierrättää niitä sähköisesti varioituna sisään ja ulos kuin pitkässä kaanonissa. Kaiken aikaa raidassa säilyy kuitenkin staattinen harmoninen ja rytminen pohja. Morricone kutsui tyyliä ”dynaamiseksi liikkumattomuudeksi” taidemusiikkisävellyksissään. Vuosikymmenten ambientmusiikin ja samplattujen kollaasien jälkeen se ei kuulosta enää yhtä vallankumoukselliselta kuin 1971, mutta kiehtovuutta aika ei ole syönyt.

Varsinaisesti Morricone vyörytti modulaarista tyyliään ajan jännitys- ja kauhuelokuvissa. Varsinkin Dario Argenton uran laukaissut giallo-trilogia L’uccello dalle piume di cristallo (Kuoleman lintu, 1970), Il gatto a nove code (Hiipivä kauhu) ja Quattro mosche di velluto grigio (Neljä kärpästä harmaalla sametilla, molemmat 1971) toimi kokeilualustana entistä avantgardistiselle äänikokeiluille ja niiden yhdistämiselle tonaaliseen sointiympäristöön. Ensimmäisen elokuvan nimikappaleessa sopraanon laulama yksinkertainen ja kaunis lastenlaulumelodia yhdistetään atonaaliseen äänivaahtoon tai vain esitetään nuotiokitaralauluna, jossa nuotion ympärille on kerääntynyt kuoro Kakolan suljetulta ja litiumit ovat jääneet ottamatta. Näillä soundtrackeilla vastaavien melodisten hetkien vastapainona on hiipivää atonaalista kamarimusiikkia, kiljuvaa jazzia tai huohottavia ihmisääniä heitettynä vasten kulmikkaita perkussiivisia äänikuvaelmia.

Vastaavia tekniikoita hän kokeili muun muassa elokuvissa Le foto proibite di una signora per bene (Kohtalokkaat kuvat, 1970), Una lucertola con la pelle di donna (1971), Giornata nera per l’ariete (Viides sormi, 1971), Gli occhi freddi della paura (Pelon kylmät silmät, 1971), Il diavolo nel cervello (1972), L’attentat (Attentaatti, 1972), Cosa avete fatto a Solange? (1972), Mio caro assassino (1972), Macchie solari (Auringonpilkkujen uhri, 1973), Le serpent (Kultainen käärme, 1973) ja Spasmo (1974). Niissä leijuvat surisevat äänikentät, rockin särökitarat, viihdemäinen melodisuus, villi rytmiikka, jazzmainen improvisaatio, preparoiduilla pianoilla ja muilla orkesterisoittimien laajennetuilla tekniikoilla luodut tekstuurit ja oudot lauluäänet erilaisina erikummallisina yhdistelminä. Joskus siitä saa vain hyvin avantgardistista jazzrockia tai kirkkolaulua, jossa kuoro nyt vain on vetänyt heliumia ja päättää improvisoida. Joskus musiikki on ihan nättiä chillailuviihdettä. Joskus… se ei ole. Se antaa hyvän vastineen elokuvien psykopatologioille, vainoharhoille, väkivallalle, vakoilulle ja ahdistukselle.

Tässä musiikki ei saanut yhtä suurta huomiota kuin Morriconen villin lännen sinfoniat, mutta elokuvallisen viitekehyksensä ulkopuolella se kuulostaa edelleen hämmentävän radikaalilta ja erikoiselta. Kauhu-, jännitys- ja tieteiselokuvat tarjosivat Morriconelle, kuten monille muille säveltäjille, tilaisuuden kokeilla radikaalejakin äänellisiä ratkaisuja, sillä niiltä odotettiinkin outoja tunnelmia ja vavahduttavia tehoja. Morriconen yhdistelmän taide- ja populaarimusiikin sekä ihmisäänen äärimmäisyyksiä ja sovinnaista melodisuutta voi sanoa muuttaneen tapaa, jolla kauhu- ja jännityselokuvien musiikkimaailmaa lähestyttiin. Se oli muuta kuin James Bernardin vaalima goottilainen orkesterimusiikki, Bernard Herrmannin sofistikoitunut modernismi tai Les Baxterin kaltaisten eksotiikkamaakkareiden pienimuotoiset äänikokeilut.

Näin kävi ainakin Euroopassa. Morriconen musiikista nautittiin Kaliforniassakin, mutta, toisin kuin monet muut eurooppalaiset elokuvasäveltäjät häntä ennen ja hänen jälkeensä, Morricone asui koko ikänsä Roomassa eikä opettelut englannin kieltä. Lisäksi hän työskenteli yhtä lailla tällaisissa eksploitatiivisissä genre-elokuvissa kuin kunnianhimoisissa taide-elokuvissa, mikä myös hämäsi yksinkertaista luokittelua harrastavaa Hollywoodia. Eivätkä edistysmielisetkään ohjaajat aina pystyneet pitämään Morriconen ideoita hiusrajansa alapuolella. Argentonkin seuraava giallo-elokuva Profondo rosso (Verenpunainen kauhu, 1975) uudisti lastenlaulumaisen melodisuuden ja avantgardistisuuden liiton, mutta sille antaisi uuden, Morriconea rockmaisemman äänen Goblin.

Chi l’ha vista morire? (Verta Venetsiassa, 1972) käyttää näitä samoja elementtejä, mutta se tavoittelee kieroutunutta tunnelmaa toisin keinoin. Atonaalisuuden sijaan sen laulut yhdistävät lastenlaulumaisia melodioita ja klassisia kuorosovituksia yllättävästi tyttökuorolle. Sanoissa voi olla vanhoja lastenloruja ja Morriconen vaimon omituisia tekstejä, mutta säestäjänä on suurimmaksi osaksi rummuista, bassosta ja sähköisistä kosketinsoittimista koostuva ryhmä kevyellä orkesterituella. Tämä antaa musiikille kevyen rockmaisen rytmin ja esimerkiksi sähköcembalo modernisoi barokkimaiset säestyskuviot oudon metallimaisiksi. Lopuksi lauluääniä manipuloidaan rytmisillä kaiuilla ja jälleen asettamalla eri laulujen osuuksia päällekkäin ja lomittain. Käteen jää kerrassaan omalaatuinen sekoitus kirkasta lapsenomaisuutta ja avantgardistista tekniikkaa, muinaista muotoa ja modernia sointia. Vaikutelma on sopivan häiritsevä tarinaan lapsenmurhasta. Vähälle huomiolle jäänyt soundtrack antoi selvästi ideoita esimerkiksi Devil Dollille.

l sorriso del grande tentatore (1973) ja Exorcist II: The Heretic (Manaaja II: Luopio, 1977) yhdistelevät erilaista kristillistä laulumusiikkia rockrytmeihin ja -soitinnukseen paikoin villeinkin lopputuloksin. ”Victima Pascbali Laudes” ja ”Lauda Sion” edelliseltä heittävät viiden eri aikakauden messumusiikkia toisiaan vastaan hallitussa kollaasissa rockrytmisektion tykyttäessä taustalla maallisen turmeluksen merkkinä. Jälkimmäisessä ”A Little Afro-Flemish Mass” ja ”Night Flight” yhdistävät afroamerikkalaisen soulmusiikin tyylistä äänenmuodostusta, eurooppalaista hengellistä musiikkia ja avantgardistisia äänikenttiä yleisen häiriintyneeksi rituaalimusiikiksi, jossa kulttuurisesti ja musiikillisesti käytännössä erilliset elementit liikkuvat itsenäisesti ja jotenkin kuitenkin sopivat yhteen. Kaaos ja järjestys lyövät kättä. Näitä piisejä ei laulettaisi riparilla nuotion ympärillä. Ne kuuluvat samanlaiseen kauhuelokuvien mustan messun musiikkiklubiin kuin Jerry Goldsmithin Oscar-ehdokkaana ollut ”Ave Satani” elokuvasta Omen (Ennustus, 1976). Morriconen fuusio on vielä Goldsmithin hyökkäävää kuoroteosta sävykkäämpi ja osin edeltääkin sitä.

Näiden myötä Morriconen modulaarinen lähestymistapa ja ihmisäänen käyttö saavuttavat jonkinlaisen huipun. Molemmilla oli kuitenkin vielä käyttöä Morriconelle, kuten myöhemmin näemme. Vielä psykologisessa trillerissä La migliore offerta – The Best Offer (2013) elektronisesti käsitelty, muusta musiikista oudosti irrallaan oleva ja erikoinen laulu muodostaa keskeisen elementin.

Taidetta kuvan vuoksi

Aiemmissa esimerkeissä näkyy jo, että raja Morriconen elokuvamusiikin ja hänen ”absoluuttisen” taidemusiikkinsa välillä oli huokoinen. Hän käytti varsinkin jännitys- ja kauhuelokuvissa samoja sävellystekniikoita kuin taidemusiikissaan. Voidaan sanoa, että modulaarinen lähestymistapa on peräisin samasta innoituksesta kuin Suoni per Dino. Pelon kylmissä silmissä ja aiemmassa jännärissä Un tranquillo posto di campagna (1968) hän värväsi musiikkia toteuttamaan kaverinsa kokeellisten säveltäjien improvisaatioryhmästä Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.

Jo aiemmin elokuvan Un uomo a metà (1965) orkesterimusiikki perustui lähes kokonaan Morriconen taidemusiikissa käyttämiin sävellystekniikoihin. Vaikka musiikki esimerkiksi ei ole täysin dodekafonista, sen eteerisen kimmeltävät jaksot rakentuvat kahdesta toisiaan imitoivasta sävelsarjasta, jotka yhdessä lopulta käyvät koko oktaavin läpi, tosin eivät ilman toistoa. Harmonia kuulostaa häilähtelevältä, sillä sävellinjojen risteily synnyttää avointen kvinttien kaltaisia kasoja tai vähennettyjä sointuja hajautettuna neljän oktaavin alalle. Valtaosa musiikista muodostaa pitkän sarjan ”Requiem per un destino”, jonka Morricone sovitti sittemmin myös konserttiohjelmistoon.

Morricone rakensi elokuviin muitakin tällaisia pidempiä orkesteriteoksia modernistisilla tekniikoilla. Yleensä ne palvelivat jälleen erikoisten tai äärimmäisten tunnetilojen kuvauksia. Yksi vavahduttavimpia esimerkkejä on ”The Poison Gas Battle at Ypres” elokuvasta Fräulein Doktor – nimetön vakooja (1969). Täysin atonaalinen sävellys alkaa kirkuvilla äänikentillä, joiden joukossa luikertelee trumpettien riitasointuinen fanfaari, kuin järkensä menettäneen ratsuväen hyökkäyskutsu, kuoron ja jousien kasvavan kakofonian joukossa. Rumpujen rytmi pysyy sidosaineena tässä kaaoksessa. Kun melu sitten katkeaa, rummut ottavat raskaan marssitahdin ja sitten on tuomiopäivän kuoron aika toitottaa karmivaa voitonfanfaariaan, jonka yksinkertaisiin nuottiriveihin perustuva mutta silti atonaalinen melodia pauhaa vastustamattomasti huipennukseen hysterian täysin riivaaman trumpetin liihottaessa ympärillä.

Sama idea toistuu toisessa mielenkiintoisessa kontekstissa elokuvan Un Uomo da rispettare (Miljoonan dollarin mies, 1972) nimisävellyksessä. Tässä synkkä vaskifanfaari vain nousee esiin trumpettien toisiaan kaiuttavista jazzmaisista mietiskelyistä sekä lyömäsoittimien, basson ja pianon katkonaisten ostinatojen ja vaskisoitinten melodian hämyisestä yhdistelmästä. Tyyli yhdistää ikään kuin uusklassista rytmiikkaa ja soitinnusta sekä elokuvamusiikissa tuolloin suosittua cool jazzin henkistä tunnelmointia jännittävän rytmiseksi ja hyytävän maalailevaksi yhdistelmäksi, joka kuitenkin käy helposti populaarimusiikkiinkin tottuneeseen korvaan. Vastaavaa on kuulunut myöhemmin Bernard Herrmannin musiikissa samanlaiseen urbaaniin psykopatologian kuvaukseen Taxi Driver (Taksikuski, 1976), ja esimerkiksi avantgardistisen rockin edustaja Art Zoyd koluaa samoja polkuja ensimmäisillä levyillään, olivat muusikot sitten löytäneet niille omin päin tai Morriconen neuvosta.

Kaikella on kuitenkin rajansa. Sokkitehoja hakevat genre-elokuvat antoivat Morriconen kehitellä ja käyttää ääniä ja sävelkieltä, jollaista yleisö ei ollut tottunut kuulemaan konserttisalin ulkopuolella eikä aina sielläkään. Toisaalta nekin ovat nimenomaan kaupallista elokuvaa, jonka yleisö äänestää jaloillaan, jos sen esteettinen taju haastetaan liian rajusti. Musiikillinen modernismi tuntui ennen kaikkea sopivan jännitykseen, järkyttämiseen ja kieroutumiseen, mikä rajoitti sen käyttöä. Lopulta äärimmäiset äänikokeilut alkoivat haitata Morriconen työmahdollisuuksia. 80-luvulta eteenpäin hän käyttikin niitä hillitymmin. 70-luku edusti hänen elokuvamusiikissaan suurinta kokeellisuuden aikaa.

 

Otetaanpa vielä kaksi esimerkkiä tuon ajan lopulta, jossa Morricone haastaa genrekonventioita taidemusiikin keinoin. Aldo Ladon ohjaama L’umanoide (Humanoidi, 1978) oli toinen italialaisista ja yksi monista tuona vuonna julkaistuista pienen budjetin Tähtien sota -klooneista. Se on myös yksi naurettavimmista. Morricone arvosti John Williamsin musiikkia, mutta piti vanhakantaista orkesterimarssia sopimattomana avaruusseikkailun taustalle. Hänen oma yrityksensä, ”Incontro a sei”, on kuusiosainen fuuga orkesterille ja syntetisaattorille. Tässä hän hakee selvästi futuristista ja maanulkopuolista vaikutelmaa tekemällä musiikista teknisesti monimutkaista, joskin tonaalista ja melodista, ja käyttämällä synteettistä sointia, joka kuitenkin muistuttaa lähinnä urkuja. Taidokas musiikki kuitenkin haikailee takaisin pikemminkin 2001 – avaruusseikkailun (1968) kosmisempiin maisemiin, ei tällaiseen satumaiseen mellastukseen.

Niinpä Ennio-sedänkin täytyi taipua panemaan marssiksi elokuvan pääteemassa ”Un uomo nello spazio”. Rytmisesti tämä sävelmä vain marssii oudon nykivästi, ikään kuin robottimaisen kulmikkailla kuvioilla. Tällä kertaa muoto ei ole fuuga vaan vapaampi kaanon, jossa tekstuuri täyttyy eri soitinten tullessa vuoroin pyörittämään kuviota. Morriconen pyrkimys outouteen menee soitinvalinnassa vain koomisen puolelle, kun esiin marssii perinteistä robottimaisesti piipittävää elektroniikkaa, futuristisen kiiltäväksi puleerattuja kosketinsoittimia, jousia ja kitaroita. Kun varsinainen fanfaari käytännössä mukailee parin tahdin verran ”Oodia ilolle”, marssitaan samaan kieli poskessa -tahtiin kuin esimerkiksi ”Marcia degli accattoni”. Ei sillä, etteikö se kuulostaisi kekseliäältä ja hauskalta. Ehkä myös sopivalta elokuvaan, joka tarjoilee Richard ”Jaws” Kielin otsikon humanoidina, aasialaisen mini- Luke Skywalkerin ja kokonaisen joukon Darth Vadereita – tai lähinnä Dark Helmettejä.

Morriconen barokkimainen lähestymistapa on samalla tavalla italialainen versio Williamsin luomasta ja paljon jäljitellystä genrekoodista kuin hänen lännenelokuviensa musiikki näki periyhdysvaltalaisen lajityypin välimerellisen prisman läpi. Toistuva ”L’estasi stellare” modernisoi hienosti exotica-tyyppisen viihteellisen avaruuskuvitelman, vähän kuin kirjoittaisi Alexander Couragen alkuperäisen Star Trek –televisiosarjan (1966 – 69) tunnussävelmän uudelleen paljon hitaampana ja uneliaampana. Avaruudentuntua siihen tuo paitsi soundimaailma myös itse melodia. Se kun ”kaikuu” vastamelodian toistaessa kolmen nuotin koukkua kahta oktaavia korkeammalla. Samalla sointukulku kiipeää lähes huomaamatta aina ylemmäs, kuin todistaakseen, että avaruudessa ei ole pysyvää jalansijaa.

Suuremman luokan projekti Morriconelle oli musiikin tekeminen John Carpenterin tieteiskauhuelokuvaan The Thing – ”se” jostakin (1982). Yllättävintä oli säveltäjälle itselleenkin, että Carpenter, joka oli tähän mennessä säveltänyt hyvin tunnistettavan musiikin lähes jokaiseen omaan elokuvaansa, yleensä kaipasi häneltä musiikkia. Elokuvan kuuluisa pääteema perustuukin kahden lomittaisen, synteettisen ostinaton sykähtelyyn ja urkupisteeseen, jotka kaikki kertaavat vain yhtä nuottia eri oktaaveissa. Carpenter, joka tuli rocktaustasta ilman syvempää musiikillista koulutusta, oli käyttänyt tällaista lähestymistapaa tehokkaasti musiikissaan elokuviinsa kuten The Fog (Usva, 1980) ja Escape from New York (Pako New Yorkista, 1981) latomalla yksinkertaisia mutta mieleenpainuvia melodioita hypnoottisen rytmisen taustan päälle. Kyse oli pitkälti 70-luvun jälkipuolen Tangerine Dreamin kaltaisesta elektronisesta rockmusiikista.

Morricone sen sijaan rakentaa oman urkupisterytminsä päälle vain lisää kahden nuotin kerroksia, jotka vähitellen tuplautuessaan ja liikkuessaan ristiin muodostavat vaivihkaisen ja atonaalisen sävelkulun ei minnekään. Lopputulos on monirytminen, minimalistinen, herkeämätön ja selittämätön, kuten kuuluu elokuvaan, jossa ulkoavaruudesta pudonnut olio imitoi kaikkea muuta elämää ihmisiä myöten. Se, että tässä klassisesti koulittu Morricone imitoi omalla vieraalla tavallaan amatöörimuusikko Carpenteria, sopii myös kuvaan. Se kuulostaa päälle päin tutulta ja turvalliselta, mutta pinnan alla vipeltävät lonkerot.

Muuallakin elokuvassa Morricone pelaa samanlaisilla urkupisteiden ja hitaasti liikkuvien fraasinpätkien kentillä ja hienovaraisella kontrapunktilla luoden hyytävän ambientmaisen äänikuvan ilman vahvoja teemoja tai levähdystä levottomasta ilmapiiristä. Tekniikka on samanlaista kuin ”Requiem per un destinossa”, sävelkieli ainoastaan erilaista. Ajalle edistyksellistä on myös se, kuinka hienovaraisesti hän yhdistelee ja sekoittaa syntetisaattorien ja perinteisen orkesterin sointeja (selvästi hienovaraisemmin kuin Humanoidissa). Usein eroa on yhtä vaikea huomata kuin arvata, kenellä elokuvan henkilöistä onkin ketunhäntä… siis koiranpää kainalossa, mikä onkin jälleen tarkoituksenmukaista. Elokuvassa sekoitus ehkä korostuu, sillä Carpenter jätti Morriconen tietämättä käyttämättä joitakin orkesteriosuuksia ja lisäsi muutamia syntetisaattorisurinoita aukkopaikkoihin. Silti musiikki osoittaa, kuinka suvereenisti Morricone osasi toimia tällaisella minimalistisella tyylillä. Voi uskoa monen 2000-luvun elokuvasäveltäjän ottaneen tästä mallia, kun kuuntelee, miten keskeistä minimalismi ja äänenväreillä pelaaminen ovat nykyelokuvissa.

Vain melodian tähden

Kaikista kokeiluista ja nokkeluuksista huolimatta Morriconen suosio pohjaa ennen kaikkea kykyyn kehitellä tarttuvia ja koskettavia melodioita. Tarttuvuuteen hän pyrki aivan tietoisesti rakentamalla monet keskeiset melodiansa vain kolmesta eri sävelestä koostuvista yksiköistä. Esimerkiksi jo Hyvien, pahojen ja rumien tunnussävelmän vihellykset ja ulvahdukset rakentuvat näin, minkä jälkeen niitä siirretään asteikolla kuten mitä tahansa sekvenssiä tai loppua kohti laajennetaan – neljäs nuotti rikkoo d-mollin ja G-duurin syklin dramaattisesti, kun se esittelee uuden soinnun, C-duurin.

Varhaisen esimerkin kolmen nuotin laajasta käsittelystä tarjoaa rakkausteema kauhuelokuvaan Amanti d’oltretomba (1965). Elokuvan pakkomielteistä tunnelmaa tukien se on kuin outo wieniläisvalssi, jossa transponoituva peruskuvio jauhaa hyvin kapeaa kehää. Kasvu tapahtuu rakentamalla taidokas kontrapunkti samaa rytmikuviota varioivilla vastamelodioilla. Kontrapunkti laajimmassa merkityksessään onkin yksi Morriconen keskeisiä työkaluja, kuten olemme nähneet.

Aivan Morriconen viimeisten töiden joukossa ”Una stella, miliardi di stelle” omalaatuisesta romanttisesta elokuvasta La corrispondenza (2016) työstää edelleen toistoa, mutta nyt minimalistisemmin vesipisaroiden lailla helmeilevän syntetisaattoripianon hellittämättömällä toistolla ambient-tyylillä soivan sähkökitaran maalatessa hitain vedoin valittavaa vastamelodiaa. Sointi on melkeinpä kosmisen kirkas, velkaa ambientmusiikille ja seuraa sellaista minimalistisen ja sointikeskeisen elokuvamusiikin tyyliä, jota edusti esimerkiksi The Social Network (2010). Melodia on silti ehtaa Morriconea ja kauniin koskettava olematta tylsä tai imelä.

Näin oli myös niiden Morriconen teemojen kanssa, jotka rakentuivat pidempien ja lyyrisempien sävelkulkujen ympärille. Säveltäjä teki aina jonkin ovelan liikkeen välttääkseen tällaiset sudenkuopat ja viedäkseen melodian pois perusteellisimmin tallatuilta poluilta. ”Per le antiche scale” samannimisestä elokuvasta (1975) on yksi hänen kauneimmista teemoistaan ja samalla klassisen tasapainoisesti rakennettu huilumelodia, vaikka se kuulostaakin aluksi James Galwayn viihdehuilutteluilta kiertäessään koko tutun kvinttikehän. Mutta Morricone ohjaa sen pitkää polkua B-osaan, jossa portaikkomainen melodia alkaa välissä loikkia rohkeasti sekstin verran ylöspäin, samalla kun sointuharmonia kiipeää asteittain täyden oktaavin upean täsmällisellä äänenkuljetuksella. Toistossa hän yllättää taas venyttämällä loikan täyteen oktaaviin juuri siinä, missä odotettu sointukulku muuttuu, ja lopulta vie melodian venytellen mutta oikeaoppisesti päätökseen odotetun soinnun sijaan rinnakkaisduurissa. Sivumennen mainittakoon, että hyvin samanlaiselta kuulostaa Pet Shop Boysin kappaleen ”It Couldn’t Happen Here” (1987) kertosäe, jonka Morricone sävelsi.

Nämä ovat Morriconen tavaramerkkejä. Popmaisempi esimerkki löytyy televisiosarjan The Secret of the Sahara (Saharan salaisuus, 1988) nimisävelmästä. Kuten ”L’uomo dell’armonicassa”, sen melodia nousee kangastusmaisesti aaltoilevana mutinana staattisesta taustasta, tällä kertaa lasinkirkkaasta kuorokentästä. Samoin se kehittyy seuraavaksi aktiivisesti liikkuvaksi melodiaksi, mutta edeltäjänsä oopperamaisen dramatiikan sijaan sen kevyemmän viihteellinen melodia kiipeää oktaaviin mittaisia mäkiä aivan sulavasti stratosfääriin asti ja palaa yhtä sujuvasti takaisin maahan ja staattisuuteen. Se on kaunis ja helposti ymmärrettävä, mutta varsinkin laulettu versio, ”Saharan Dream”, vaatii paljon solistilta (alkuperäisessä Amii Stewart). Monet Morriconen melodiat vaativat. No, elokuvaan La leggenda del pianista sull’oceano (Legenda nimeltä 1900, 1998) hän osasi kyllä rustata sen verran mutkattoman rockballadin, että se sopi jopa Roger Watersin äänialalle ja ilmaisulle (”Lost Boys Calling”).

Elokuvan Sacco e Vanzetti (Julma kierre, 1970) ääniraita tarjoaa esimerkkejä Morriconen melodisista kontrasteista. Surullisen kaunista ”Speranze di libertà” -instrumentaalia, jonka toisteinen melodia kulkee juuri oktaavien halki vähäisin muutoksin, kontrastoi Joan Baezin värisyttävällä äänellään tulkitsema monisärmäisempi ”The Ballad of Sacco & Vanzetti”. Sen A- ja B-osat ovat kuin melankolinen adagio, jossa melodia kasvaa vähitellen kaareutuvammaksi. C-osassa sen sijaan melodia muuttuu rytmiltään nopeammaksi ja resitatiivimaisemmaksi, pyörien jälleen vain kolmen nuotin ympärillä vain terssin levyisessä kehässä. Samalla sointukulku muuttuu kromaattisemmaksi ja sointujen alla korostuvat ”väärät” bassonuotit.

Joskus Morricone saa melodiaan särmää pienillä lisäkeinoilla. C’era una volta in America (Suuri gangsterisota, 1984) sisältää monta kuohuvaa ja nostalgisen kaunista melodiaa. Alun perin jousiorkesterille ja puhaltimille kirjoitettu hidas ”Deborah’s Theme” on niistä kuuluisin. Yksinkertainen, kauniisti kasvava melodia ja pitkien urkupisteiden pohja törmäävät, kun melodian vahvalle iskulle osuvat pitkät nuotit ovat lievästi riitasointuisessa suhteessa urkupisteeseen. Vihdoin kolmannella yrityksellä molemmat kohtaavat harmonisesti uudella alueella, mutta Morricone ei anna niiden paistatella auringossa, vaan poikkeaa sävellajista ja vie teeman uusien riitaintervallien ja myöhäisromanttisen kromatiikan kautta jälleen takaisin alkuun. Tarkoitus onkin sama kuin monessa romantiikan ajan taidemusiikissa: ilmaista jotain saavuttamatonta ideaalia luomalla riipaisevan kauniita jännitteitä, joilla venytetään perinteistä tonaalista järjestystä sitä kuitenkaan rikkomatta.

Morricone sanoi, ettei uskonut helppoihin tai täydellisiin voittoihin, eikä hän musiikissaan yleensä ilmaissut yksioikoista riemua. Silti hän teki, vastahakoisesti, työtä käskettyä ja antoi Eliot Nessille joukkoineen tunnussävelmän, joka on valioesimerkki Hollywoodin patrioottisesta sävellystyylistä elokuvaan The Untouchables (Lahjomattomat, 1987). Väräyttävä vaskifanfaari on juuri niin puhtaan voitonriemuinen kuin sopii elokuvaan, jossa selkeillä vastaväreillä maalatut hyvät ja pahat käyvät myyttiseen taistoon. Silti hän sovittaa melodian virtuoosimaisesti kuohuvilla vastaäänillä ja antaa sen loikkia suuremmin ja häpeilemättömämmin kuin Hollywoodin kollegat olisivat kehdanneet. Hän tekee kaiken isommin, rohkeammin ja samalla kaavasta omannäköisensä. Monet sovinnaisemmat kollegatkin ovat sitten säestäneet sankarillisia laajakulma- ja nosturiotoksiaan samanlaisella esiin hyppäävällä korkeiden puupuhaltimien pulputtavilla murtosoinnuilla kuten Morricone tekee tässä elokuvassa, eli erikoisella soitinyhdistelmällä sinkoaa vanhan idean aivan uusiin sfääreihin.

Ja kyllähän ”Here’s to You”, jo edellä mainitun Julman kierteen hittisingle jälleen Joan Baezin laulamana, osaa ilmaista (katkeransuloista) riemua yksinkertaisella hymnimäisellä kierrolla ja tarttuvan toistuvalla melodialla. Melodiassa on hienoa se, kuinka reippaasti se puskee eteenpäin vuorotahdein kahdeksasosanuotin tönäisyllä tai puhtaalla kvartin nousulla. Jälkimmäisessä osassa intervallit kapenevat, mikä kohottaa jännitettä, ja lopussa melodia syöksyy asteittain ”väistämättömään” – vain ponnahtaakseen riemukkaalla kvinttihypyllä takaisin uuden syklin alkuun. Samalla jokaisen kierroksen myötä kasvava sovitus nostaa sen vähitellen yksittäisestä protestista yleismaailmallisen tuntuiseksi.

Tavallaan riemua synkässä kontekstissa tarjoaa myös upea musiikki holokaustikuvaukseen Sorstalanság (Kohtalottomuus, 2005). Siinä on kolme tasavahvaa musiikillista teemaa, jotka palaavat jo Morriconen lännenelokuvien kansanomaiseen suoruuteen. Vahvuus syntyy niiden sovituksista ja yhteensovittamisesta. Sillekin Morricone oli luonut mallin jo kaksi vuosikymmentä aiemmin.

Kaikki tiet vievät Linnakkeelle

Huipennamme tämän tekstin Morriconen uran toiseen suureen virstanpylvääseen eli musiikkiin elokuvaan The Mission (Linnake, 1986). Elokuvan ja musiikin yllättävä suosio nosti säveltäjän osakkeet aivan uusiin lukemiin ja sai tämän luopumaan ajatuksesta omistautua kokonaan taidemusiikille. Suosiota vain kasvatti kiistanalainen häviö Oscarista parhaan alkuperäismusiikin kategoriassa. Miksi juuri tämä soundtrack-albumi lumosi yleisön, toisin kuin tekijänsä monet rohkeammat teokset?

Linnakkeen musiikki koostuu periaatteessa kolmesta hyvin voimakkaasta teemasta. On kauniin lyyrinen puhallinmelodia, joka korukuvioineen muistuttaa renessanssimusiikkia, 3/4-tahdissa tanssahteleva, Carl Orffin raikuvan eläväiseen tyyliin kirjoitettu ”intiaanikuoronumero”, sekä hymnimäinen orkesteriteema, joka toimii siltana kahden edellä mainitun välillä. Näiden lisäksi keskeisiä elementtejä ovat eteläamerikkalainen lyömäsoitinkuvio ja enkelimäinen, mutta ei imelä, kirkkokoraali. Näitä elementtejä Morricone sitten vuorottelee, yhdistelee ja sovittaa erilaisilla soitinyhdistelmillä ja soinnutuksella vuoroin kansanomaiseksi, uhkaavaksi ja ylimaalliseksi. Modulaarinen tasojen käsittely palaa näyttämölle varmempana ja kypsempänä kuin koskaan ennen. Varsinkin ”On Earth As It Is in Heaven” yhdistää keskeiset elementit monitahoiseksi hybridiksi kansanomaista rytmiikkaa, eurooppalaisklassista sinfonista sointia ja tonaalista melodiaa, jossa maanläheinen herkkyys kohtaa pilvissä leijuvan ylimaallisuuden. Eritasoisesta kollaasista päästään lopulta tasa-arvoiseen fuusioon, vastakkainasettelusta yleishumanistiseen synteesiin.

Morriconen taidokas ja vivahteikas luomus iski ajan hermoon. Seuraavana vuonna maailmanmusiikki-termi luotiin markkinoimaan juuri tällaista eurooppalaisen popkorvalle soveltuvaa fuusiota länsimaisesta ja muun maailman ”etnisestä” musiikista. Lisäksi musiikki huokui hengellisen musiikin traditioita ilman tarkkaa uskonnollista paatosta ja ylimaallisen kauniita tekstuureita. Varsinkin ”On Earth As It Is in Heavenin” uudelleenmiksatuissa ja myöhemmissä orkesteriversioissa saadaan kuulla osin synteettistä kimallusta, jollaista moni ajan new age -musiikin yrittäjä kadehtien tavoitteli. Todistihan vuosi 1986 myös Enyan ensilevyä. Voi myös hyvin kuvitella, että Karl Jenkins Adiemus-projekteineen ja monet muut 90-luvun new age -henkistä maailmanmusiikkia levyttäneet säveltäjät olivat kuunnelleet levyä tarkoin. Toisen kerran urallaan Morricone loi olemassa olevista aineksista jotain uutta ja ikiaikaisen kuuloista, joka tavoitti ajan hengen. Viimeistä kertaa oikeastaan.

Myös käytettyjen melodioiden kauneus selittää suosiota. Nimellä ”Gabriel’s Oboe” yleisimmin kulkeva renessanssiteema on yksi soitetuimpia ja uudelleen sovitetuimpia Morriconen luomuksista, vaikka pitkine helemäisine kuvioineen se ei ole niistä helpoimpia. ”Falls” -teema jakaa melodisen kaaren 3/4-tahtilajin kuoromelodian kanssa, mutta sen tahtilaji on sama 4/4 kuin harmonisesti hieman polveilevamman ”Gabriel’s Oboen”. ”Fallsissa” kiteytyy Morriconen kolmen nuotin melodinen ote hienoimmaksi kiillotettuna. Se harppoo tasaiskuisessa poljennossa ylös alas yksinkertaisena kuin mikäkin duurihymni, Morriconen ylimaallisten orkesterisovitusten paisuttamana. Vasta fraasin lopussa neljäs nuotti – jälleen kerran – pysäyttää liikkeen riipivän kauniiseen kaipuun hetkeen, ennen kuin jännite purkautuu viimeisen kerran toonikaan. Se on yksinkertainen ja todella vaikuttava.

Morricone itse sanoi melodian olleen hänelle tärkeä, minkä takia se esiintyy muuallakin hänen tuotannossaan. Siihen pohjautuu riemukas kertosäe poplaulaja Mina Mazzinin tulkitsemassa hitissä ”Se telefonando” (1966), jonka Morricone sävelsi alun perin television viihdeohjelmaan. Pidennetty muunnelma teemasta luo samanlaista kamppailun ja toivon tunnetta venäläisen sukellusvenedraaman 72 metra (2004) finaalissa. Molemmissa yhteistä on myös assosiaatio suuriin vesimassoihin, tässä kyse vain on putoamisen sijaan nousemisesta. Ei ole myöskään vaikea olla huomaamatta teeman kaikuja nostalgisessa musiikissa televisiosarjaan Come un delfino (2011 – 13), joka sekin sattumalta käsittelee vesiurheilua.

Lopuksi teema putkahtaa yllättäen esiin syyskuun 11. päivän terroristi-iskujen inspiroimassa konserttiteoksessa Voci dal silenzio (2002). Kaksi kolmasosaa tästä sielunmessumaisesta kuoro- ja orkesteriteoksesta on vellottu synkässä ja ahdistavassa sävel- ja äänitemassojen muodostamassa muistelossa maailmanhistorian verilöylyistä, kun käyrätorvet yhtäkkiä soittavat pehmeästi tämän selkeästi tonaalisen melodian ja muu musiikki väistyy kuin taivas kirkastuisi. Toivo tuodaan esiin isottelematta mutta selkeästi. Varovainen toivo leimaa teoksen tyynempää kuorohuipennusta, jonka pohjana on edelleen teeman rytminen muoto, mutta se kannattelee alkupään modernistisempaa sävelkieltä.

Voi tietysti ajatella, että säveltäjä vain kierrätti hitti-ideoitaan kautta uransa. Mieluummin ajattelen, että tässä näkyy yksi punainen lanka, joka kulkee halki Morriconen tuotannon. Voci dal silenziossa varsinkin kuuluu monitasoisuus, äänensävyjen erikoinen käsittely (erityisesti ihmisääninauhoitteiden manipulointi) ja yritys yhdistää populaari tonaalinen melodia modernistiseen sävelkieleen ja sovitukseen. Siinä loistaa tuo kaksinaisuus kokeellisen ja populaarin välillä, joka leimasi Ennio Morriconen tuotantoa ja parhaimmillaan johti uusiin ja unohtumattomiin fuusioihin. Morricone on poissa, mutta hänen tuotannostaan riittää musiikin ystävälle ylenpalttisesti ammennettavaa.

---

Kirjoittaja on hakenut houreisten spekulaatioidensa tueksi tietoa monista painetuista ja verkkolähteistä. Edellä mainituista tärkeimmät:

Baroni, Maurizio. Ennio Morricone: Master of the Soundtrack. Gingko Press, 2019.

Darby, William & Du Bois, Jack. American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, 1915 – 1990. s. 393 -397. Macfarland & Company, 1990.

De Rosa, Alessandro & Morricone, Ennio. Ennio Morricone: In His Own Words. Englanninnos Maurizio Corbella. Oxford University Press, 2019.

Fabbri, Franco & Plastino, Goffredo. ”Provisionally Popular: A Conversation with Ennio Morricone”. Teoksessa Made in Italy: Studies in Popular Music. s. 223 – 232. Routledge, 2016.

Hill, Andy. Scoring the Screen: The Secret Language of Film Music. Hal Leonard, 2017.

Miceli, Sergio. ”Leone, Morricone and the Italian Way to Revisionist Westerns”. Englanninnos Claudio Vellutini. Teoksessa The Cambridge Companion to Film Music, toimittaneet Merwyn Cooke & Fiona Ford. Cambridge University Press, 2016.

Morricone, Ennio & Miceli, Sergio. Composing for the Cinema. Englanninnos Gillian B. Anderson. Scarecrow Press, 2013.

Taiteen nallet vastavirrassa

_{Hopes and Fears (1978)}

Art Bears oli englantilainen kokeellinen rockyhtye, joka tuotti kolme hyvin erikoista albumia 1980-luvun vaihteen molemmin puolin. Sen synty oli kuitenkin vahinko. Vuonna 1978 Henry Cow, tuon ajan brittiläisistä progressiivisista rockyhtyeistä luultavasti haastavin, kokeellisin ja radikaalein – joidenkin mielestä myös kuuntelukelvottomin -, päätti kokeilla albumillista lyhyitä laulettuja, jopa ehkä helposti omaksuttavia sävellyksiä vastatakseen punkin heittämään taisteluhaasteeseen ja puhutellakseen kaikkea kansaa kollektivististen ja sosialististen ihanteidensa mukaisesti. Kaikki yhtyeen jäsenet eivät kuitenkaan olleet samaa mieltä albumin sessioiden tuloksista tai edes valitusta suunnasta. Erimielisyyksien seurauksena Henry Cow hajosi ja äänitetyistä raidoista pari ilmestyi myöhemmin yhtyeen viimeisellä studioalbumilla Western Culture (1979). Valtaosa äänityksistä muodosti rungon albumille Hopes and Fears (1978), joka julkaistiin Art Bearsin nimellä. Alun perin projektiluonteisen yhtyeen muodostivat valtaosan kappaleista kirjoittaneet ja toteuttaneet kitaristi Fred Frith, rumpali Chris Cutler sekä ainutlaatuinen saksalainen laulaja Dagmar Krause. [1]

Vain suhteessa Henry Cow’n radikaaliin tuotantoon voi Hopes and Fearsia pitää helposti omaksuttavana musiikkina. On albumilla toki mutkaton versio Hanns Eislerin synkästä laulusta ”On Suicide” ja urkuri-puhallinsoittaja Tim Hodgkinsonin samanhenkinen ”Pirate Song”, joka on verrattavissa vain hieman kromaattisella sävelkielellä kirjoitettuun taidelauluun. Vaikka ensin mainittu esitetään tietysti englanninkielisenä käännöksenä, Krausen saksalainen korostus, joka vaikuttaa vahvasti hänen erikoiseen äänelliseen identiteettinsä, tuntuu kerrankin sopivan siihen kuin die Faust auf Auge.

Todellinen ero on kuitenkin siinä, että Henry Cow oli tähän asti pyrkinyt sävellyksissään pitkiin muotoihin ja kehittänyt niihin laajoja sovituksia aina yhdessä soittavan yhtyeen näkökulmasta. Art Bearsin kappaleet ovat lyhyitä, monet alle kolmeminuuttisia, ja sovituksiltaan riisutumpia. Monissa kappaleissa vain yksi tai kaksi soitinta säestää Krausen ääntä. Uusklassinen instrumentaali ”Terrain” lemahtaa eniten naudalta, mutta senkin sointi on kevyemmän kamarimainen ja jazzmainen kuin juuri mitään, mitä Henry Cow oli tehnyt sitten ensimmäisen albuminsa Legend (1973). Stravinskymainen rytmiikka ja schönebergiläinen harmonia kohtaavat leppoisan melodian ja pitkälti akustisen soinnin, joka sitten progressiivisesti täyttyy sähköisillä soittimilla kahden osan toistuessa vuoroittain.

Lisäksi Cutler ja Frith hoksasivat ensimmäistä kertaa todella äänitysstudion mahdollisuudet ja alkoivat rakentaa kappaleitaan raita raidalta tarvitsematta koko bändin luovaa panosta sovituksiin. Näin syntyy sähköisesti käsiteltyjen urkupisteiden, lyömäsoitinten tai parin nuotin ostinatojen hallitsemia teoksia kuten ”The Tube” ja ”The Dividing Line”. Jopa Hodkingsonin ”Labyrinth”, albumin luultavasti tunnetuin kappale, on rakennettu studiossa useista eritahtisista kerroksista. Kaksi rumpukuviota, kitaran yksinkertainen sointusäestys ja Krausen kromaattinen ja puhelaulumainen melodia etenevät eri tahtilajeissa ja mutkittelevat toistensa ympäri yhtä hämmentävästi kuin ihminen hortoilee labyrintissä. Mikä onkin koko kappaleen idea. Kuulijaan vetoamisen sijaan Hodkingsonin musiikki innostaa kuitenkin lähinnä analysointiin.

Chris Cutler on nimennyt labyrintit, sokkelot, arvoitukset ja tanssit albumia yhdistäväksi teemaksi. Ne esiintyvätkin monien kappaleiden nimissä ja sanoissa (esimerkiksi ”Maze” ja ”The Dance”). Cutlerin käytössä ne saavat kuvata porvarillista yhteiskuntaa, sen väärää tietoisuutta ja valheita, jotka eksyttävät yksilöä ja estävät pääsyn keskitetyn vallan ytimeen. ”Labyrinthissä” esimerkiksi kertojahahmo on antiikin Kreikan keksijä Daidalos ja labyrintti on ahneuden ja rikkaudenhimon hallitsema kapitalistinen yhteiskunta, jonka keskelle on Daidaloksen tieteen luoma hirviö, Minotauros. Se voidaan kuitenkin surmata ja tiede vapauttaa kapitalismin palveluksesta, johon Daidalos ahneuksissaan sen valjasti.

Sinänsä onnistunut teksti näyttää, ettei teoreettisuuteen ja paikoin maolaiseen dogmaattisuuteen taipuvainen Cutler välttämättä osaa kirjoittaa aivan niin tavan tallaajaan vetoavia tekstejä kuin mitä ehkä toivottiin. Säännöllisten säe- ja säkeistörakenteiden sijaan hän monissa teksteissä sotkee kankeasti välähdyksenomaisia kuvauksia ohjelmallisiin iskulauseisiin (”Contentment is hopeless; / Unrest is progress”) kuin kulttuurivallankumouksen käännynnäisprofessori, joka evankelisoi itsekritiikkiä kaikkeen muuhun paitsi omaan työhönsä. Myyttisiin aiheisiin tarttuessaan hän ei ainakaan suhtaudu alentuvasti kuulijoihinsa yrittämällä tyhmentää tekstejään.

Cutlerin innoituksenlähteen paljastaa ehkä albumin päättävä ”Piers”, pelkän urkuharmonin säestämä hyytävän tehokas, joskin turhan lyhyt virsimukaelma. Piers, johon hän siinä viittaa, on William Langlandin 1300-luvun loppupuolella kirjoittaman allegorisen runon Piers Plowman (Visio Willelmi de Petro Ploughman) päähenkilö. Runo on keskiaikainen unimatka, jossa kristinuskon syvemmät salat paljastuvat kertojalle uninäyissä (Piers itse vertautuu Kristukseen), mutta samalla se on myös satiirinen hyökkäys kirkon ja yhteiskunnan epäkohtia vastaan. Omana aikanaan radikaali ja suosittu runo kaiversi oman juonteensa englantilaiseen kirjallisuuteen. Sitä on myöhempinä vuosisatoina tulkittu monenlaisen oman ajan uudistuksen tai kansallisen projektin valossa, pönkittämässä yhtä hyvin anglikaanista brittipatriotismia kuin työväenliikkeen omanarvontuntoa.

Cutler selvästi nojaa jälkimmäiseen traditioon. Hänkin yrittää arvostella oman aikansa kapitalistista yhteiskuntajärjestystä kuulijalle tutusta mytologiasta muovatuilla vertauskuvilla. Hän vain ei onnistu siinä vielä kovin hyvin. ”Totuus on aarteista suurin”, ja Malvernin kukkulat, joilla Langlandin kertoja Will uneksi, muodostavat avoimen ja pastoraalisen vastakohdan (toivon?) yhteiskunnan ja väärän ideologian tukahduttaville sokkeloille. Ei ihme, että hänen lujemmin nykypäivän materialismiin ankkuroituneet yhtyetoverinsa syyttivät hänen tekstejään turhasta vaikeaselkoisuudesta ja mystisyydestä.

Nämä antoivat hänelle huutia myös naishahmojen stereotyyppisestä käytöstä kappaleissa ”Joan” ja ”In Two Minds”. Molemmat kappaleet ovat levyllä lähimpänä tavanomaista progressiivista rockia. ”Joanin” ensimmäinen osa varsinkin sisältää melkeinpä ilkeän bluesmaisesti sihisevää särokitaraa Frithiltä seuraamassa Krausen tunteellisesti tulkitsemaa vahvaa laulumelodiaa yllätyksettömässä 4/4-poljennossa. Progemaisesti B-osa sitten poikkeaa riitasointuisempaan, meluisampaan ja tahtilajiltaan vaihtelevaan lauluun, jota kannattelevaa nykivää riffiä Lindsay Cooperin oboe ja Georgie Bornin sähköbasso soittavat kuin Gentle Giant renessanssityylistä kontrapunktia 1900-luvun sävelkielellä. Molemmilla kappaleilla juuri Bornin synkopoitu bassotyöskentely tekee pesäeron lähes kaikkeen muuhun Art Bearsin tuotantoon. Krausen kohoava ääni tulkitsee hyvin Cutlerin kyseenalaista käsitystä Jeanne d’Arcin ekstaattisesta karismasta ja mytologisoidusta marttyyrikuolemasta, mutta jotenkin tulee mieleen, että musiikki sopi paremmin alkuperäisiin sanoihin, jotka käsittelivät auto-onnettomuutta. B-osassa voi kuulla enemmin sireenien soivan kuin rovion liekkien kohottavan lihan legendaksi.

”In Two Minds” on ajalle tyypillinen psykiatrianvastainen kertomus. Siinä Cutler rakentaa syytteensä kuvauksella tytöstä, jonka oireilu pikkuporvarillisen elämäntavan kourissa patologisoidaan mielisairaudeksi, ja sitten antaa proosansa karata käsistä ylilyöväksi saarnaukseksi. Tekstin poikkeuksellisen pituuden takia kappalekin venyy yli kahdeksan minuutin. Nimenmukaista kaksinaisuutta/kaksinaamaisuutta/jakomielisyyttä saadaan musiikkiin, kun körttiläisen ankeaa A-osaa säestää akustisen kitaran pari karua sointua, B-osa on koko yhtyeen The Who –tyylistä nopeaa rockia ja Krausen dramaattinen ääni venyy teutonisesta resitaatiosta voimakkaaseen mutta puhtaaseen rocklauluun, paikoin vielä kylmäävästi tuplattuna (samaa efektiä käytti esimerkiksi Threshold omassa sosiaalisesti konstruoidun jakomielisyyden puolustuspuheessaan). Kaikki on normaalia progressiivisen rockin kauraa ja toimii yllättävän hyvin. Henry Cow ei kuitenkaan ollut tehnyt mitään näin harmonisesti ja rytmisesti ”valtavirtaisen” kuuloista, joten kappale hyppää väkisin korvaan. Juuri tämä kappale ilmeisesti nostatti suurimmat vastalauseet Henry Cow’n oppositiossa.

Kaksinaisuuden teema toimii mielenkiintoisimmin ”The Dividing Linen” sanoissa. Niissä tuntematonta rajaa vartioiva nimetön sotilas toimii vertauskuvana yhteiskunnalliselle ja psyykkiselle jännitykselle, auktoriteetin kaipuulle ja muutoksen halulle. Sanat ovat hyviä, koska ne maalavat lyhyillä säkeillä tunnelmallisen kuvan tilanteesta, jossa tärkeintä on vain, että ”kunhan nyt jotain tapahtuisi, odotusta ei kestä”. Alkaako rajan ylityksestä sota vai hulluus, sillä ei niin ole väliä. Musiikissa Krausen riitasointuinen loppuloikka alleviivaa epätoivoista ylittämisen halua, ja muuten kaksijakoisuus kuuluu urkujen rääkäisevän sireenimäisen aiheen mukana, joka toistuu laulun välissä.

Albumin huteran konseptin vahvistukseksi musiikissa esiintyy pari toistuvaa yksityiskohtaa, kuin muutama lomittunut hiukkanen aurinkokunnan eri laidoilla. ”The Dividing Linen” urkuaihe muodostaa laajennettuna ja varioituna pohjan ”Mazen” lauluosuuksille. Melodialle antaa parhaan käsittelyn kolmas isäntä ”Riddle”, jossa kimeänä viheltävä nokkahuilu ja keskirekisterin säröisenä täyttävä urku törmäävät lyömäsoittimien ja urkusärön bassopistemurinaan vaikuttavan hyytävästi. Elektroninen korina ja iskujen raskas kohtalonomaisuus palvelevat hyvin tekstiä, joka kuvaa ensimmäisessä persoonassa populaarimusiikissa harvinaista aihetta, mustaa aukkoa. Muiden harvinaisten esimerkkien tapaan tämä astronominen ilmiö palvelee jälleen vertauskuvana ihmisen maailmaa pyörittäville voimille. Silmälle näkymätön voima, joka kuitenkin vääristää kaiken avaruuden ympärillään, liikkumaton ja mitään ulos antamaton piste, joka nielee materian ympärillään ja panee sen kieppumaan nielunsa ympärillä. Kyseessä ei ole niinkään vaikea arvoitus kuin helppo vertauskuva. ”My secret states are dark and / immature”, voi tarkoittaa yhtä lailla mustan aukon tiloja tapahtumahorisontin informaatiomuurin takana kuin talouden ja vallan voimien muovaamia valtioita. [2] Viimeinen säe, ”Turn, turn by me”, putoaa raskaan vääjäämättä tritonuksen matkan kuin materia singulariteetin kitaan muodostaen kappaleelle riitasointuiseen lopukkeen. Talousjärjestelmän kyltymätön ahneus pyörittää meitä kaikkia.

Harmonisesta staattisuudestaan huolimatta ”Riddle” kuitenkin viittaa albumin toiseen toistuvaan aiheeseen eli tanssimiseen. Materia tanssii siinä Cutlerin ritualistisen rummutuksen ja melodiariffin ristitulessa hyvin epätasajakoisessa mutta voimakkaassa rytmissä. ”The Dance” ja ”Moeris Dancing” vievät myös kuulijan tanssiin kansanmusiikkimaisilla rytmeillä. ”The Dance” toistaa ”Mazen” keskeisen vertauskuvan elämästä/yhteiskunnasta tanssina sokkelossa, jonka vaikeaselkoinen rakenne määrää askeleet. Tällä kertaa tosin kertoja etsii tietä labyrintin läpi lankakerän avulla kuten Theseus ”Labyrinthissä” mainitun Minotauroksen labyrintissa. Musiikki sen sijaan muistuttaa rytmiikaltaan ja akustiselta soitinnukseltaan kansanvalssia. Sävellys on jälleen hitsattu kokoon kahdesta erillisistä sirusta. Ensimmäisessä osassa Cutlerin tyypillisesti harkitun sivaltava rummutus hakee perinteisen Morris-tanssin rytmiä. Jälkimmäinen osa on hidas slip jig ja Frith soittaa siinä viulua kuin perinteinen pelimanni.

”Moeris Dancing” taas rokkaa energisesti kitarabändin ja viulujen vaikutuksella vaatimattomasti 15/8- ja 7/4-tahtilajeissa. King Crimsonin stravinskymaisimmat hetket tulevat mieleen kuunnellessa puhtaasti tikkaavan kitaran, rytmisektion ja sanattoman laulun nuottivirtoja, jotka ovat sekä rytmisesti hienojakoisia että vastustamattoman tarttuvia, jopa aidosti tanssittavia. Frithin sävellyksessä vain on vielä monipuolisesti erilaisia osioita. C-osassa asetyylisuihkuinen särökitara jopa soittaa melkoisen uljaan melodian urkuseinämän päällä tasapainoillen. Frith on ilmeisesti imenyt kappaleen rytmiikkaan ja melodiaan vaikutteita Balkanin suunnasta. Melodian intervallit – nousu puoli sävelaskelta ja perään vielä kolme puolisävelaskelta – muodostavat yleisen ”eksoottisenkuuloisen” sävelkulun, jota esiintyy monissa kulttuureissa, myös Lähi-idässä. Näin lunastetaan otsikon viittaus muinaisen Egyptin Moiris-tekojärveen (nykyisin Qarun), joka ilmeisesti valittiin, koska sen läheisyydessä sijaitsi labyrintti. Samalla otsikko on sanaleikki edellä mainitun englantilaisen Morris-kansantanssin nimestä. Samalla varsinkin B-osan melodian rytmi mukailee paikoin ”Riddlen” ym.:n melodiaa, vaikka intervallit ovat toiset. Kappale myös huipentuu jousien ”aaltoileviin” liukuihin samassa fis-nuotissa kuin ”Riddle” ja ”Maze”. Päälle vielä lätkäistään rumpuluuppi suoraan ”Labyrinthistä”.

Sanojen ja näiden pienten musiikillisten solujen avulla luodaan jatkuvuuden tuntua albumin tyylillisesti melkoisen heterogeenisen kappalevalikoiman kesken. Se edustaa yhdenmukaisuutta monimuotoisuudessa, yksilöllisyyttä kollektiivin palveluksessa. Tai sitten näyttää vain, että kaikki vähät ideat heitettiin pataan ja yritettiin vääntää niistä kaikki irti. Osa kappaleista vaikuttaakin ennen kaikkea puolivalmiilta sirpaleilta jostakin isommasta kokonaisuudesta kuin sellaisilta lyhyiltä itsenäisiltä sävellyksiltä, joihin yhtye ehkä oli pyrkinyt.

Kaikesta synnytysvaikeuksistaan huolimatta Hopes and Fears putkahti lopulta maailmaan ehkä hieman muotopuolena mutta jännittävän monipuolisena. Heti ei tule mieleen toista tuohon aikaan julkaistua rockalbumia, jossa oli samanlaisia kontrasteja kuin tässä esimerkiksi ”Moeris Dancingin” tai ”In Two Mindsin” kaltaisten tarttuvien progepalojen ja ”Riddlen” ja ”The Tuben” minimalistisen sävellystyylin välillä. Ei edes lyhytikäisessä mutta vaikutusvaltaisessa Rock In Opposition -liikkeessä, jossa Art Bears täytti Henry Cow’n jättämän paikan.

_{Winter Songs (1979)}

Tämän jälkeen Taiteen nallet olivat todellakin trio, jossa Frith hoiti käytännössä kaikki melodia- ja sointuosuudet kitaralla, kosketinsoittimilla ja viuluilla. Winter Songs (1979) karistaa paitsi Henry Cow’n puhallinsoittimet myös debyyttialbumin monipuolisuuden ja melodiset hetket. Karu ja kylmä minimalismi puhaltaa läpi albumin neljäntoista lyhyen sävellyksen.

Dagmar Krausen ääni on edeltäjää vahvemmin esillä, sillä se saa seurakseen usein hyvin ohuen säestyksen. Usein se koostuu vain muutamista kumisevista bassonuoteista, seitinohuista urkuverhoiluista, parin nuotin kalahtelevista ostinastoista tai riitasointuisista perkussiivisista kuvioista. Tyhjässä tilassa Krausen ääni saa näyttää monipuolisuuttaan. Monet kappaleet alkavat lähes (”Winter/War”) tai kokonaan ilman säestystä (”First Things First”) Krausen laulaessa uneliaan ohuella äänellä kirkkolaulumaista resitaatiota, kunnes hän vaihtaa räkäisempään ja täyteläisempään ”kabaree-noitaääneensä” kappaleen muuttaessa suuntaansa (”Gold”) tai siirtyessä välittömästi kokonaan toiseen teokseen (”Winter/War” ja ”Force”).

Vahvimmat efektit luodaan studiotekniikalla. Aavemaisen urkusäestyksen päälle Krause yhtä aikaa kuiskaa ”Bath of Starsin” melodian mikin vieressä ja laulaa sen kaukaisessa falsetissa. Takaperin soitettu laulu toimii rytmisenä elementtinä ”Man & Boyssa” ja ”First Things Firstissä” koko laulusäkeistö tulee ensin takaperoisena. Missään ei musiikki kuitenkaan tee mieleen jääviä melodisia myönnytyksiä tai assosioidu rockiin muuten kuin Frithin harvojen sähkökitaraärjähdysten ja Cutlerin perinteisempien – vaan ei suoraviivaisten – rumpurytmien myötä (”The Slave”).

Musiikki täydentää oikeastaan kalseassa karuudessaan täydellisesti sanojen sisältöä, sillä Cutler on tällä kertaa rakentanut sanoituksensa kuvailemalla vanhojen kirkkojen taidetta. Ne pukevat sanoiksi uskonnollisia kuvia, pysähtyneitä abstrakteja ajatuksia ja kylmiä rappion ja katoavaisuuden kuvauksia. Saarnaavuuden sijaan ne ovat lähinnä haikumaisia kuvauksia. Ajoittain Cutler toki yrittää kutoa niiden ympärille tarinaa tai käyttää niitä suoraan julistukseen – jälkimmäistä esimerkiksi ”Goldissa”.

Keskiaikaisen kuvastoon sopivasti albumin keskeinen vertauskuva on pyörä. Keskiaikaiseen tapaan, jossa elämän rytmiä on kuvattu ikuiseksi tanssiksi keskuksen ympärillä, se toimii vertauskuvana maailmankaikkeudelle, vuodenaikojen kierrolle, ihmiselämän kululle, mutta Cutler yrittää kuvata sillä myös olemisen ja joksikin tulemisen kaksijakoisuutta. Paikallaan pyörivä pyörä on symboli muutokselle muuttumattomuudessa. Yhteiskunnalliseksi vertauskuvaksi se nousee ”The Summer Wheelissä”, kun ”alhaista” työtä tehnyt puupyörä palaa kultaisena tähtenä keskikesän juhlallisuuksien huipennuksessa. Eiköhän hän jälleen vihjaile, että maailmaa pyörittävä työ voi nousta uuteen arvoon, vaikka nyt se käyttääkin armottomasti loppuun tekijänsä.

”The Summer Wheel” erottuu edukseen albumilla hyvin perinteisen jazzmaisuutensa ansiosta. Se kuuluu rivakan symbaalipainotteisessa rummutuksessa, Krausen poikkeuksellisen pehmeässä laulussa ja Frithin kuivassa kitarasoinnissa. Sen sijaan piano ja basso pitävät kappaleen suurimmaksi osaksi kahden puolisävelaskeleen erottoman soinnun tiukoissa raameissa eli muun albumin tapaan minimalistisena ja kehää kiertämässä. Tästä kehästä irtaudutaan vain hetkeksi ylimääräisen sähköisen soundin säestyksellä tietysti sillä hetkellä, kun tuli särkee pyörän tähtisateeksi.

Keskiaikaiseen teemaan kuuluvat kansanmusiikkisävyt, jotka ryöpsähtävät paikoin esiin ja tuovat nekin vaihtelua albumille. ”The Hermitin” A-osissa Krause tuudittelee kuulijaa kelttiharppumaisen kitaran säestyksellä albumin ehkä ainoalla tarttuvalla melodialla, B-osissa Frithin viulut soivat jälleen pelimannimaisesti tasaiskuista rumpupulssia vasten. Demonisemmin kirkuva viulu sahaa ”Rats & Monkeysissa” maanisesti tykyttävää kahdeksasosanuottien virtaa vasten, jota Cutler katkoo vaihtelevan mittaisiksi tahdeiksi yhtä maanisen suorasukaisella ja metallisella rummutuksellaan. Hysteerisen kuhiseva kappale kuulostaa melkein kuin jonkinlaiselta varhaiselta videopelimusiikin ja folkin yhdistelmältä, eikä kuulijan pokka oikein pidä Krausen kirkuessa toistuvaa säettään falsetissa. Teknokaaos rämähtää täysin valloilleen toisessa osassa, kun kappale pilkotaan lyhyiksi luupeiksi, joita käsitellään elektronisesti ja kerrostetaan puhtaaksi rytmin ja melun kollaasiksi.

Lopputulos säväyttää aivoja enemmän kuin miellyttää korvaa, varsinkin kun ajattelee, että tämä julkaistiin vuonna 1979 niin sanotulla rocklevyllä. Se julkaistiin jopa singlenä! Älkää turhaan etsikö sitä vuoden Top 500 -listoilta. Se on myös täysin studiossa luotu teos, albumin pisimmälle viety osoitus Art Bearsin musiikillisesta erkanemisesta Henry Cow’n mallista. Se näyttää, että minimalistinen musiikki voi olla myös hyperkineettistä.

Samanlainen rytmipulssi kannattelee lyhyttä ”Forcea”, kun taas ”Three Figuresia” vauhdittaa kaksi eri tahtilajeissa kulkevaa nuottivirtaa, joiden ympärillä Cutler rummuttaa vapaammin ja koristeellisesti. Studiotekniikka monistaa Krausen laulamaan parhaimmillaan kolmea melodisesti ja rytmisesti toisistaan ja säestyksestä eroavaa linjaa, niin että kasassa on hektinen moniäänisyys, kuin Gentle Giantilla riitasointuisimmillaan.

Nämä ryöpsähdykset tuovat sävyjä, vaihtelua ja energiaa musiikkiin, joka suurimman osan albumin kestosta taivaltaa hitaasti ja synkästi kuin lumipenkassa rämpien ympärillään särön ja synkkyyden sädekehä. Kekseliäisyydestään huolimatta Winter Songs on vaikeasti rakastettava. Art Bearsin tuotannossa se todistaa, että trilogian keskiosa on usein se heikoin lenkki.

_{The World As It Is Today (1981)}

Kolmas osa sen sijaan on yhtyeen yhtenäisin ja tinkimättömin konseptialbumi. The World As It Is Today (1981) kiteyttää Art Bearsin tyylillisen, tuotannollisen ja poliittisen ohjelman. Albumin konseptina on suorasukainen marxilainen madonluku maailmantilasta kapitalistisessa lännessä. Jos Winter Songsissa elettiin keskiaikaisen feodaalisen maailman rappion ja romahduksen aikoja, tämä albumi suomii sitä, mitä sen syrjäyttäneet teolliset ja porvarilliset vallankumoukset loivat. Cutler on ottanut mallikseen nyt suoraan Raamatun Ilmestyskirjan ja tavoittelee samanlaista profeettamaista sävyä alustamalla tekstinsä yleensä lausahduksella ”minä näin”. Ohjelmaan kuuluu herttaisesti nimetty ”6 Corpses in the Mouth of the Bourgeouisie”, eli kuusi kauhunäkyä kapitalismin synnyttämistä vitsauksista. Näiden vastineena on neljä perinteisempää laulua, joissa ääneen pääsee sekä omistava että työväenluokka. Kaikki huipentuu kommunistisen eskatologian mukaiseen apokalypsiin, jossa oletettavasti totuus voittaa väärän tietoisuuden, kansa kaataa porvariston tyrannian ja proletariaatin diktatuuri alkaa rakentaa tuhatvuotista valtakuntaa. Cutler onnistuu tällä levyllä enimmäkseen tiivistämään sanottavansa teräviksi huomioiksi, jotka palvelevat hyvin tarkoitustaan, oli kuulija niiden sisällöstä sitten samaa mieltä tai ei.

Musiikissa on jälleen hieman kaikkea kuten Hopes and Fearsillä. ”Song of Investment Capital Overseas” palauttaa siltä muistuttavaa melodista laulua, säkeistörakennetta ja jopa riimejä mutta myös perkussiivisemman ja hälyisemmän B-osan. Uuskolonialistisen kapitalismin todellisuus revitään siis heti esiin nätin pinnan alta tällaisilla äänellisillä konsteilla – huomaa myös rumpujen tavanvastainen asettelu äänikuvassa – sekä sanojen ja musiikin välillä vaikuttavalla ironisella kontrastilla. Samaa esiintyy muissa lauluissa. Ohikiitävä ”LAW” on melkein kuplettinumero burleskilla äänenkäytöllä ja tahallisen huolimattomalla pianosäestyksellä. Muuallakin musiikissa vireen huojunta, riitasointuisuus sekä rytmin ja äänenkäytön särmikkyys haastavat konventioita tyyliin, joka on itsessään avantgarden konventio. ”Ei vallankumousta voi tehdä sellaisella musiikilla, jolla porvaristo riistää työväkeä”, oli kuulunut jo Henry Cow’n ohjelmajulistuksiin.

Edellisen levyn hyytävä minimalismi tekee paluun ”CIVILISATIONissa”, ja progressiivisen rockin ikoninen kosketinsoitin mellotroni tuo oman harsoisen jousilisänsä tähän kolkkona paikoillaan kelluvaan kuvaelmaan sivilisaation synkästä yöstä. Dystooppinen äänimaisema luodaan kuin musique concrète -teos manipuloimalla soittimien, ihmisten ja tavaroiden luomia ääniä sekä jälleen tuplaamalla Krausen ääni kahdelle eri tasolle. Kaikki on lohduttoman irrallaan kaikesta muusta, harmonia ei liiku, laulu polveilee muodostamatta selkeää melodiaa, ainoa toistuva rytminen elementti on keskellä ilmestyvä kuolinkello.

”CIVILISATION” pesee jälkipyykkiä, kun ”(armed) PEACE” pettää. Uuskieliseltä kuulostava otsikko merkitsee molemminpuolisen tuhon varmuutta, jonka katsottiin vallinneen ydinaseilla varustautuneiden suurvaltojen välillä kylmän sodan aikana. Kumpikaan puoli ei lähtenyt suoraan sotaan, sillä vastapuolikin ehtisi tehdä vastaiskun ja niinpä molempien puolien kaupungit stailattaisiin ”pika-auringonpaisteella” uudelleen ”lasipäällysteiseksi parkkipaikoiksi”. Siinä oli uuskielisyyttä kerrakseen. Laulu kuvaa ydiniskua Englantiin ja yhdistää kieroutuneesti melkein lastenlaulumaisen puhelaulumelodian ilmahälytyssireenien lailla särisevään taustakuvioon ja räjähdysmäisiin sointuhuipentumiin, jotka kaikesta sävelkielen kromaattisuudesta muodostavat silti selviä lopukkeita. Äänivaikutelmaltaan ”CIVILISATION” on minimalismia, ”(armed) PEACE” maksimalistinen, vaikka senkin osat ovat yksinkertaisia – huomaa esimerkiksi Frithin ylä-ääniä hyödyntävä kitarakuvio, joka muodostaa sävellyksen instrumentaalisen ”koukun”.

Nämä kappaleet osoittavat, että Cutler ja Frith olivat kehittyneet erittäin pitkälle nimenomaan nauhapohjaisessa ja studiotekniikkaa hyödyntävässä äänimuotoilussa. Paikoin voidaan puhua industrial-sävyistä. Niitä ilmestyy varsinkin työväenluokan ahdinkoa kuvaaviin lauluihin. Cutler oli jo pitkään kehitellyt rumpusettiään sähköiseen suuntaan mikittämällä eri rummut ja käsittelemällä niiden ääniä erikseen vahvistimilla, kaiuilla, säröllä tai äänenkorkeuden muutoksilla. ”Song of the Martyrsissa” kuullaan takaperin soivia symbaaleja, nauhanopeudella käsiteltyjä peltejä ja muita luuppeja, jotka on tehty käsittelemällä joko soittimien tai muiden esineiden ääniä.

Teollisuustyöläinen vieraantuu loputtomasta työstään ja aina vain kiihtyvä tuotantotahti polttaa hänet loppuun ”Song of the Dignity of Labour Under Capitalissa” (siinä vasta tarttuva hittisinglen nimi). Musiikissa tämä toteutetaan niin, että lastenlorumaisen melodian pianosäestys vähitellen hukkuu hälyääniin. Lopussa pianosta tulee puhtaasti lyömäsoitin ja sen sointuja taotaan usean eritahtisen ja riitasointuisen raidan voimin yhä kiihtyvässä tempossa muiden metallisten luuppien säestyksellä. Voi sanoa, että tämänkin idean ovat toteuttaneet aiemmin taidesäveltäjät nauhamusiikissaan tai Ennio Morricone orkesterikeinoin elokuvaan La Classe operaia va in paradiso (Työväenluokka nousee taivaaseen, 1971). Se ei vähennä Art Bearsin toteutuksen dramaattista tehoa.

World As It Is Todayn omin lisä Art Bearsin tyylipalettiin on ”DEMOCRACYn” ja ”FREEDOMin” synkkämielinen keskitempon rock. Kaikki kolme muusikkoa osoittavat tässä omia kykyjään tekemällä näistä helposti lähestyttävistä kappaleista erikoisia. Cutler esimerkiksi lataa ”DEMOCRACYn” huojuvan kolossaalisen basso- ja jousikuvion tueksi tylyn tukevaa hard rock -rummutusta, jossa korostuvat jykevät tomifillit ja komppipellin lähes jatkuva kihinä, mutta pelaa silti taitavasti virvelin ja bassorummun erikoisilla synkoopeilla. Rockin kitarasankarikliseiden sijaan Frith kautta albumin pelaa joko minimalistisilla yhden nuotin kuvioilla tai, kuten täällä, käyttää kitaraansa tekstuurin luomiseen ja soinnin muhkeuttamiseen, jolloin tärkeämpää ovat äänet kuin nuotit. Täällä se toimii Krausen äänen seuralaisena ”DEMOCRACYn” uhkaavissa kuoroissa ja ”FREEDOMin” huudoissa.

Niin, ”FREEDOM” on kitkerän ironinen rockvalssi, jossa kapitalistinen valinnan ja yrittämisen vapaus näyttäytyy maaorjuudesta kaupunkiin hätistellylle työläiselle valintana uuden orjatyön tai nälkäkuoleman välillä, ulkona saneltuna tyytymisenä siihen, mihin tyytyminen on. Sanat vievät kappaleen kestosta vain kolmanneksen. Loppuajan Krause purkaa tavallisen ihmisen markkinavetoista ahdistusta revittelemällä sulosointuisesti kuin pokasaha teräslevyllä. Hänen huutonsa, kirkaisunsa ja äänihuulia raastava päärekisterin korinansa muodostavat yhden hiuksia nostattavimmista lauluäänen sooloista, mitä rocklevylle on taltioitu, ja tästä hänet varsinkin muistetaan rockin aikakirjoissa.

Ehkä oli hyvä, että Krause kieltäytyi laulamasta Cutlerin sanoja päätöskappaleeseen ”ALBION AWAKE!” Cutlerin koukeroinen vallankumouskutsu, joka matkii kehnosti William Blaken panteistisia visioita, sotkeutuu omiin sanoihinsa vaatiessaan koko floraa ja faunaa tuhoamaan kaupungit sortajineen ja sylkemään kuolleet takaisin elämään. Jo Hopes and Fearsilla kummitellut antiurbaani myyttisyys karkaa tässä täysin irrationaaliseksi hurmefantasiaksi. Mitä vallankumoukset usein ovatkin. Ainoastaan loppusivallus, jossa käsketään lennättää viirejä kuin kranaatinsirpaleita pyyhkäisemään taivas näkyvistä, pysäyttää kielikuvana. Krauselle tämä vallankumouksellinen hekumointi näyttäytyi liian väkivaltaisena ja hän sanoutui siitä irti.

Jäljelle jää nyt pelkkä musiikki, rohiseva ja kuhiseva vääristettyjen nauhaluuppien, metallisten hälyäänien ja kitisevien mellotronijousien kaaos. Kunnes kaiken läpi murtautuu sirkkelin lailla huutava repaleinen fanfaari ja pianon kumahteleva basso kiipeää työläästi alennettuun kuudenteen asteeseen, jossa musiikki huipentuu riitaintervalleilla täydennettyyn mutta tummanpuhuvan lopulliseen As-duurisointuun. Herää, Albion! Ehkä Cutler ei uskonut vallankumoukseen itsekään, sillä sanoja ei saatettu levylle muullakaan tavoin, vaan ne ainoastaan painettiin levynkansiin ja CD:n vihkoon. Margaret Thatcherin Albion ei Art Bearsin vaatimuksille korvaansa lotkauttanut. Cutler kirjoitti maailmantilasta 80-luvulla, mutta itse vuosikymmenen myötä historia kulki toiseen suuntaan kuin hän oli toivonut tai pelännyt.

Tuossa vastahankaisuudessa piileekin Art Bearsin levyjen tenho. Niiden kokeellisuus ei tee myönnytyksiä kuuntelijalle tai kaavoille, vaan ne ovat paikoin hyvin haastavaa kuultavaa ja siksikin kokonaisuuksina epätasaisia. Huolimatta Hopes and Fearsin alkuperäisestä tarkoituksesta tämä musiikki puski jääräpäisesti toiseen suuntaan kuin lähes kaikki tuon ajan brittiläinen popmusiikki, myös sen nimellisesti progressiivinen siipi. Nämä albumit ovat musiikissa ja ideologiassa todella Rock In Opposition, rockia kaikkia valtavirtoja vastaan. Siksi ne tuntuvat edelleen erikoislaatuisilta ja yllättäviltä, kun niitä kuuntelee tänä päivänä. Tosin kovin usein ei ehkä tee mieli.

[1] Hopes and Fearsin syntyprosessista kerrotaan tarkemmin tässä Janne Yliruusin albumia käsittelevässä perusteellisessa artikkelissa.

[2] Cutler teki myöhemmin samanlaisen ja vielä suoremman vertauksen News from Babel -yhtyeen kappaleella ”Dark Matter” (1986).

Jade Warrior: Kites (1976)

Meren syvyyksistä tuulen vietäväksi. Jade Warriorin kolmas instrumentaalialbumi Island-levy-yhtiölle meni siihen asti pisimmälle impressionististen musiikkikuvien maalailuun. Waves (1975) kuvasi vedenkiertoa ja valaan matkaa. Kites (1976) taas sai alkuperäisen innoituksensa Paul Kleen taulusta ja kuvaa löyhästi ajatusta leijailemisesta tuulessa.

Kites poikkeaa edeltäjistään siinä, että sen kaksi levypuoliskoa muodostavat kaksi eri teemallista kokonaisuutta. Jon Field ja Tony Duhig on nimetty molempien säveltäjiksi, mutta sovituksista päätellen kummallakin oli oma vahvempi puoliskonsa. A-puoli kuvaa juuri Kleen työtä, ja sitä hallitsevat Jon Fieldin huilut. Niiden rinnalla tätä ilmavaa maailmaa kansoittavat Jade Warriorin patentoidut ratkaisut kuten tyttökuoron ja luupattujen miesäänien muodostamat kristallinkirkkaat koraalikennostot, sormikellojen ja muiden erikoisten lyömäsoittimien kiireettömät rytmit ja sähköpianon tukema levollinen jazzsooloilu (”Wind Borne”). Sitä vain vahvistetaan entistä enemmän puhaltimilla ja viuluilla, joita soittavat vierailevat muusikot (muun muassa Fred Frith). Vaikutelma on edeltäjiään sinfonisempi ja hienostuneempi, ja kuulostaa entistä vähemmän rockyhtyeen tekosilta. Siinä kuuluu myöhemmän new age -musiikin usein jäljittelemä levollinen melodisuus, soinnin uhkeus ja luontomystiikka, mutta siihen jätetään yllättäviä särmiä, jotka viiltäisivät new age -yleisön korvia.

Edelleen musiikki pohjaa aasialaisvaikutteiseen melodiikkaan ja sointiin. Tällä kertaa keskeisin innoituksen lähde vaikuttaa olevan Kiina. Tähän viittaa esimerkiksi vahva gongien käyttö. Albumin avaava ”Songs of the Forest” jo nousee nauhamanipuloitujen gonginkumahdusten alkumurinasta. B-puolella varsinkin kuullaan pohjoiskiinalaistyyppistä suurta kuperaa gongia, jonka äänenkorkeus laskee iskun jälkeen (tässä ehkä jälleen sähköisellä avustuksella). Tässäkin se on tosin lähinnä tehoste, jolla luodaan stereotyyppistä vaikutelmaa. Samaa tehoa hakee ”Towards the Mountains” B-puolen muistettavimmalla melodialla, jonka viulut vielä soittavat joidenkin kiinalaiskäytäntöjen mukaisilla stemmoilla.

B-puoli onkin kuvittavinaan 800-luvun Kiinaan sijoittuvaa zenbuddhalaista kertomusta. Tyylillisesti se on sirpaleisempaa, mietiskelevämpää ja toisaalta särmikkäämpää kuin A-puolen leijaileva luontokuvaus. Tony Duhigin käsitellyt kitarat näppäilevät levollisia melodian pätkiä ja kalahtavia sointuja kuin sähköinen versio kiinalaisesta pipa-kielisoittimesta. ”Land of the Warriorissa” se maalaa huilujen ja lauletun taustahuminan säestyksellä vaikuttavan karun vuoristomaiseman. Jatkossa tämä mietiskelevä minimalismi tuo mieleen melkeinpä John Cagen musiikin kitaroiden lyhyiden melodiapätkien ja erikoisten taustaäänien aaltoillessa ohi. Tätä rytmittävät lähes täyteen hiljaisuuteen vajoavat suvannot ja heti perään lyömäsoitinten äkilliset iskut, tämäkin eräs Jade Warriorin tavaramerkki.

Duhig ja Field mainostivat yhdessä vaiheessa, että heillä sävellyksen pohjaksi riittää yksikin sointu, jos se on tarpeeksi kaunis. Duhig tuntuukin kappaleilla kuten ”Quietly by the Riverbank” hakevan kaiken aineksen yhden soinnun nuottien erityyppisestä käsittelystä ja hakevan ennen kaikkea vivahteikasta ja monitasoista sointia. Kaipa kaiken tämän tarkoitus on heijastella alkuperäisen kertomuksen luonnetta vihjaamalla jostakin suoran ilmaisun sijaan ja esittämällä yllättäviä kysymyksiä, jotta kuulijan mieli puhdistuisi arkiajattelun kaavoista.

Selvää on, että kauas on edetty vielä muutaman vuoden takaisesta rockmenosta niin soitossa kuin sovituksissakin. Ainoastaan lyhyt ”Arrival of the Emperor: ”What Does the Venerable Sir Do?”” päästää säröisen rockkitaran hetkeksi valloilleen, mutta se karjuu hakkaavan, epäsäännöllisen lyömäsoitin- ja viuluriffin päällä, joka ei muistuta muuten lainkaan rockia. Mielenkiintoista kyllä, juuri tämä kappale muodostaa ainoan suoran linkin albumin puoliskojen välille. A-puolen ”The Emperor Kite” sisältää samanlaisen polyrytmisen riffiosuuden, vaikka onkin rakennettu imitoimaan perinteistä hovimusiikkia sovituksella, joka perustuu vahvasti rummutukseen ja pistävää guania (tai sen japanilaista versiota hichirickia) muistuttavaan huilunsoittoon. Molemmat sävellykset assosioituvat keisariin ja esittävät tämän mahtipontisessa ja aggressiivisessakin valossa. Näin tekee myös näyttävä kansi, joka varioi edelleen kahden aiemman kannen kuvamaailmaa.

Kaiken kaikkiaan Kites on Jade Warriorin kokeellisin albumi ja menee kauemmas rockmusiikista kuin yksikään muu yhtyeen julkaisu ennen vuoden 1989 albumia At Peace. Kokeellisuudessa on toki aina epäonnistumisen riski, ja varsinkin B-puolella Kitesin musiikki tuntuu paikoin liiankin tyhjältä ja sirpaleiselta. Kokonaisuus ei virtaa yhteen yhtä kitkattomasti kuin kahdella aiemmalla albumilla eikä mieleen jääviä melodisia hetkiä ole samalla tavoin. Mutta A-puolen varhainen ambient on edelläkävijä ja parempi roolimalli myöhempien vuosikymmenten chill-out-musiikille. Myös B-puoli on 70-luvun puolivälin rockmusiikin kontekstissa rohkea ja poikkeava hyppäys modernin minimalismin suuntaan. Seuraavaksi Jade Warrior ottaisikin pari taka-askelta ja palaisi edellisten albumien yhtenäisiin musiikillisiin matkakuvauksiin. Matka vain suuntautuisi toiselle puolelle planeettaa.

Hulluja nuo ranskattaret: Catherine Ribeiro

Ranskalaiseen chanson-perinteeseen ovat kuuluneet aina vahvat naislaulajat, joiden ilmaisu on ollut usein paljon räväkämpää kuin sen angloamerikkalaisen populaarimusiikin, jota tänä päivänä kansainväliseksi katsotaan. Englantilainen musiikintutkija Allan F. Moore on todennut osuvasti, että esimerkiksi Edith Piafin jo 60-luvun alussa sydänverellä laulamat vuodatukset omista ihmissuhteistaan ja päihdeongelmistaan saavat monien myöhempien heviyhtyeiden muka rankat väkivalta- ja hulluusfantasiat vaikuttamaan lähinnä lapsellisilta.

70-luvulle tultaessa esiin astui joukko uusia, voimakkaita tekijöitä, jotka puskivat lauluilmaisua entistä raivoisampiin sfääreihin ja hyödynsivät myös uudempaa populaarimusiikkia yhtä kunnianhimoisesti. Heihin kuuluivat muun muassa Brigitte Fontaine, Beatrice ”Mama Bea” Tekielski ja Catherine Ribeiro. Näistä Ribeiro on nykyään tunnetuin ja arvostetuin, vaikka näin ei aina ollut.

Hänen taustansa myös sopii Ranskan hullun vuoden 1968 jälkeisen ajan taiteilijamyytteihin. Köyhien portugalilaisten siirtolaisten lapsena sodan aikana syntynyt Ribeiro sai oman kertomansa mukaan vähäpuheiselta työläisisältään radikaalin vasemmistolaisen maailmankuvansa alkeet, lukutaidottomalta ja tylyltä äidiltään taas portugalilaisen fado-lauluäänen lahjan. Iloton kasvuympäristö, mielenterveysongelmat ja pako surrealistisen runouden tarjoamiin vaihtoehtotodellisuuksiin täydentävät kertomusta hänen kehityksestään vastakulttuurin ikoniksi.

Ennen radikaalivaihettaan pitkä ja kaunis Ribeiro pääsi pinnalle mallina ja näytteli Jean Luc Godardin elokuvassa Les carabiniers (Karabinieerit, 1963) ja Mario Costan lännenelokuvassa Voittamaton (1964). Vuosina 1965 – 66 hän levytti joukon yé-yé-tyylisiä popsinglejä. Nämä on kerätty neljän CD:n kokoelmalle Libertés? (2004), jonka kautta tässä tekstissä käsitellään Catherine Ribeiron tuotantoa. Kappaleissa on ranskalaisten lauluntekijöiden yritelmiä ja yllätyksettömiä versioita angloamerikkalaisista folkhiteistä, kuten Bob Dylanin usein versioitu ”It’s All Over Now Baby Blue” (”C’est fini entre nous”) ja Peter Seegerin ”The Bells of Rhymney” (”Les cloches dans la vallée”). Ribeiro laulaa kautta linjan kirkkaan kauniilla ja jo vahvalla äänellä, mutta sen enempää materiaali kuin pikkunätit popsovitukset eivät erotu ajan valtavirrasta.

Kaikki muuttui, kun Ribeiro tapasi Patrice Moullet’n. Moullet oli klassisesti koulutettu kitaristi, beatnikki ja erikoisia soittimia rakenteleva kokeilija. Ribeiro pakeni kansikuvatytön ja tyhjänpäiväisen poplaulajan kohtaloa aidosti uskaliaaseen musiikilliseen yhteistyöhön Moullet’n kanssa. Yhteistyön ensimmäinen tulos oli albumi Catherine Ribeiro + 2 bis (1969) (nimi viittasi hylätyssä tehtaassa sijaitsevaan hippikommuuniin, johon Ribeiro ja Moullet olivat liittyneet), ja se oli sen verran uskalias, ettei julkaisijaa tahtonut löytyä. Jotkut pitävät albumia jopa Ranskan ensimmäisenä progressiivisena rockalbumina. Ainakin se ilmestyi selvästi ennen Alicen ja Magman ensialbumeita.

On silti vaikea sanoa, käykö ”Lumière écarlate” rockista. Ainakin se on vaikuttava avaus albumille ja Catherine Ribeiron omannäköiselle ilmaisulle. Pahaenteisten akustisten kitarajuoksutusten, outojen lyömäsoitinkolinoiden ja sähköisen lyyran ääntelyn synkkäsävyisellä säestyksellä Ribeiron ääni kajahtaa syvän tummana kuin hautaholvissa, vuoroin kajauttaen kappaleen otsikon loitsumaisesti oktaavin välein, vuoroin laulaen kihisevän hallitun laulun ja puhelaulun yhdistelmällä, joka on yhtä lailla ranskalaista ja demonista. Sanat kuvaavat lyhyillä, välähdysmäisillä fraaseilla naisen itsetuhoa ja vihjailevat syistä sen taustalla. Lopputulos kuulostaa häiriintyneen vaikuttavalta.

Itsetuho oli toistuva teema Ribeiron sanoituksissa ja elämässä. Hänen ja Moulet’n yhteistyö oli alkanut vuonna 1968 epäonnistuneen itsemurhayrityksen jälkeen. Hän ilmeisesti yritti samaa uudelleen vuonna 1992 kesken lehtihaastattelun (syynä tuskin oli se, että kyseinen lehti oli Paris Match). Musiikissa ajoittain kummitteleva häiriintyneisyyden aura ei ole teeskentelyä.

Toisena teemana oli yhteiskuntaan ja sen auktoriteetteihin kohdistettu raivo ja hyljeksintä. Ribeirolle nämä edustivat vain väkivaltaa ja tekivät ihmisistä tunteettomia eläviä kuolleita. Tämä oli aiheena esimerkiksi marssimaisen rumpurytmin siivittämässä kappaleessa ”Les fées carabosse”. Ribeiro vastaa haasteeseen 60-luvun lopun vastakulttuurin sanoin kuuluttamalla luonnollisuutta, solidaarisuutta ja vapaata, pidättelemätöntä rakkautta, ”ääretöntä hellyyttä”, kuten hän sitä kutsui vuoden 1975 albumilla. Niinpä hän laulaa läpitunkevan julistavasti ja irtautuu vähitellen lopuistakin poplaulun säännöistä yhä kiihkeämmällä äänenmuodostuksella, joka huipentuu lähes orgastiseen huohotukseen.

Ehdottomuus jatkuu myös muissa, hillitymmän folkmaisissa kappaleissa, joihin Moullet sotkee hippityyliin hienoisia elementtejä välimerellisistä ja pohjoisafrikkalaisista kansanmusiikeista. Henkäilevän hienovarainen ”Soeur de race” muistuttaa, että sortokaan ei jakaudu tasan sukupuolien välillä. Naisen asema ja näkökulma olivat kolmas toistuva elementti Ribeiron tuotannossa. Hänen esiintymisensä ja äänenkäyttönsä muodostuivatkin yhtä rajoja puskevaksi kuin tämän ”popmusiikin” avantgardistiset elementit.

Ribeiro ja Moullet ottivat mukaansa urkurin sekä pari kitaristia ja muuttivat yhtyeen nimen Alpesiksi. Ilmeisesti kuvaamaan, kuinka korkealle kunnianhimoinen joukko tähtäsi. N°2 (1970) jatkaa osin edeltäjänsä folklinjaa, mutta irtautuu entistä enemmän tavallisesta laulurakenteesta. Rajuimmin repäisee rakoa popmusiikkiin 18-minuuttinen ”Poème non épique”, joka on oikeastaan pitkä psykedeelinen rocknumero. Bongomaista rummutusta ja urkujen sekä outojen elektronisten instrumenttien modaalisia mietiskelyjä kuullaan yli seitsemän minuuttia, ennen kuin Ribeiro alkaa eläytyä rooliinsa naisena, joka yrittää estää puolisoaan lähtemästä. Esitys tapahtuu kokonaan puhelauluna ja onkin kiehtovampi puhtaana rajoja rikkovana esityksenä kuin varsinaisena musiikillisena teoksena, vaikka musiikkitausta pitää kiitettävästi yllä samanlaista jännitettä kuin esimerkiksi varhainen Ash Ra Tempel, ainoastaan ilman perinteisiä rocksoittimia. Ribeiron esitys siirtyy surusta ja anelusta raivoon ja hajoaa lopulta lähinnä koomisen venytetyksi itkun- ja naurunsekaiseksi huudoksi. Sinänsä se kuvastaa hyvin sellaista lapsellista itkupotkuraivaria, jonka valtaan ihminen voi joutua, kun ei vain suostu hyväksymään menetystään.

”Tarkoitukseni on tuhota täysin klassinen laulu säännöllisine säkeistöineen ja kertosäkeineen”, Ribeiro uhosi tuohon aikaan. Hän ei ollut yksin kuvittelemassa, että repimällä musiikin sääntökirja kumottaisiin samalla myös yhteiskunnan säännöt. Marxilainen musiikintutkimus oli jo jonkin aikaa esittänyt, että porvarillisen yhteiskunnan rakenne heijasteli tonaalisen musiikin sääntöjä, jotka asettivat jokaisen sävelen hierarkkiseen järjestykseen ja määräsivät tarkkaan, miten niiden välillä oli sopiva siirtyä. Esimerkiksi jazzin modaalinen tai täysin vapaamuotoinen improvisaatio tai rockin äänellisesti rajoja rikkova ilmaisu ja riffipohjainen toisteisuus näyttäytyivät monille vastakulttuurin edustajille tapoina irtautua yhteiskunnan ja ajan kahleista, kuvitella toisenlainen maailma ja sitä kautta muuttaa nykyistä yhteiskuntaa. Ehkä sen takia ”Poème non épique” ei äänellisestä radikalismistaan huolimatta kuulosta nykykuulijan korvassa niin radikaalilta kuin millaiseksi se oli aikoinaan tarkoitettu.

Toisaalta albumi päättyy täysin perinteiseen akustiseen tulkintaan fadosta ”Ballada das aguas”, jonka oli säveltänyt José Afonso, myöhemmin Neilikkavallankumouksen symboliksi noussut protestilaulaja. Ribeiron elegantti tulkinta muistuttaa, kuinka paljon hänen tummasävyinen ilmaisunsa ja värisyttävä vibratonsa ovat perintöä vanhempien kotimaasta.

Kuitenkin hänen laulunsa on myös hyvin ranskalaista. Monet vertaavat hänen altorekisterin lauluaan Nicoon. Ribeiron ilmaisu kuitenkin venyy sellaisiin ylärekisterin kiljaisuihin, huutoihin ja yleiseen hurjuuteen, joka poikkeaa Nicon kulmikkaan hautaholvimaisesta ulosannista. Eikä hän ruhjo ääntään bluesin tai hard rockin stereotyyppisin keinoin kuten tekivät hänen yhdysvaltalaiset aikalaisensa Janis Joplin tai Grace Slick. Hänen villiytensä kumpuaa yhä ranskalaisen laulun melodisesta perinteestä, dramaattisuudesta ja puhelaulua hyödyntävästä teatraalisuudesta, sekä Charles Baudelairen, Arthur Rimbaud’n, Pierre Reverdyn ja Guillaume Apollinairen kaltaisten runoilijoiden kuumeisesta ja usein surrealistisista kirjoituksista. Hänen (tietysti) vapaamittaisissa teksteissään päihdytään välinpitämättömyydestä ja rakkaan syljestä, räjähdetään äärimmäiseen hulluuteen ja koetaan taivaat ja helvetit koko keholla ja sielulla. Maailma on visvainen ja matoinen, mutta sielut ovat rohkeita ja janoavat elää ja taistella täysillä. Äärimmäisyydestä huolimatta julistus kuulostaa uskottavalta, ja kaaokseen joskus hajoava ilmaisu heijastelee aidosti tekijänsä mielentilaa ja -terveyttä. Ribeiron musiikissa on edelleen vaarantunnetta, sillä se osaa yllättää ja viedä äärimmäisiin mielentiloihin. Angloamerikkalaisen popmusiikin maailmassa ei hänelle ollut tuolloin vastinetta.

Toisaalta Ribeiro ilmaisi, ettei välittänyt ensisijaisesti sanojen merkityksestä vaan halusi käyttää ääntään soittimena, ilmaisemaan suoraan äärimmäisiä mielentiloja ja sisäisiä ajatuksia, joita sanat eivät voisi tavoittaa. Albumilla Ame debout (1971) kuullaankin myös enemmän sanatonta laulua juuri soitinroolissa sykkivissä instrumentaalikappaleissa. Tällä albumilla Moullet otti käyttöön uuden soittimensa nimeltä cosmophone. Tämä oli sähkölyyrasta eteenpäin kehitetty 24-kielinen kitaran ja polviviulun hybridi. Sähköisesti vahvistettuna ja yksinkertaisten efektien läpi ajettuna se luo sähkökitaramaisia rämpytyksiä tai ”kosmisesti” ujeltavia glissandoja.

Toinen keksintö oli sähköinen lyömäsoitin percuphone, jossa sähkömoottorin pyörittämä mekanismi iskee metallisia kieliä säädettävässä tempossa. Myöhemmissä versioissa oli enemmän ohjelmoitavuutta, kieliä ja rytmivaihtoehtoja. Se oli kuin analoginen rumpukone ja se taputtaa tai säkättää monien kappaleiden taustalla.

Näiden myötä Alpesin musiikki siirtyy entistä enemmän akustisesta psykedeelisestä folkista kohti sähköistä, kokeellista rockia (vaikka edellistä kuullaan esimerkiksi haikealla chansonilla ”Diborowska”). Vaikka yhtye kuinka klassista laulumuotoa halveksikin, Moullet’n sävellyksissä on esillä taidemusiikkitaustasta juontuva laajempien muotojen ja soitinnusten hallinta. Tätä myötä musiikki muistuttaa paikoin omaperäistä versiota progressiivisesta rockista. Myös tällä albumilla urkuihin tullut Patrice Lemoine soitti myöhemmin Gongin albumilla Shamal (1975).

Parhaiten tyyli kuuluu kahdella pitkällä teoksella, jotka ilmestyivät yhtyeen kypsimmällä albumilla Paix (1972). Nimikappale tykyttää viidentoista minuutin ajan percuphonen hellittämättömän pulssin, basson melodian ja urkujen klassistyylisten improvisaatioiden ja synkän arvokkaiden sointukulkujen voimalla. Tyyli on kuin Tangerine Dreamin bassosekvenssivetoisissa jameissa, mutta ilman syntetisaattoreita. Rakenteellisesti yksioikoinen kappale saa draaman kaarta, kun pitkän johdannon jälkeen Ribeiro puhuu läpi siunauksensa maailman sorretuille ja raskautetuille, minkä jälkeen kappale vaihtaa kovemmalle vaihteelle, hellittää taas ja lopulta nousee huipennukseen Ribeiron myötäillessä goottilaista melodiaa sanattomalla laululla. Tämä on eräänlaista spacerockia.

Toisen puolen täyttävä ”Un jour… la mort” on sen sijaan aidosti erilaisista osista koostuva sävellyssarja ja sen sanoitukset muodostuvat kertomuksen. Siksi musiikkikin muuttuu. Alun avaruudellisista urku- ja cosmophonetunnelmoinnista päästään erilaisiin laulettuihin, puhuttuihin tai vain sanattomiin osioihin, joiden taustalla säestys vaihtelee sävyä flamencokitaroinnista percuphonen ja lyyramaisten juoksutusten säestämään avaruusmatkailuun. Urkujen lähes jatkuva soitto ja hitaan kirkkomaiset sointukulut toimivat liimana, joka yhdessä tekstuurien vaivihkaisten muutosten kanssa teippaa vaihtelevat osiot yhteen.

Tarina on pöytiä kääntävä variaatio vanhasta tyttö ja kuolema -motiivista. Kuolema, ”tuo suuri paholaisnainen”, kutsuu Ribeiron kotiinsa ja yrittää vietellä tämän. Laulaja näkee maailman ”mätänemistilan” sekä elämän turhuuden ja nielaisee unilääkkeet. Tässä putoaminen kuoleman uneen, jossa maailman hirveydet kelautuvat pikauusintana, kuvataan juuri siirtymänä kiihkeämpään rytmiin ja entistä atonaalisempaan sointiin.

Ribeiro päätyy kuitenkin lopulta torjumaan Kuoleman tukahduttavat lähentelyt sillä perusteella, ettei ole naisiin päin kallellaan. Tässä musiikki palaa vähitellen aiempaan, raskaan unenomaisiin ja aina syvyyteen putoaviin melodioihin, joilla on kuvitettu oloa Kuoleman valtakunnassa. Lopullinen paluu tapahtuu kuitenkin kirkkaammassa ja akustisella rytmisemmin rämpytetyissä säkeistössä, joka jo vilahti kappaleen alussa ilman sanoituksia. Tämä oli elämä, jonka Ribeiro hylkäsi. Hän tekee Kuolemalle oman tarjouksensa: jos hän saa vielä mahdollisuuden elää elämänsä normaaliin loppuun saakka, hän synnyttää Kuolemalle lapsen. Mikä käy järkeen. Antropomorfinen kuolema kun tarvitsee elämää, jotta sen olemassaololle olisi tarkoitus. Päättäväisyyttä korostaa sanojen painokkaampi poljento ja lopussa suoranainen loppusointu. Kappaleen komean virsimäistä loppuhuipennusta hallitsevat kuitenkin sanattomat laulu- ja kiljuntakerrokset. Ehkä ne kuvaavat (uudelleen)syntymän tuskaa ja riemua, mene ja tiedä.

Kyseessä on siis oivaltava kuvaelma elämän- ja kuolemanvietin taistelusta, jossa hyvin sensuaalisesti ja ruumiillisuutta korostavasti kuvattu elämänjano päihittää maailman pahuudesta sikiävän masennuksen. Se on sekä tekstinsä että musiikkinsa puolesta Ribeiron ja Alpesin hienoin saavutus sekä laulajan kaksinapaisen tematiikan äärimmäisin ilmentymä.

Paix’n kaavaa noudattelevat jotakuinkin muutkin Alpesien 70-luvun albumit Le rat débile et l’homme des champs (1974), (Libertés ?) (1975), Le temps de l’autre (1977) ja Passions (1979). Soittimia tulee lisää, soittajia vaihtuu, mutta perustyyli pysyy melko toisteisena ja redundassi kasvaa pikkuhiljaa. On moniosaisia ragamaisia teoksia kuten ”L’ère de la putréfaction” (Le rat), jotka tyypillisesti alkavat entistä monimutkaisemmilla instrumentaalijaksoilla ja päätyvät karjuvaan laulukaaokseen. Toisaalta on myös lyhyempiä ja melodisesti nätimpiä, joskaan ei välttämättä yhtään vähemmän intensiivisiä sävellyksiä, kuten ”Cette voix” (Le temps), jossa Ribeiro pohtii omaa perintöään ja esimerkiksi äänensä seksuaalisia ulottuvuuksia siihen malliin, että levy-yhtiö ilmoitti albumin kannessa sanoutuvansa irti teksteistä.

Muualla tekstit eivät kierrelleet puhuessaan yhteiskunnan kaksinaamaisuudesta, ylistäessään Jane Fondan vuosikymmenen takaista tukea Pohjois-Vietnamille tai vaatiessaan väkivaltaista toimintaa ilmastotuhon estämiseksi, viimeksi mainittu vuosia ennen kuin aihe nousi valtavirran huomioon. Poliittisuus oli entistä suoremmin pinnassa albumilta (Libertes?) alkaen. Ei ihme, että radio ja televisio eivät koskeneet Alpesiin pitkällä patongillakaan, mikä osaltaan saattoi innoittaa ”Détournements de chantsin” (Passions) sensuurinvastaisen polemiikin. Sen sijaan konsertteihin yhtye veti yleisöä ja niihin pitkälti perustuu laulajan ja yhtyeen legenda.

Albumeille tuovat vaihtelua pari Moullet’n instrumentaalia kuten akustinen ”Prélude médiéval” (Libertes ?) ja vaihtuvine rytmisine kuvioineen hyvin progemainen ”Kel epik epok opak!” (Le temps). Hippiajan lopullinen sulaminen punkin liekinheittimiin vain korosti musiikin polkemista paikallaan. Hippiajan jäänteeltä näytti myös Le temps de l’autren kansi, jossa Ribeiro poseerasi Mona Lisana marihuanasätkä suussaan. Siinä elettiin tosiaan vielä toista aikaa. Silti Ribeiron sanoissa ja esiintymisessä oli yhä anarkistista hurjuutta, jota punkpiireissäkin kunnioitettiin.

Passions oli jo soundiltaan hieman perinteisempi ja sovituksiltaan sovinnaisempi. Yllä mainittu ”Détournements de chants” esimerkiksi perustuu blues-jazzpohjaiseen piano- ja saksofonisäestykseen. Ribeiro oli Alpes-albumien ohessa levyttänyt omannäköisiään tulkintoja Jacques Prévet’n ja Piafin teksteistä. Näiden esitysten vaikutus tihkuu myös tähän kappaleeseen. Tarttuva ja epätavallisen valoisa on myös Ribeiron tyttärelleen omistama ”Iona mélodie”. Albumia leimaa hyvässä ja pahassa David Rosen jonkin verran halvankuuloinen viulu ja entistä monipuolisempi kosketinsoitinvalikoima. Ne toimivat parhaiten albumin progemaisimmalla kappaleella ”L’oiseau devant la porte”. Sen instrumentaaliset väliosuudet ja vaihtuvat laulusäkeistöt luovat aitoa matkan tuntua tarinaan, jossa linnun matka toimii vertauskuvana nuoren naisen selviämiskamppailulle yhteiskunnassa.

Viimeisellä bändilevyllä La déboussole (1980) oli siirrytty jo lähes kokonaan tavanomaisempaan, keskitien syntetisaattorien ja funkin rytmiryhmän sävyttämään rocksointiin. Musiikissa kuului myös Hair!-musikaalin myöhästyneen elokuvatulkinnan melodinen vaikutus. ”La vie en bref” tuntuukin sopivasti summaavan laulajan elämän vaiheet, kun taas uusi, funk-rockmaisempi versio pitkästä kappaleesta ”Paix” panee selkeän pisteen yhteistyölle Alpesin ja Moullet’n kanssa. Laulaja ja säveltäjä jatkoivat erikseen, mutta sitä omalaatuista ilmaisua, jonka kymmenen vuodenyhteistyö oli synnyttänyt, ei kumpikaan enää tavoittanut, ei edes myöhemmissä yhteisprojekteissa.

Ribeiron myöhemmät 80-luvun albumit olivat soolotöitä toisten säveltäjien kanssa. Tyylillisesti niillä siirryttiin sovinnaisempaan äänenkäyttöön ja pop-rockiin, joka sovitettiin uuden aallon rockin malliin puhtaasti nakuttavilla kitaroilla, funkiin ja reggaehen kevyesti viittavilla rytmeillä ja yhä enemmän geneerisillä syntetisaattoreilla. Kokoelman neljännelle levylle on kuitenkin poimittu näiltäkin pari mielenkiintoista hetkeä. Yllättäen Peter Gabrielin kanssa sävelletty ”Dans le creux de ta nuit” on värisyttävän tunteellinen synteettinen rakkausballadi, hitaasti kasvava ”Folle Amérique” taas soimaa Ronald Reaganin hallinnon ulkopolitiikkaa ja varsinkin Yhdysvaltojen tukea Latinalaisen Amerikan oikeistodiktatuureille. Sen tylyys myötäili eurooppalaisen vasemmiston suhtautumista Yhdysvaltojen toimiin tuolloin.

Kuitenkin 80-luvun loppuun mennessä Catherine Ribeiron ura oli hiipunut kaupallisesti ja hänen utopistiset 70-luvun visionsa olivat hautautuneet hänen vuoden 68 -sukupolven aikalaistensa ottaessa vihatun järjestelmän johtopaikat. Hänen anarkistisuutensa ja entistä sovinnaisempi musiikkinsa eivät enää saaneet vastakaikua. Ribeiron julkaisut kävivät harvinaisemmiksi 90-luvulla ja laulajaa painostivat jälleen henkilökohtaiset riivaajat, varsinkin 70-luvun albumeilla juhlitun rakkaan Iona-tyttären huumeriippuvuus. Ribeirosta on tullut vähitellen erakko, samalla kun uusi yleisö, varsinkin Ranskan ulkopuolella, on löytänyt hänen rajoja rikkovat 70-luvun julkaisunsa.

Stephan Micus: Bold As Light (2010)

Saksalainen Stephan Micus on ECM-levymerkin omaperäisimpiä artisteja ja tuotantoonsa nähden melko vähän tunnettu. Vuodesta 1976 asti hän on julkaissut tasaista tahtia levyjä, joissa hän soittaa omaperäistä musiikkia eri maanosien perinnesoittimilla. Yleensä hän käyttää kussakin sävellyksessä yhdestä kolmeen eri soitinta, joiden osuudet hän päällekkäisäänittää itse. Tyylillisesti musiikki istuu hyvin ECM:n uuden musiikin sarjaan, ja se on tuotettu samaan tapaan näennäisen neutraalisti ja improvisaatiomaisesti. Toisaalta musiikin mietiskelevä melodisuus sekä erikoisten soitinyhdistelmien ja kevyesti kaikuisan tilan luoma äänikuva vetoavat myös new age -musiikin kuluttajakuntaan.

Eräät Micusin musiikin ystävät ovat sanoneet miehen tekevän samaa levyä kerta toisensa jälkeen, minkä takia he aina hankkivat luottavaisesti tämän uusimman tuotoksen. Todellisuudessa albumeissa on selviä eroja. Bold As Light (2010) on niistä parhaita. Sillä Micus hyödyntää paljolti aasialaisia puhallinsoittimia. CD-vihkossa oleva lainaus nō-teatterin uudistajalta Zeami Motokiyolta vihjaa, että tässä haetaan tietynlaista ”tyhjän tilan” minimalistista estetiikkaa, josta usein puhutaan perinteisen japanilaisen musiikin yhteydessä. Nō-teatterin keskeinen puhallinsoitin, bambuhuilu nōkan soittaakin mietiskeleviä melodioita albumin kolmessa ”Dance”-kappaleessa. Nimestä huolimatta niiden tahtiin ei jorata, paitsi ehkä kokeellisempaa ja hyvin verkkaista balettia. Japanilaisesta jo-ha-kyū-tempoajattelusta ei näy merkkiäkään, vaan albumilla yleensäkin suositaan pitkää linjaa ja hidasta etenemistä. Nōkanin ääni on rikas ja kimeä, mutta sen ääniala on laaja, mikä sopii perinteisen nō-esityksen ainoalle melodiasoittimelle. Micus myös ylipuhaltamalla hyödyntää sen kykyä loikata ylös joko puolisävelaskeleen verran yli tai alle oktaavin.

Kahdessa tanssissa soitin kuitenkin saa rytmiryhmäkseen hayashi-kokoonpanon rumpujen sijaan kolme sitraa. Vaikka sitran variaatioita riittää Aasiassakin, Micusin soittimet ovat kotoisin toisesta akselivallasta, eli miehen kotiseuduilta Saksasta. Nekin soivat minimaalisesti taustalla helkkyen ja suristen. Kaksi hyvin erilaista musiikkiperinnettä edustavaa soitinta tuodaan yhteen kummallekin vieraaseen melodiseen kontekstiin. Onnistuneesti vieläpä.

Samalla tavalla ”Golden Ginkgo Tree” yhdistää rohisevan shakuhachin soolomelodiat tansanialaisen kalimban tikittävään säestykseen. Vastaava yhdistelmä on ollut monen new age -levyn peruskauraa, varsinkin sen jälkeen kun soittimet ovat vakiintuneet jokaisen GM-äänimodullin soundivalikoimaan. Tavallaan kyse on kuitenkin myös jazz-sukuisesta improvisaatiosta, vaikka soiton melodiat eivät hyödynnä länsimaisen jazzin kliseitä. Lasketaanhan sekä new agen että maailmanmusiikin yhdeksi perusteokseksi nykyään yhdysvaltalaisen jazzklarinetisti Tony Scottin albumi Music for Zen Meditation and Other Joys (1965), joka syntyi improvisaatioista japanilaisten Hozan Yamamoton (shakuhachi) ja Shinichi Yuizen (koto) kanssa.

”Flying Swans” esittelee kolmannen japanilaisen puhallinsoittimen, gagaku-hovimusiikissa käytetyn shōn. Näissä suu-uruissa on seitsemäntoista ohutta bambupilliä, joihin puhalletaan yhdestä suukappaleesta. Kummasti vain kaksi pilleistä on vuosisatojen myötä menettänyt vapaalehdykkäkielensä ja sitä myöten vaiennut, mutta kavereita ei ole silti jätetty. Lehdykät synnyttävät kimeän, ylä-äänestä rikkaan soinnin, ja ne soivat sekä sisään- että uloshengityksellä. Siksi Micus luokin shōlla jatkuvan ja nytkähtävästi aaltoilevan ohuen surinan. Valitut sävelet eivät kuitenkaan juuri muistuta gagakun sointuklustereita, vaan Micus käyttää soitinta omaan musiikilliseen ilmaisuunsa, joka pohjautuu pitkälti perinteiseen länsimaiseen äänenkuljetukseen ja mollivoittoiseen sointumaailmaan. Samalla tavoin ovat soittimen kanssa toimineet sellaiset modernit säveltäjät kuin Tōru Takemitsu, Toshio Hosokawa tai Alan Hovhahness. Länsimaisessa populaarimusiikissa sitä ovat hyödyntäneet muun muassa Björk ja Jade Warrior erityisesti Eclipse-albumillaan. Kappaleen jylhän melodian laulaa Micus itse (käytetystä kielestä ei saa selvää) hallitun resonoivalla äänellä, jonka hän kerrostaa moniääniseksi kuoroksi. Itse asiassa seitsemäntoistaääniseksi, ikään kuin hän matkisi säestävän shōn pitkiä surisevia äänilinjoja ja antaisi myös mykille pilleille äänen.

Hän myös lähtee Japanista Laosiin täydentääkseen arsenaaliaan paikallisella perinnesoittimella. Raj nplaim on hmongien pitkänhuiskea poikkihuilu ja tarvittaessa hyvin pärisevä lehdykkäsoitin sekin. Micusin käsissä se kuitenkin pysyy melko hiljaisen hillittynä ja saa selvästi muista soittimista eroavan melodisen profiilin hallitsemillaan kappaleilla. Tämä hyödyntää hieman melankolisen kuuloista modaalista asteikkoa ja jatkuvia helemäisiä käännöskuvioita pitkien nuottien välissä. Musiikilla voi olla tiettyjä yhtymäkohtia hmongien perinnesävelmiin, mutta Micus poikkeaa taas kansanperinteestä, jossa soitinta soitettiin soolona ilman säestystä, päällekkäisäänittämällä sen jopa kahdeksan pillin orkesteriksi.

Albumin kymmenen sävellystä jakautuvat siis soitin- ja melodiatyyppiensä mukaisesti eri ryhmiin, joiden sisällä samoja aineksia varioidaan. Mutta eikö tämä ole vain jälkimodernia samplailua tai toisten kulttuurien ainesten napsimista viitekehyksestään halvan eksotiikan nimissä? Ei mielestäni. Micus käyttää soittimia luomaan uutta, omaehtoista musiikkia, eikä pyri vain leikkaamaan ja liimamaan toisen musiikkiperinteen osia niiden historiasta välittämättä. Hänen sävellyksensä eivät melodisesta selkeydestään ja vetoavuudestaan huolimatta myöskään ole pelkää rentouttavaa äänitapettia eksotiikkaa janoaville korville – vaikka varmasti niitä voidaan käyttää tyrmäystippoinakin.

Micus tosiaan pyrkii kohti maailmanfuusiota sanan aidoimmassa mielessä, ottamaan soittimia ja vaikutteita ympäri maailman ja kehittelemään niiden pohjalta jotain uutta ja yhtenäistä. Bold As Lightillakin soitin- ja vaikuteyhdistelmät alkavat sekoittua loppua kohti. Viimeinen kappale ”Seven Roses” tuo raj nplaimin ja shōn yhteen albumin suurimman kuoron kanssa. Kuoro tarjoaa mieleen jäävimmän hetken tässä kauniissa kappaleessa sukeltamalla ensi kertaa keski- ja korkean rekisterin seremoniallisuudesta bassorekisterin kuolonkorinaan, aivan kuin hyinen vuoristopuro tulvahtaisi ruusujen yli. Siinä on kerrassaan vähäeleistä kauneutta ja samalla albumille kylmäisevä lopetus. Kuin herättämään mahdollisesti turhankin rentoutuneen kuulijan.

Wendy Carlos: Sonic Seasonings (1972)

Vuodenaikojen kierto on vaikuttanut suunnattomasti ihmiskunnan käyttäytymiseen, kulttuuriin ja kehitykseen. Varsinkin täällä napapiiriä lähentelevillä leveysasteilla neljä erilaista vuodenaikaa ovat olleet kouriintuntuvia, vaikka neliosainen jako ei olekaan ollut yleismaailmallisesti mielekäs tapa jaotella luonnon syklejä. Neljä vuodenaikaa ovat olleet taiteessakin hedelmällistä kasvualustaa. Jo itse kierto toimii elämän, kuoleman, uudelleensyntymän, kehityksen, tuhon, muutoksen ja kasvun vertauskuvina.

Musiikissa yksi tunnetuimpia vuodenaikojen kuvauksia on ollut Antonio Vivaldin Neljä vuodenaikaa. Tämän barokinajan orkesteriteoksen hienous on ollut siinä, että tunnistettavan melodisuutensa ja rakenteensa takia se on taipunut vuosien varrella mitä erilaisempaan käyttöön lukemattomina versioina, joista jotkut ovat olleet hyvinkin erikoisia.

Sonic Seasonings ei ole yhtä tunnettu, mutta se on taatusti yksi kekseliäimpiä ja hiljaisesti vaikutusvaltaisimpia vuodenaikojen kuvauksia musiikin keinoin. Wendy (julkaisun aikaan vielä Walter) Carlos on yhdysvaltalainen ääniteknikko ja nykysäveltäjä, joka muistetaan luultavasti yhä parhaiten elektronista musiikkia massoille tuoneesta albumistaan Switched-On Bach (1968). Carlos ja hänen tuottajansa Rachel Elkind äänittivät joukon Johann Sebastian Bachin rakastettuja sävellyksiä Moogin monofonisella moduulisyntetisaattorilla. Albumista tuli yllättävä myyntimenestys, ja sitä seurasi parissa vuodessa lukuisia vaihtelevantasoisia albumeita Carlosilta ja muilta tekijöiltä, joissa ”moogattiin” yleisölle tuttuja melodioita. Paljolti tämän takia suuri yleisö oppi tuntemaan syntetisaattorin – jonkin aikaa jokainen syntetisaattori oli kansan suussa Moog. Kun syntetisaattorilla soitettiin Bachin kaltaista ehdottoman arvostettua ja aitona pidettyä musiikkia, elektroninen musiikki alkoi vapautui mielikuvasta, että se oli aina jotain kylmää, vierasta ja epäaitoa, pahimmillaan suoranaista epämusiikkia. Koneella täytyi olla inhimillinen sielu, jos sillä saattoi soittaa Bachia ja The Beatlesia.

Tämä vanhan ja uuden liitto sopi Carlosin luonteenlaatuun. Häntä kiehtoivat elektroniikan mahdollisuudet musiikintuottamisessa, mutta musiikissa hän arvosti perinteistä melodisuutta, soinnullisuutta ja rytmiikkaa, mikä tarkoitti, että hän opiskeli musiikkia yliopistossa pahimpaan mahdolliseen aikaan, kun sarjallisuus oli hallitseva uskonto ja kolmisointu pahin harhaoppi (hyi, hyi, hyi!). Hän ei nähnyt itseään avantgardistina.

Kuitenkin Sonic Seasonings on yksi aikansa kokeellisimpia musiikkiteoksia. Tupla-albumin jokainen puoli kuvaa yhtä vuodenaikaa, mutta ei perinteisinä musiikkisävellyksinä kuten Vivaldin versio vaan eräänlaisina kuulokuvina. Aidot luonnonäänet yhdistyvät niitä matkiviin synteettisiin ääniin, kunnes paikoin eroa on vaikea kuulla. ”Springin” linnunlaulun joukossa visertää hitusen jazzsävyisesti pärisevä eteerinen pilliääni, ”Summerin” surisevat kentät ja nuotit kuvaavat öisen luonnon siritystä ja keskipäivän helteen tukahduttavuutta ja ”Fallin” meri- ja lakeusmaisemien joukossa häilähtelee pohjoisamerikkalaisen kansanomaisia teemoja. Musiikki ei kehittele tai liikuta sävellystä eteenpäin perinteisessä mielessä, mutta parikymmenminuuttiset sävellykset kuitenkin liikkuvat: sateen äänet peittävät linnut, kangastusmainen elektroninen häly nousee päälle kuin auringonpistos, lokaali siirtyy hitaasti merenrannalta sisämaahan. Musiikki ei ole dramaattista vaan paikoin melkein tyhjänkuuloistakin, mutta aina hienosti tehtyä.

Kuten Bach-levynkin kohdalla on käynyt, aika tekee vaikeaksi ymmärtää Sonic Seasoningsin kumouksellisuutta omana aikanaan. Nykyään synteettisiä pimputusversioita klassisista ja muista melodioista kuulee kaikkialla, halusi sitten tai ei. Samoin lukemattomat ambient- ja new age -levyt yhdistävät luonnonääniä ja eteerisiä synteettisiä sointeja vapauttaakseen ihmisen stressistä ja rahoista (sillä rahastahan moni ennen kaikkea stressaa). Näin ei ollut vuonna 1972. Tällaiselle musiikille ei ollut valmista sijaa populaari-, taide- tai jazzmusiikin parissa. Ambientista ei puhunut kukaan, Brian Enokin vielä väänteli nuppeja ja jahtasi bändäreitä Roxy Musicissa. Pari vuotta aikaisemmin julkaistut äänitteet ryhävalaiden laulusta olivat lähin esikuva populaarista julkaisusta, joka pohjautui luonnonääniin. Toki ranskalaisen koulukunnan ”konkreettinen” nauhamusiikki oli jo vuosikymmenet luonut elektronista musiikkia aidoista äänistä. Carlos ei kuitenkaan käyttänyt luonnonääniä nuottien ja rytmien raaka-aineenaan kuten konkreetikot tekivät vaan sellaisinaan. Lisäksi hän yhdisti niihin Moog-laitteistollaan luomiaan puhtaasti synteettisiä ääniä, jotka hän sai kuitenkin henkäilemään, virtaamaan ja sirittämään kuin luonnonäänet (ei mitenkään helppoa tuon aikaisella syntetisaattoritekniikalla). Hän siis käytti saksalaisesta ”puhtaan siniaallon” perinteestä nousevaa äänisynteesiä konkreettiseen musiikkiin tavalla, joka ei kunnioittanut kummankaan koulukunnan periaatteita.

Albumin massiivisuutta ja tyylillistä usvaisuutta lähimmäksi tulee vähän myöhemmin julkaistu Tangerine Dreamin Zeit (1972). Sen äänimaailma tukee silti kaikessa outoudessaan ja epäinhimillisyydessään yhä ajatusta, että elektroninen musiikki on ennen kaikkea jotain epäorgaanista ja ihmisyydelle vierasta. Sonic Seasonings taas hämärtää orgaanisen ja elektronisen äänen rajaa ja näyttää luonnon uudessa valossa. Siksi kansikuvana on japanilaisen Kōrin Ogatan (1658 – 1716) kaihdinmaalaus, joka kuvaa aaltoja Matsushiman saarten luona. Ogata kunnioitti aihevalinnallaan pitkää perinnettä, mutta toteutustapa oli ajalle rohkean uudistava. Yes-yhtyeen hovitaiteilijan Roger Deanin fantasiamaisemissa on joskus nähty Ogatan vaikutusta. Ainakin Yes itse kuunteli tarkalla korvalla Sonic Seasoningsia, ja esimerkiksi yhtyeen samaan aikaan työstämän klassikkolevyn Close to the Edge (1972) avaa luonnonäänien äänikollaasi. Switched-On Bach osoitti, että elektroninen musiikki saattoi olla ”oikeaa” ja melodista musiikkia. Sonic Seasonings kertoi, että se saattoi kuulostaa myös orgaaniselta, maanläheiseltä ja rauhoittavalta. Kuinka monta new age -syntetisaattorilevyä olisi jäänyt julkaisematta ilman tuota konseptuaalista läpimurtoa?

Kuitenkaan Carlosin usein atonaaliset äänimaalailut eivät ole vain rauhoittavaa äänitapettia. Tyyli saavuttaa unohtumattomimman huippunsa viimeisellä ja dramaattisimmalla kappaleella ”Winter”. Synteettisten urkujen hallitsema tunnelma käy vähitellen synkemmäksi kuin talvipäivä kääntyisi yöhön, ja siitä nousee Elkindin laulama aavemainen modaalinen melodia, jonka seuraksi liittyy sudenulvonta. Kaksi orgaanista ääntä yhtyvät täydellisesti duettoon täysin epäorgaanisessa ympäristössä. Koska Carlos ei ole suomalainen, duetto ei myöskään pääty viidessä sekunnissa kiväärinlaukaukseen. Siinä on vavahduttava huipennus erikoiselle albumille.

Wendy Carlos täytti tällä viikolla 80 vuotta. Hän teki vielä monta tärkeää elektronisen musiikin albumia Sonic Seasoningsin jälkeen. Näitä ovat varsinkin Tron (1982), jonka yhdistelmä upouusia digitaalisia sointeja ja perinteistä orkesteria olivat samalla tavalla kokeellista kärkeä kuin emoelokuvan yritys tuoda tietokonegrafiikkaa näytelmäelokuvaan (tässäkin edelläkävijästä on tullut jokapäiväistä kauraa), sekä maailmanmusiikkia ja vaihtoehtoisia viritysjärjestelmiä hyödyntänyt Beauty in the Beast (1986). Viimeiset parikymmentä vuotta Carlos on kuitenkin ollut musiikintekijänä vaiti. Samalla hänen kerran mullistavat albuminsa kuten Sonic Seasonings ovat painuneet unholaan ja niiden digitaalinen jalanjälki on kutistunut, kun 90-luvulla julkaistut laadukkaat CD-painokset ovat käyneet harvinaiseksi.

Sääli, sillä Sonic Seasoningsin vuoden 1998 versiolta löytyy paitsi ”Winteriltä” pois jätetty hirsitupakuunnelma myös kaksi 80-luvulla äänitettyä syntetisaattoriteosta, jotka kuvaavat meille tuttua keskiyön auringon maata. Varsinkin ”Aurora Borealis” on täynnä upeasti kimmeltäviä lasimaisia koristekuvioita ja metallisen höyryn lailla suhisevia huilumaisia melodioita. Raukean ambient-pinnan alla musiikki myös liikkuu verkkaisesti mutta tehokkaasti kuin jokin eteerinen nokturni tai esimerkiksi brittisäveltäjä Gavin Bryarsin eräät orkesteriteokset. Suomalainen tutkija Unto K. Laine todisti vuonna 2012, että revontulet todella synnyttävät ääniä ilmakehässä. Carlos kuitenkin loi kolmattakymmentä vuotta aiemmin kauniin ja uskottavantuntuisen kuulokuvan siitä, mitä tapahtuu, kun varattujen hiukkasten myllerrys iskeytyy ilmakehän sulkukerrokseen ja vapauttaa sen sähkövaraukset. Ja hän teki sen varmasti vähemmällä energiamäärällä kuin mitä magneettimyrskyn synnyttäminen vaatii. Luonto soi ja tekniikka soittaa sitä.

Karda Estra: Weird Tales (2009)

Englantilainen Richard Wileman on yksi aliarvostetuimpia 2000-luvun progressiivisista muusikoista. Yhtyenimellä Karda Estra hän on tehnyt parikymmentä vuotta omaperäistä elektroakustista kamarimusiikkia, jolla on juurensa Steve Hackettin kitaravoittoisessa sinfonisessa progessa. Wileman on kuitenkin risteyttänyt musiikkiaan muiden vaikutteiden kanssa niin paljon, että Karda Estra kuulosti jo ensimmäisen vuosikymmenensä lopulla yhtä paljon Hackettilta kuin Arvo Pärtin sinfonia kuulostaa Gustav Mahlerin sinfonialta. [1]

Itse asiassa monet Karda Estran varhaisista levytyksistä tuppasivat kuulostamaan itselleni paremmalta paperilla kuin kaiuttimista. Weird Tales (2009) sen sijaan toimii koko levyn mitalla. Nimi viittaa kuuluisaan kioskifantasiaa ja -kauhua julkaisseeseen yhdysvaltalaiseen lehteen, ja albumin kahdeksan instrumentaalista sävellystä maalailevat niiden tapaan kummallisia ja tummasävyisiä äänimaisemia. Ne eivät kuitenkaan ole pulp-goottilaista synkistelyä tai Devil Dollin kaltaista kauhudraamaa, vaan pikemminkin lyyristä ja elokuvan taustamusiikin tyylistä tunnelmointia. Aloituskappale ”The Whitstable Host” sisältää kyllä hieman kliseisiä kirkkourkusävyjä, mutta ei siinä mennä kuitenkaan Oopperan kummituksen linjoille. Ja onhan sävellys omistettu näyttelijä Peter Cushingille (1913 – 1994), miehelle joka oli Victor Frankenstein, Sherlock Holmes, Moff Tarkin ja peräti kaksi eri Van Helsingiä.

Muuten taidokkaasti puikoteltua ääniryijyä hallitsevat vastakohtaisuudet: Wilemanin pehmeitä akustisia tai kalahtavia sähkökitaroita ja metallisia syntetisaattorisävyjä vastaan asettuvat puupuhaltimet, viulu ja Ileesha Baileyn moniraidoitetut, sanattomat laulumatot, jotka väreilevät kuin meduusa pinnan alle suodattuneessa kajossa. Samoin musiikki vuorottelee metallisen basso-ostinaton päällä kyräileviä sointukenttiä sekä puolisävelaskeleen ympärillä toimivia melodianpätkiä ja lyyrisempiä, kvinttihyppyjen päällä tasapainoilevia melodioita. Siinä ei ole perusrockin sooloja tai rumpuja, sen sävelkieli, melodisuus ja sovitukset nojaavat yhtä lailla hieman erikoiseen kamarimusiikkiin kuin rockiin.

Muutkin sävellykset noudattavat lähes kaikki samaa keskihitaassa tempossa etenevää pahaenteisen kyräilyn ja lyyrisen leijunnan kaavaa. Jännitettä kasvatetaan, puretaan, varioidaan. Kaavaan mahtuu kuitenkin erilaisia painotuksia. ”Island Universes” alkaa vanhakantaisen nimensä (nykyisin nämä ”saarimaailmankaikkeudet” tunnetaan, sikäli kuin tunnetaan, galakseina) mukaisesti kuin jokin tieteisjännärin soundtrack korkealla ujeltavilla syntikkanuoteilla ja kilkattavilla pianokuvioilla. ”Green Dog Trumpet” on jo melkein koomisen surrealistista eksotiikkaa. Wilemanin tapa yhdistää akustisia sointeja, varsinkin hyvin 1900-luvun alun englantilaistyylistä puupuhaltimien käyttöä ja ehkä hieman vanhanaikaisia synteettisiä soundeja tekee entistä vaikeampaa sijoittaa musiikkia turvallisesti tiettyyn aikaan tai tyylilajiin. ”Skulls in Stars” esimerkiksi säestää goottilaista otetaan modernin säröisellä rytmiraidalla, jota on vahvistettu muuta albumia rokahtavammalla särökitaran komppauksella, mutta myös sekoittaa aitoa viulua ja hämyisen teräksisiä syntetisaattorijousia todella tyylikkäästi. ”The Atom Age Sense of Impermanence” svengaa ja soi kuin jokin vinksahtanut jazziskelmä teknogoottilaisen äänimaailman keskellä, kuin oudon vääristynyt kaiku siltä atomiajan ajanjaksolta, jolloin maailmankaan pysyvyydestä ei ollut takeita.

”White Rose” on albumin kaunein ja selvärajaisin melodia, mutta siinäkin on kulmikkuutta ja surumielisyyttä, joka ennustaa tuhoon tuomittua romanssia. Tunnelmaa vahvistavat päämelodiasoittimiksi nousevat oboe ja englannintorvi, nuo puupuhaltimista itkuisimmat. Varsinkin jälkimmäinen nousee korostuneemmin esiin teeman viimeisessä kertauksessa tehden selväksi, että kaikki voi päättyä vain traagisesti.

Musiikki ei tarjoa helppoja palkintoja tai hyräiltävyyttä, eikä alleviivattua dramatiikkaa. Se on melkein kliseisen englantilaista lähestymistavassaan goottilaisuuteen ja fantastiseen kerrontaan, täynnä varautunutta tunneilmaisua ja erittäin hillitysti annosteltua riitasointuisuutta. Aina jostain nousee muutama riitasointuinen nuotti, uhkaava urkupiste tai sopimaton äänimassa varjostamaan hetkeksi pikkunättiä melodisuutta ja koruttoman siistiä puupuhallinsointia, tarpeeksi herättämään kuulijassa tunne musiikillisen maailman todellisesta pahaenteisyydestä ja surrealistisuudesta. Tällainen pieniä eleitä ja yksityiskohtia maalaileva lähestymistapa kauhufantasiaan muodostaa mielenkiintoisen vastakohdan esimerkiksi viimeksi käsitellyn Morte Macabren ”sinfonisille verilöylyille”.

Dynaamiset vaihtelut ja särökitaran dissonanssit purskahtavat vahvimmin esille päätöskappaleessa ”There Is No Finished World”, mutta valtaa ne eivät sielläkään saa. Sen sijaan kappale osoittaa nimensä mukaan, ettei mikään ole täysin valmista, kun se jää toistamaan muunnelmaa aloituskappaleen sointukierrosta ja melodisesta ideasta. Ehkä näin on, mutta tällä tavalla albumista muodostuu omaehtoinen ja jalostunut kokonaisuus, jolle kelpaa nostaa hattua. Mainittakoon, että moni elokuvallisentuntuisista kappaleista sai innoituksensa kuvataiteesta. Wilemanilla on kuvataidetausta, ja hän on vastuussa myös albumin kansitaiteesta, jonka karuus, sameus ja värimaailma osittain myötäilee musiikin estetiikkaa, mutta vaikuttaa hieman halvalta sen rinnalla. Onkohan kyseessä omakuva?

[1] Wileman teki omankuuloisensa version Hackettin instrumentaalista ”Twice Around the Sun” Karda Estran albumille Constellations (2003). Lähimmäksi Karda Estran tyyliä Hackett on toistaiseksi tullut orkesterialbumillaan Metamorpheus (2005).

Devil Doll: The Girl Who Was… Death (1989)

Ainakin progefanikunnassa Devil Dolliin suhtauduttiin 90-luvulla kuin kummajaiseen, hyvässä ja pahassa. Italialais-slovenialainen yhtye (jota ei pidä sekoittaa myöhempään yhdysvaltalaiseen rockabilly-yhtyeeseen) esitteli jo ensimmäisen virallisen julkaisunsa tekijätiedoissa itsensä lahkona, kuvitti albuminsa kuvilla 1920 – 50-lukujen kauhuelokuvista ja muulla goottilaisella kuvastolla sekä viljeli tätä kuvastoa albumintäyttävissä synkissä sävellyksissään. Jopa yhtyeen nimi oli poimittu Tod Browningin kauhuelokuvasta The Devil-Doll (Hirveä kosto, 1936). Yhtyeen johtajana mestaroi salamyhkäinen Mr. Doctor, joka ”lauloi” yhtyeen tekstit ruosteisen korisevalla, teatraalisella puhelaulutyylillä ja harrasti sellaisia halpoja taidetemppuja, kuten että (väitetysti) kirjoitti tekstit osaan pienpainoksen albumeista omalla verellään. Kieltäytyminen haastatteluista ja muusta julkisuudesta ruokkivat miehen mystisyyttä ja saivat jotkut ehkä ottamaan yhtyeen imagon liiankin tosissaan. Vuonna 2007, kauan Devil Dollin julkaisutoiminnan lakkaamisen jälkeen, Mr. Doctor paljastui Mario Pancieraksi, italialaiseksi kriminologian ja filosofian tohtoriksi, joka oli kirjoittanut kirjoja Bernard Herrmannista ja brittipunkista.

Yhtyeen konseptialbumit, taidemusiikkivaikutteet ja raskaan romanttinen rocksoundi löysivät vastakaikua progressiivisen rockin, metallin ja goottirockin harrastajista. Kovimmat fanit suorastaan palvoivat yhtyettä ja Mr. Doctoria 90-luvun rockin kekseliäimpänä näkijöinä, ankarimmat kriitikot lyttäsivät koko jutun halpana pilana, heti kun naurukrampeiltaan kykenivät. Tässä jutussa otetaan kultainen keskitie.

Yhtyeen ensimmäinen virallinen albumijulkaisu The Girl Who Was… Death (1989) tarjoaa parhaan tavan lähestyä Devil Dollia. Virallinen siinä mielessä, että yhtyeen ensiäänityksestä The Mark of the Beast (1988) painettiin kuulemma vain yksi LP Mr. Doctorin henkilökohtaiseen käyttöön. Tätä voi pitää joko taiteellisena tempauksena tai egotrippailuna. Tavallaan kysymys koskee myös The Girl Who Was… Deathia, jonka konsepti pohjautuu löyhästi pidettyyn ja paljon analysoituun brittiläiseen televisiosarjaan The Prisoner (Saarroksissa, 1967 – 68). Saarroksissa on harvinaisen monisyinen, taitavasti toteutettu ja rohkeasti kyseenalaistava tutkielma yksilönvapauden ja yhteisön kontrollin suhteista näennäisesti perinteisen agenttijännityssarjan sotisovassa. Puolessa vuosisadassa harva sarja on pystynyt samanlaiseen syvyyteen, vaikka sen vainoharhaisuutta, asetelmia ja kerronnan pinnallisia erikoisuuksia onkin moni jäljittelyt. [1]

Devil Dollin albumin nimi on lainattu yhdeltä sarjan vähäpätöisimmistä jaksoista, mutta jälleen albumin kuvituksen täyttävät kuolleiden (ei siis alkuperäisen tapaan kuolettavien) naisten kuvat vanhoista kauhuelokuvista – tosin kannen Elsa Lanchester Frankensteinin morsiamena (1935) on (vielä) elossa, vaikka onkin koottu kuolleiden osista. Teksteihin on ripoteltu suoria lainoja televisiosarjan vuoropuheluista, mutta yhtä lailla ne mukailevat goottilaisten kauhutarinoiden ja Ambrose Biercen kaltaisten kirjailijoiden hulluuden kumiseiniä koputtelevia tekstejä. Sarjan vainoharhaisuus ja todellisuuden kyseenalaistaminen näyttävätkin olevan Mr. Doctorin ensisijainen kohde. Samoin hän ihailee sarjan tähteä, luojaa ja diktaattorimaista lankojenvetelijää Patrik McGoohania, jonka autoritaarinen ja konservatiivinen persoonallisuus muodostavat mielenkiintoisen vastakohdan hänen lähes pakkomielteisesti hallitsemansa sarjan teemoille vapaudesta ja auktoriteetista. Usein Saarroksissa-sarjan – sekä sen sisäisen kertomuksen että sen tuotannon tarina – esitetään puolustavan vahvan yksilön kykyä ja oikeutta säilyttää vapaa tahtonsa ja aitoutensa yhteiskunnan tai tuotantokoneiston manipulointia ja pakkovaltaa vastaan. Samalla se myös kannattaa puritaanista ankaruutta yksilön suhtautumisessa oman aikansa potentiaalisesti kumouksellisiin ilmiöihin kuten seksuaaliseen vapautumiseen, huumeisiin ja nuorison pasifismiin, ja pelkää niiden johtavan anarkiaan.

Mr. Doctor ilmeisesti veti yhtäläisyysmerkit McGoohanin omaa aikaansa haastavasta egotripistä omaan yritykseensä tehdä musiikkia, joka sekään ei istunut 1980-luvun trendeihin, musiikkiin, joka oli yhtä aikaa vanhaa ja modernia. Hän ehkä myös lainaa italialaiselta kirjailijalta Luigi Pirandellolta (1867 – 1936) tekstien ja absurdin groteskiuden maun lisäksi myös tämän ajatuksen todellisuudesta ja taiteesta puhtaasti yksilöllisen mielikuvituksen luomuksena. Devil Doll on yritys kehitellä oma musiikillinen todellisuutensa. Sattumoisin myös Pirandello päätyi kannattamaan, että autoritaarisen yksilön ja perinteiden tulisi sanella, miten ihmiset saavat vapauttaan käyttää.

Musiikki muodostaa levynmittaisen kokonaisuuden, mutta se koostuu kyllä irtonaisista episodeista, joista useimmat eivät veny aivan itsenäisiksi lauluiksi tai instrumentaaleiksi mutta eivät myöskään toimi varsinaisesti varioitavina teemoina, vaikka osa niistä toistuukin matkan aikana. Episodimainen rakenne noudattaa nimellisesti televisiosarjan seitsemäntoista jakson rakennetta, mutta oikeammin se seuraa omaa käsikirjoitustaan enemmänkin jonkinlaisen houreunen logiikalla. Yhtyeen tärkeä innoituslähde 20-luvun elokuvissa oli ekspressionismi, ja samalla tavoin musiikin voi ajatella yrittävän kuvata sisäistä kokemusta, groteskiutta ja luonnotonta tunteenpaloa.

Niin musiikki alkaa harpun pahaenteisellä melodialla, joka kasvatetaan sanattomalla kuorolla, koskettimilla ja rockrytmeillä hitaaksi goottilaiseksi rockiksi. Tätä seuraa ”Mars”-mainen marssi, minkä jälkeen soitinnus riisutaan yksinkertaiseen pianokuvioon säestämään ensimmäistä puhelaulujaksoa. Siitä päästään 80-lukulaisilla komppikitaroilla maustettuun vikkelään hard rockiin, metalliseen marssiin, ”Dies irae” -tyyliseen kuoro-osuuteen, hieman balkanilaissävyiseen melodiseen rockiin tai vinksahtaneeseen kansanmusiikkihumppaan. Sitten aineksia vuorotellaan ja sekoitellaan vähän. Niin nopeasti, ettei melko yksinkertaisia teemoja tai säkeistöjä juurikaan kehitellä tai käytetä lähtölautana instrumentaalisille lennoille – vauhdikkaan virtuoosimainen viulusoolo ”Free for All” -osiossa on mieleen jäävin soolosuoritus muuten yksituumaisen läpisävelletyltä kuulostavassa teoksessa.

Paljolti musiikki muistuttaa ristisiitosta rockista ja 1900-luvun puolivälin konserttimusiikista hieman varastavasta romanttisesta elokuvamusiikista, kamarimaisesta enemmän kuin sinfonisesta, vaikka syntetisaattorien orkesterimattoja täydennetään aidolla viuluduolla ja tuuballa. Puolivälin kokeellisimmassa osiossa kuullaankin Krzysztof Pendereckille velkaa olevia äänikokeiluja ja sitten kuumeinen ”kuolleiden tanssi”, joka muistuttaa hyvin paljon rocksovitusta Bernard Herrmannin kuuluisasta Psykon (1960) pääteemasta, aina samanlaisia ”viiltäviä” aksentteja myöten. Muuten musiikki on melodisesti helposti sulavaa ja harmonisesti tavanomaista, eikä satunnainen tritonuksien tai vähennettyjen sointujen viljeleminen tee siitä erityisen synkkää. Jotkin digitaaliset piano-, rumpu- ja syntetisaattorisoinnit muistuttavat 80-luvun tuotannosta, muuten The Girl Who Was… Death soi mukavasti erillään aikansa äänimaailmasta (This Mortal Coilin kaltaisia poikkeuksia lukuun ottamatta) ja esittää siellä täällä pari kekseliäistä äänitemppua.

Miten sitten on niiden lauluosuuksien kanssa? Mr. Doctor kähisee matalalta kurkustaan, värisyttää (paikoin äänitysteknisellä avulla) ohutta ääntään ja lausuu italialaisesti murtaen proosatekstiään periaatteessa rytmisesti mutta katkeilevasti, ikään kuin puhuminen vaatisi suurta ponnistusta joko fyysisen vaurion tai psyykkisen häiriön takia. Olen kuulevinani jotain Peter Hammillista kuiskaamassa ”The Lien” tai ampumassa suustaan ”Arrow’n”, joku muu saattaa kuulla joidenkin nekrofiilistelevien metallilaulajien kaikuja. Mr. Doctor ei kuitenkaan varsinaisesti laula, hänen ilmaisussaan ei ole samanlaista dynamiikkaa, ja niinpä dramaattisen ja pelottavan sijaan vaikutelma on usein enemmänkin koominen ja teennäinen. Hitaat ja riisutut puhejaksot vuorottelevat suurellisempien ja monipuolisien instrumentaali- tai kuorojaksojen kanssa – ja paikoin sekoittuvat – melkein kuin Bachin passiossa, mutta enpä ihmettele, että eräät arvostelijat ovat verranneet Devil Dollin yhdistelmää myös 80-luvun neoprogen heikompiin hetkiin. Varsinkin seuraavilla albumeilla Eliogabalus (1990) ja Sacrilegium (1992) laulukerronta jätti vähemmän ja vähemmän tilaa sinänsä yksinkertaisille instrumentaaliosuuksille, jolloin vaikutus oli entistä enemmän vain suurellisesti soivaa melodraamaa (viimeinen albumi Dies Irae, 1996, onnistui tasapainottamaan elementtejä paremmin). The Girl Who Was… Death on vielä rockmaisen notkea ja soitinpainotteinen, joten sen melodisuus ja polveilevuus jaksavat nostaa kokonaisuuden ihan vaikuttavaksi yritelmäksi. Se todella rakentuu kohti tyydyttävää loppua monien suvantojensa ja kiihdytystensä kautta.

Teokseen suhtautumisessa auttaa ehkä Mr. Doctorin vihkoonkin painattama taidemanifesti, jolla hän rekrytoi ensimmäiset yhtyetoverinsa. Sen mukaan älykkyys on taiteessa pikemminkin este kuin apu ja ihminen voi luoda suurta taidetta vain, jos hänen toimintaansa hallitsee järjen sijasta illuusio. Ajatus ei ole uusi eikä omaperäinen. Se alleviivaa myös albumin lähdemateriaalin huipennusta, jonka voi katsoa merkitsevän, että päähenkilön ilmentämä karski individualismi on sekin illuusiota ja tämän näennäinen vapaus elää haluamaansa mukavaa elämää yhteiskunnassa on vain hieman entistä suurempi vankila (jonka olemassaoloa sarja saattaa myös pitää välttämättömänä). The Girl Who Was… Death on parhaiten nautittavissa tällaisena näppäränä silmänkääntötemppuna, silmää iskevänä matkana järjettömyyteen. Jos taas tekijä itse uskoo metodinsa kautta myös todella luoneensa Suurta Taidetta, on illuusio entistä osuvampi ilmaus.

Teos kestää vain reilut 38 minuuttia, mutta sitä seuraa pitkä hiljaisuus, jotta CD:n pituudeksi saadaan 66 minuuttia ja 6 sekuntia. 666, kässäättekös? Juuri näin kerjätään syytteitä halvasta pilasta. Itse asiassa luvuksi tulee kyllä näytöllä ”66.06”, eli kuuluisa Pedon kymmenespilkkunollakahdeksasosaluku. Tai 66:06 = 11, jolloin albumi onkin salainen tribuutti Spinal Tapille! Lisäksi useimmat CD-soittimeni vakuuttavat, että albumin pituus vastaa todellisuudessa Pedon seinänaapurin numeroa 668. Pari minuuttia ennen lopetusta hiljaisuuden rikkoo äänitys televisiosarjan toistuvasta juonto-osuudesta ja sitten, puolen riemukkaan minuutin ajan, Devil Doll soittaa vauhdikkaan metallisen rockversion Ron Grainerin säveltämästä sarjan tunnusmusiikista (pakosta lyhyempi LP-versio alkaa tällä coverilla). Tällaista menevää hauskuutta olisi kaivannut lisää myöhemmiltäkin Devil Dollin levyiltä.

[1] Saarroksissa on innoittanut lauluntekijöitä Roy Harperista (tuoreeltaan vuonna 1969) The Clashiin ja Blitzkriegiin. Devil Dollin lienee tähän mennessä kuitenkin laajin sarjaan perustuva musiikkiteos.

The Knells: The Knells (2013)

Hiljaa, hiljaa, kuolinkellot kajahtaa…

Yhdysvaltojen musiikkioppilaitokset ovat syytäneet maailmalle huippukoulutettuja kitaristeja, joista osa päätyy ramppaamaan edestakaisin taide- ja populaarimusiikin väliä. The Nationalin Bryce Dessner esimerkiksi säveltää orkesteri- ja kamarimusiikkia rockrämpytyksen välillä. Sen sijaan pitkään taidemusiikkia säveltänyt ja soittanut Andrew McKenna Lee päätti palata 2010-luvulla rakkaan rockinsa pariin mutta soveltaa siihen klassisella puolella omaksumiaan käytäntöjä. Päätöksestä syntyi yhtye The Knells.

Yhtyeen ensialbumi on yllätyksettömästi nimeltään The Knells, ja se yllättää yhdistämällä nelihenkisen kitarayhtyeen ja klassistyylisen laulutrion, jota tuetaan vielä paikoin jousikvartetilla. Tässä ei siis ole kyseessä AC/DC, mutta ei myöskään ihan tavallinen rock- ja taidemusiikin risteytys. Lee ja Paul Orbell soittavat harkitun yhteensopivia ja tilallisia sointu- ja melodiakuvioita kalseasti kajahtelevilla mutta ei-metallisilla soundeilla kuin indie-rockari, isot riffit, liidit tai soolot ohittaen. Indierämpyttäjä vain ei keksisi tällaisia näppäilykuvioita ja sävelkulkuja. Samalla Leen soitossa kuuluu jonkinasteinen psykedeelisen rockin vaikutus. Kitaran äänenvärejä särjetään ja sekoitetaan jatkuvasti tremololla ja kaiulla, ja varsinkin sooloinstrumentaalissa ”Dying in Waves” kuulee puolisävelaskeleihin pohjautuvaa modaalista soittoa, joka olisi voinut lähteä vaikkapa Popol Vuhin Daniel Fichelscherin sormista.

Kaiken kietoo kuitenkin vaippaansa kolmen naisäänen renessanssimaisen polyfoninen laulu, joka on melkein klassisen puhdasta ja vibratosta lähes vapaana usein eteerisen hillityn kuuloista, vaikka se onkin tuotu etualalla. Kuitenkin melodioihin hiipii yllättäviä terssipohjaisia hyppyjä ja riitasäveliä, jotka ovat modernin taidemusiikin satoa, eivät renessanssin lämmittelyä tai menneen ajan laulutriojen pitkälti afroamerikkalaisten trendien mukaisia. Solisteihin uskovassa rockmusiikissa näin herkeämätön moniääninen kuoromaisuus on poikkeuksellista.

Tuloksena on jonkinlaista rockmusiikkia, jota soitetaan rockille melko tyypillisesti pitkälti tyypillisillä rocksoittimilla. Varsinkin Michael McCurdyn rummutuksessa on rockin potkua, vaikka sekin jättää tilaa ja orkestroi musiikkia vahvasti musiikkia (esimerkiksi ”Spiral Knells”) kuin klassinen lyömäsoittaja tasaisen biitin pitämisen sijaan. Ja kuitenkin tyypillinen rockmusiikki ei ole näin selvästi läpeensä sävellettyä, sen sävelkuljetus on harvoin näin perinteisen pikkutarkkaa ja sen sovitukset näin hallitun ilmavia. Laulua myöten yhtenäiseksi kudokseksi integroitu sointi kuulostaa enemmän modernilta kamarimusiikilta kuin rockilta. Myös säkeistö- ja kertosäerakenteet lähinnä puuttuvat, mutta musiikki perustuu silti toistuviin soluihin. Se on myös yhdenmukaista, melkeinpä pitkäveteisyyteen saakka, kuin yhden teeman kehittelyä, lähes aina kiireettömässä keskitempossa, alati hieman jännitteistä ja hermostusta aiheuttavaa kaikessa helppotajuisuudessaankin.

Ei silti liikaa. Nimensä mukaisesti ”Seethe” kihisee ja märkii hitaassa tempossa kiertävillä kitaroilla ja viulujen aavemaisilla linjoilla. ”Dying in Waves” ja Robert Frippin äänimaalailut mieleen tuova kahden kitaran ja jousien kamariteos ”Spiral Proem” päästävät laulajat välillä huilaamaan ja tsekkaamaan puhelimensa. ”Airliftin” alussa taas rokataan hetki hieman autotallimaisemmin, ”Syncromeshin” keskiosio liikkuu lähemmäs avantgardistista kamarimusiikkia.

Selvää on, että The Knells oli ilmestyessään uudenlaista jatkoa kokeellisen rockin perinteelle. Yhtye pystyi vetoamaan perustellusti niin progressiivisen, psykedeelisen kuin post-rockinkin seuraajiin. Mielenkiintoista onkin juuri se, miten se tuo yhteen erilaisia edistyksellisen musiikin virtauksia.

Perinteinen progressiivinen rock ja romantiikan tai varhaisen modernismin ajan taidemusiikki, josta se haki innoitusta, perustui ajatukseen yleismaailmallisista totuudesta, edistyksestä ja yksilöllisestä toimijasta. Siksi se oli sovituksissaan ylikuohuvan maksimaalista, sävelkieleltään tonaalista ja ajatuksellisesti idealistista. Se vei kuulijan matkalle, jolla oli päämäärä, ja toi tämän perille kokemuksistaan muuttuneena.

Ymmärrettävästi tällainen asenne ei ole muotia viimeisinä vuosikymmeninä, jolloin suuret totuudet, edistys ja autonominen yksilö on kaikki kyseenalaistettu. Suositumpaa on kokeilevassa rockmusiikissa ollut minimalistinen asenne, jossa vähä venytetään maksimiin transsimaisen tunnelman saavuttamiseksi. Siinä maailmankaikkeus on suljettu muutaman soinnun, kuvion tai biitin kehään, ja eteneminen tapahtuu muuttelemalla sovitusta ja intensiteettiä, kunnes saavutetaan jonkinlainen huipennus. Mihinkään ei liikuta, vaan hetki venyy ikuisuudeksi. Tätähän paras pop-musiikkikin saa aikaan pienemmässä mittakaavassa, hurmosta kolmen soinnun kierrossa.

The Knellsin koti on minimalistisessa perinteessä, mutta se liikkuu sieltä progressiiviseen suuntaan. Yhtye tuo minimalistisen taidemusiikin itämaisvaikutteisen toisteisuuden ja psykedeelisen rockin ”ajan pysäyttävän” junnaavuuden yhteen euroklassisen äänenkuljetuksen ja melodiankäsitteen kanssa. Musiikissa kietoutuvat maukkaasti päällekkäin erilaiset tasot ja syklit. Laulutrio liitelee omissa eteerisessä sfääreissään melodisesti aktiivisena, kun taas bändi kiskoo kivenjärkäleitään toiseen rytmiin. Ja silti kaikki osat sopivat johdonmukaisesti ja korvaa miellyttävästi yhteen.

Musiikki groovaa mutta ei jää vain lypsämään yhtä ja samaa kuviota, vaan kehittyy myös vaakatasossa ja pitkän linjan mukaisesti. Pinnan nopean kuohunnan alla harmoninen ja temaattinen liike on hidasta, mutta musiikin erimittaiset solut toistuvat aina hitusen erilaisina. Teemat kehittyvät sekä paikallisesti että pitkällä linjalla. Lopuksi yhtye on todellinen orkesteri bändin sijaan. Musiikissa ei ole tilaa progen näyttäville sooloille tai psykedelian improvisoivalle jamittelulle, mutta sen määränpäähakuinen yhteissoitto on sitä, mihin juuri proge tähtäsi.

Sanoituksissa kuhisevat ja kääntyilevät päättymättömät langat ja liukuhihnat, loputtomalle kelalle kiertyvät käämit, synkronisoidun vaihteiston hammaspyörät sekä häntäänsä ahmiva Ouroboros. Tässä ihmismieli junnaa tuskaisena toistuvien koettelemusten vankina, mutta nekin ovat vain mitätön osa paljon suuremman kokonaisuuden syklejä. Pyöriä pyörien sisässä DNA:sta maailmankaikkeuteen, kaikki ne kiertyvät lopulta surmansilmukoiksi. Mittakaava musertaa mutta myös vapauttaa. Rajut maalliset koettelemukset tyhjenevät merkityksistään suurempien symmetrioiden rinnalla, kun kaikki syntyy, kuolee ja kiertää kehää. Ja ehkäpä kuohun alla on hiljaisuus, kaaoksessa piilottelee järjestys tai pyörästä voi hypätä pois. Kaikki sulaa lopulta pois.

Lee käsittelee siis samanlaisia isoja aiheita kuin progen tai romantiikan kärkinimet ja kerjää samanlaisia syytöksiä teennäisyydestä tai tyhjästä idealismista kuin nämä. Hän sentään uskaltaa tarttua isoihin kysymyksiin ja käsitellä niitä harkitusti, johdonmukaisesti ja omaäänisesti. Hyvä niin. Aloittelevan lyyrikon teksti paikoin tutisee ja kompastelee liiallisten tai latteiden metaforien kanssa(”Airlift”), mutta yleisesti ottaen sanoitus ja musiikki täydentävät toisiaan erinomaisesti. Järjestystä kaaoksessa, muutosta toistossa, moninaisuutta yhtenäisyydessä.

Ja musiikki kuulostaa vielä erinomaiselta. Niinpä arkihuolesi kaikki heitä – ja toivosi myös – ja nauti, kun musiikin kuhina ja kalke kiertyvät lopulta kuolinkellojen rauhoittavaksi kuminaksi.

Eyvind Kang: Virginal Co Ordinates (2003)

 

Kanadalais-islantilaiset juuret omaava mutta Yhdysvalloissa asuva (altto)viulisti Eyvind Kang tunnetaan parhaiten luotettavana tukimiehenä sellaisten artistien kuin Bill Frisell, John Zorn, Secret Chiefs ja Laurie Anderson projekteissa. Hänen soolojulkaisunsa tutkiskelevat modernin jazzin ja taidemusiikin keinoin erilaisista musiikkiperinteistä kumpuavaa musiikkia. Niin myös hänen ehkä kaunein julkaisunsa Virginal Co Ordinates. Italiassa vuonna 2000 taltioitu konserttiäänite etsii neitseellisiä musiikinalueita hyvin astutuilla keinoilla, eli improvisaation säestämillä minimalistishenkisillä sävellyksillä parikymmenhenkiselle sähköakustiselle orkesterille.

Käytännössä jousien, puhaltimien, koskettimien, lyömäsoittimien ja kitaran voimalla luodaan pitkistä nuottilinjoista, runsaasta toistosta ja hitaasta kasvusta rakentuvia sävellyksiä, jotka liitetään yhteen löyhäksi 70-minuuttiseksi sävellyssarjaksi. Monen nykytaide- ja jazzteoksen tavoin paikoin seurauksena on lähinnä kolinaa ja köhinää puolihämärässä, mutta usein hyvin mielenkiintoista, mietiskelevää ja sanatonta kaipausta sykkivää kamarimusiikkia. Elektroniset tehosteet, urkupistesurinat ja ensimmäisten kappaleiden rakentuminen hitaille bassoriffeille taas herättävät mielleyhtymiä myös post-rockin ystävissä.

Kangin musiikki kuitenkin käyttää jazzin improvisaatioperinnettä, läntisen taidemusiikin soitinnusta ja elektroniikkaa aidosti erilaiseen ilmaisuun. Esimerkiksi lähes 20-minuuttinen ”Doorway to the Sun” kasvaa pienien aihelmien toiston ja varioinnin pohjalta itämaissävytteiseksi rukousveisuksi (äänessä Mike Patton, joka hoitaa myös elektroniikkaa ja pidättäytyy ääliömäisimmistä ääntelyistä). Helppo vertauskohta on Terry Rileyn tai Steve Reichin toistuville perkussiivisille kuvioille pohjautuva minimalismi, mutta Kangin kouraisu ulottuu syvemmälle intialaiseen taidemusiikkiin, josta nämäkin säveltäjät ammensivat alkuperäisen innoituksensa. Kangin musiikin tuntemus vaikuttaakin hyvin laajalta, ja hän yhdistelee eri kulttuureihin viittaavia musiikillisia sävyjä erittäin sulavasti. Tämä on ehkä sitä musiikillista dekolonisaatiota, jota hän on kuuluttanut haastatteluissa. Eurooppalaiset soittimet valjastetaan soittamaan täysin erilaisista musiikkiperinteistä nousevaa musiikkia ja niiden uudenlaisia yhdistelmiä. Tällainen fuusioiva lähestymistapa voisi olla aidosti ”globaalia” musiikkia verrattuna ”maailmanmusiikin” kaltaiseen ylimalkaiseen karsinointiin, jolla helposti päädytään vain markkinoimaan kaikkea normista, eli angloamerikkalaisesta valtavirtamusiikista poikkeavaa musiikkia eksotiikkana.

Kuten myöhempi The Narrow Garden (2012), Virginal Co Ordinates jakautuu ”vaikeampaan” ja ”helpompaan” puoliskoon. Albumi käykin melodisesti ja tunteellisesti vetoavammaksi pitkällä nimikappaleella. Sitä seuraavat kaksi viimeistä kappaletta saivat minut aikanaan sijoittamaan rahaa albumiin, kun kuulin niiden kaikuvan levykauppa Digeliuksen kaiuttimista kesällä 2005 (kassan takana häärineen Ilkka ”Emu” Lehtisen mukaan moni muukin oli noihin aikoihin tehnyt saman johtopäätöksen). ”Innocent Eyes” on helkkyvien ostinatojen, hohtavien melodialinjojen ja hurmioituneen hoilauksen pitkä crescendo, joka muistuttaa kamarijazziksi muutettua Sigur Rosia, olkoonkin että laulumelodia kumpuaa jostain muualta kuin islantilaisesta soittorasiamaisuudesta. ”Marriage of Days” taas päättää levyn yllättävästi sanattomalla laululla pirtsakkaassa indonesialaisessa pop-hengessä.

Lopputulos kuulostaa sitä mielenkiintoisemmalta mitä enemmän sitä jaksaa kuunnella. Kang tekee tutuilla keinoilla pääasiassa omaperäistä ja vaikuttavaa jälkeä. Mutta missä luuraa Kodos?

White Noise: An Electric Storm (1969)

Englantilaiset säveltäjät ja ääniteknikot Delia Derbyshire (1937 – 2001) ja Brian Hodgson muistetaan ainakin osallistumisestaan yhteen merkittävään populaarikulttuurin ilmiöön. Työskennellessään 60-luvun alussa BBC:n ääniteknisessa työpajassa he jättivät pysyvän jäljen erään myöhemmin ilmiöksi nousseen televisiosarjan äänimaailmaan. Sarja oli tietysti vuonna 1962 alkanut tieteissarja Doctor Who, joka on yksi lajinsa tunnetuimpia maailmalla (tosin kulttuurivihamielisessä Suomessa vasta 2000-luvun uudistetun version myötä). Hodgson loi monet sarjan ikonisista äänitehosteista, Derbyshire taas rakensi Ron Grainerin säveltämälle tunnusmelodialle sen sykkivän ja tuolloin ennenkuulumattoman elektronisen sovituksen. Tämä Doctor Whon teeman alkuperäinen sovitus (joka säilyi lähes muuttumattomana vuoteen 1980 asti) olikin kokonaiselle sukupolvelle ensimmäinen kosketus elektroniseen musiikkiin. Siinä populaarimusiikin perusmateriaali (yksinkertainen pumppaava bassolinja, tarttuva melodia) muutettiin oudoksi jalometalliksi avantgardistisen äänialkemian avulla.

Toisen kerran Derbyshire ja Hodgson jättivät elektronisen jäljen populaarimusiikkiin vuosikymmenen lopulla, kun he rakensivat oman Kaleidophon-nimisen studionsa amerikkalaisen kontrabasistin David Vorhausin kanssa. Siellä nimen White Noise projektilleen antanut kolmikko ahersi kasaan musiikkia, joka sai Island-levy-yhtiön tekemään sopimuksen albumista. Lopputulos An Electric Storm (1969) on yksi ensimmäisiä elektronisen popmusiikin albumeita, yhtä aikaa lajinsa edelläkävijä ja yksi sen omituisimmista edustajista.

Elektroninen musiikki ei tuolloin tarkoittanut syntetisaattoreita tai tietokoneita, vaan yleensä samaa kuin 50-luvulla Pierre Schaefferin kaltaisten pioneerien käytössä, eli magneettinauhan avulla luotua musiikkia. Jokainen nuotti synnytettiin joko äänilaitteiden testaamiseen tarkoitetuilla oskilaattoreilla tai jokapäiväisillä esineillä nauhoittamalla niiden ääni kelanauhurilla. Äänten korkeutta ja väriä muutettiin säätämällä nauhurin kierrosnopeutta, soittamalla nauhaa taaksepäin ja hyödyntämällä itserakennettuja taajuuskorjaimia. Lopputulos tallennettiin toisella nauhurilla. Yksittäiset nuotit editoitiin sopivan mittaisiksi leikkaamalla nauhaa, ja samalla ääntä saatettiin muokata lisää poistamalla osia. Nauhanpätkiä liimattiin yhteen, kunnes kasassa oli haluttu soittimen osuus. Lopullinen kappale rakennettiin äänittämällä kaksi eri nauhureilla yhtä aikaa soivaa osuutta kolmannella nauhurilla kerta toisensa jälkeen.

Tällainen työskentelytapa voi kuulostaa naurettavan vaivalloiselta ja arkaaiselta aikana, jolloin kuka tahansa pystyy tekemään vastaavia ja vielä paljon monimutkaisempia äänimanipulaatioita hetkessä taskuun mahtuvalla laitteella. White Noisen kolmikolta tuhraantuikin kokonainen vuosi luoda An Electric Stormin 35 minuuttia musiikkia. Niin työläs kuin se olikin, ääninauhan mahdollistama äänenmanipulaatiometodi oli vallankumouksellinen. Saksassa sodan aikana kehitetty magneettinauha mahdollisti äänen taltioimisen ja muokkaamisen aivan uusilla tavoilla. Schaefferille se antoi mahdollisuuden luoda “konkreettista musiikkia” , eli käyttää mitä tahansa ääntä musiikin raaka-aineena – mikä samalla haastoi mutkattoman käsityksen musiikin luonteesta ja pakotti miettimään tarkemmin, missä kulkee musiikin ja hälyn raja. Magneettinauha ja laajemmin äänitysstudio nousivat tuolloin itsessään soittimeksi, eli ääntä tuottavaksi välineeksi, jolla oli mahdollista luoda musiikillisia teoksia.

Nykyään nämä avantgardistiset tekniikat ovat populaarimusiikin perustyökaluja. Itse asiassa moniraitatallennus, samplaus, luupit, kollaasitekniikat sekä äänen elektroninen muodostus ja käsittely pitkälti määrittävät 2010-luvun valtavirtapopin. Nämä tekniikat eivät kuitenkaan syntyneet angloamerikkalaisten pop-tuottajien studioissa tai suurkaupunkien kaduilla, vaan pitkälti mannereurooppalaisten taidesäveltäjien ja kokeilijoiden äänilaboratorioissa. An Electric Storm oli yksi ensimmäisiä albuminmittaisia yrityksiä soveltaa näitä tekniikoita kaikkein kokeilevimmillaan päivän popmusiikkiin.

Albumin A-puolen lyhyet kappaleissa vaihtuvat vokalistit laulavat keveän 60-lukulaisia pop-melodioita lemmenkiemuroista. Kuitenkin erilaiset syntetisoidut ja muuten käsitellyt häly- ja sointiäänet rikkovat selkeät säkeistörakenteet, välillä kiehtovasti, välillä vain levottomasti. Temaattisesti kyse ei ole myöskään viattomasta iskelmäriiauksesta, vaan “My Game of Loving” rakentaa luuppien avulla kuulokuvan orgioista (tuolloin popmusiikissa muodikas ilmiö, joka kuului myös Serge Gainsbourgin ja Man-yhtyeen orgastisista julkaisuista). Osin musiikin kokeilevuus on taiteellista tai viihteellistä arvoa suurempi nykykuulijan korvissa. Kaoottinen “Here Come the Fleas” onkin puhdas komedianumero. “Firebird” on kohtuullinen kevytpsykdeelinen pop-numero, jossa toismaailmalliset glissandot ja kaiutetut kilahtelut muodostavat huvittavan vastavoiman doo-wop-tyylisille laulustemmoille ja musiikin yleiselle tavanomaisuudelle. Onnistunein raita “Your Hidden Dreams” rakentaa monimutkaisemman, orkestroidun pop-soinnin tukemaan laulajan seireenimäistä viettelyä, kun taas hälyisemmät elektroniset äänet kuvaavat hyvin alla jylläävää, irtipääsyä odottavaa viettimaailmaa.

Ei tämä EDM:ää ole, mutta omanlaistansa elektronista popmusiikkia kyllä. Siinä missä amerikkalaiset yhtyeet kuten Silver Apples ja Lothar and the Hand People kokeilivat samaan aikaan lisätä varhaisia syntetisaattoreita perusbändisoittoon tai jopa korvata niillä kokonaan perinteiset soittimet, tämä musiikki on luotu lähes täysin studiossa ja studion avulla. Siten se on hyvin pitkälti esikuvaa nykyisille läppäreillä rakennetuille pop-hiteille.

B-puolen pidemmät sävellykset sen sijaan etenevät kokeellisemmalle ja pelottavammallekin alueelle. ”The Visitation” on kuin Karlheinz Stockhausenin ja Pierre Henryn tekemä kuunnelma rakastavaisten kohtaamisesta kuoleman rajan yli. Sen urkujen viemä ja jousitettu pop-laulu hukkuu vähän väliä toismaailmalliseen hälymaisemaan ja ennen aikojaan kuolleen ensirakastajan puhuttu monologi nousee etualalle. Lopulta jäljelle jääkin vain synkkänä kumahteleva, staattinen äänitausta ja onnettomasti elämään jääneen nuorikon itku.

Nopeasti improvisoitu ”Black Mass Electric Storm in Hell” on levyn ainoa ”elävänä” esitetty pala, sillä se koostuu kirskuvista huudoista ja äänitehosteista rumpuluuppien päällä. Pink Floyd oli tehnyt vastaavaa A Saucerful of Secrets -levyn (1968) nimikappaleen osassa ”Syncopated Pandemonium”, mutta ”Black Mass” syöksyy syvemmälle kauhuelokuvaestetiikkaan, jo alkamalla ”satanistisella” gregoriaanisen kuorolaulun väännöksellä. Kuten monet ajan kauhuelokuvat, se on paikoin lähes naurettava, paikoin suorastaan karmiva. [1] Albumi on näin edennyt orgaanisentuntuisesti oudosta laulelmasta muodikkaan psykedelian ja populaarimusiikin äärirajoille – ja ylikin. An Electric Storm vie kyllä selvästi kevyesti viihdyttävän popmusiikin sinne minne se ei ole aiemmin mennyt.

Vorhaus teki vielä useita levyjä White Noisen nimellä, mutta niillä ei ollut enää samanlaista ainutlaatuista paikkaa popmusiikin historiassa. Taloudellisesti vaatimattomasti menestynyt albumi näet sai monien spacerockin ja elektronisen musiikin pioneerien synapsit resonoimaan. Vasta 90-luvulla yhtyeen tekniikka ja musiikilliset käytännöt kohtasivat toisensa, ja esimerkiksi brittiläiset teknoyhtyeet nostivat Derbyshiren Delian lepotuolista takaisin tekemään elektronista musiikkia.

[1] Englantilainen Hammer-studio käyttikin kappaletta kauhuelokuvassaan Dracula A. D. 1972 (1972, Suomessa Draculan kosto).

Laurie Anderson: Homeland (2010)

And you thought there were things that had disappeared forever.

Things from the Middle Ages.

Beheadings and hangings and people in cages.

And suddenly they were everywhere

And suddenly they’re alright.

Welcome to, welcome to, welcome to the American night.

(Laurie Anderson: “Dark Time in the Revolution”)

Monimediataiteilija, kokeellisen musiikin säveltäjä ja vuodesta 2013 eteenpäin myös Aalto-yliopiston kunniatohtori Laurie Anderson nousi 80-luvulla myös yhdeksi yhdysvaltalaisen popmusiikin historian epätodennäköisimmistä menestyjistä. ”O Superman”, vocoderin läpi laulettu minimalistinen rukous Yhdysvaltojen teollisille jumalille on yksi niitä hittisinglejä, jotka näyttävät pitkää nenää levy-yhtiöiden kuvitelmille siitä, että niissä tiedettäisiin, mikä myy ja mikä ei. Tarttuva ja hyytävä elektroninen tuutulaulu oli lohkaistu Andersonin viisituntisesta ”oopperasta” United States (levytetty versio 1984), joka tarkasteli Yhdysvaltojen 80-luvun alun mytologiaa, kulttuuria ja mediamaisemia hauskasti ja oivaltavasti. Surisevien syntetisaattorien, luuppien ja sähköviulun rinnalla Andersonin pääasiallinen instrumentti oli hänen äänensä, joka välillä lauloi mutta enimmäkseen puhui erikoisia tarinoita ja teki absurdejakin huomioita todellisuudesta. Tämä oli spoken word -traditiosta nousevaa performanssia, jota Anderson jalosti muokkaamalla ääntään elektronisesti erilaisten hahmojen ja persoonien luomiseksi. Kaiken lisäksi tästä irtosi tarttuvaa musiikkia, joka kelpasi myös 80-luvun pop-yleisölle.

Homeland oli Andersonin ensimmäinen albumi lähes kymmeneen vuoteen, ja ilmestyessään se yllätti minut paitsi yli tunnin pituudellaan myös poikkeuksellisella synkkyydellään. Ei olisi pitänyt yllättyä. Uransa alusta asti Anderson on ollut Yhdysvaltojen tuntojen tarkkailija ja mytologisoija, aina jossain raamattuvyöhykkeen mystisismin ja itärannikon intellektualismin välissä, aina vääntämässä arkipäiväistä surrealistiseksi tai pudottamassa metafyysisen kauppakeskuskontekstiin. Homeland onkin siis monin paikoin tilitystä hänen kotimaansa ja samalla maailman synkästi alkaneesta 2000-luvusta sotineen, talouskriiseineen ja irrationalismin voittokulkuineen. Kommentointi käy jopa yllättävän kitkeräksi ja saarnaavaksi ”Only an Expert” –kappaleen biittisirkuksen päälle ladelluissa madonluvuissa asiantuntijavallan väärinkäytölle. Tarinaniskijänä hän ymmärtää hyvän jutun voiman ja pelkää aiheellisesti, mitä tuhoa niillä voi tehdä autoritääristen voimien viestintävallan kasvaessa ja tarinan totuudellisuuden kadottaessa merkitystään.

Nykynäkökulmasta katsoen voi sanoa, että hänen kauhukuvansa ovat tarkkanäköisiä ja toivottoman optimistisia.

Musiikki hylkää pitkälti Life on a String –levyn (2001) laajan elektroakustisen sointi- ja tyylimaailman ja siirtyy lähemmäs alkuaikojen hitaasti liikkuvaa sähköistä minimalismia, jota hallitsee Andersonin elektronisesti käsitelty puhelaulu. Musiikki vain liikkuu hitaammin ja synkemmin kuin koskaan aiemmin. Kuitenkin levyllä kuullaan myös runsaasti muita muusikoita, kuten jazzin kauhukakaraa John Zornia saksofonissa ja omaa aviosiippaa Lou Reedia (1942 – 2013) sähkökitarassa. Näiden osuudet äänitettiin pitkälti levyä edeltävällä kiertueella, ja kappaleiden lopulliset ilmiasut rakennettiin kollaasimaisesti studiossa erilaisista sovituksista valituista paloista. Andersonin musiikki on pohjimmiltaan melko yksinkertaista muutaman soinnun, urkupisteiden ja yksinkertaisten kuvioiden ympärille rakentuvaa äänimaalailua. Modernin jazzin ja kamarimusiikin, tuvalaisen kurkkulaulun ja kokeellisemman rockin paleteista kootut koristelut ja improvisaatiotkin laajentavat sopivasti musiikin sävy- ja tunnelmaskaalaa. Kappale ”Dark Time in the Revolution” esimerkiksi kuvittaa tekstiään rummutuksella ja viulumelodialla, jotka ovat kuin rujoksi vääristynyt kaiku Yhdysvaltain itsenäisyyssodan isänmaallisista marsseista. Kertoohan teksti, kuinka kolonialisminvastaista taisteluhenkeä lietsoneet järkiargumentit ovat väistyneet täysin peloilla ja iskulauseilla pelaavan kyseenalaistamattoman valtapolitiikan tieltä, joten melodian orientalistiset sävyt eivät tulekaan yllätyksenä.

Varsinaisena punaisena lankana tekstien läpi kulkee ajatus jatkuvasta liikkeestä, muutoksesta ja väliaikaisuudesta – niin elämän, identiteetin kuin valtakuntienkin kohdalla – ja muistista niiden säilyttävänä vastavoimana. Musiikissa sen vastine ovat laulukoukkujen toistuvasti ylös loikkaavat ja laskevat melodiamotiivit ja viulun pitkät, abstraktit sointikuviot. ”Thinking of You” jopa viittaa lopussa Andersonin 80-luvun kappaleeseen ”Walking and Falling”, melkein kuin jättäisi hyvästit tälle ajalle. On kuin musiikki tunnin ajan virtaisi ja pyörteilisi moneen suuntaan ja monessa muodossa mutta kuitenkin jostain yhteisestä alkulähteestä. Tai, kuten viittaus mediakriitikko George W. S. Trow’n kirjoituksiin kappaleessa ”Falling” vihjaisi, jokin absoluuttinen totuus yhdistäisi yhä sirpaloituvaa ja juuretonta Amerikkaa jälkimodernissa kulttuurissakin.

Lopputulos on kiehtova ja paikoin komea. ”The Lake” sisältää yhden Andersonin kauneimmista musiikillisista tuokioista. Paikoin se on raskas: ”Bodies in Motion” panee toivomaan, että musiikkikin liikkuisi jonnekin.

Ja paikoin se vain osaa yllättää. Levyn keskipisteeksi muodostuu 11-minuuttinen ”Another Day in America”, joka tuntuu alussa olevan pelkkää lavakomediaa Andersonin oktaavilla pudotetun ja maskuliiniseksi suodatetun äänen jutustellessa aikakauden lopusta hiljaa vellovan äänitaustan päällä. Ja kuitenkin se kasvaa melkein huomaamatta tuon yliampuvan äänen hypnoottisen kerronnan mukana. Jos Anderson jotain hallitsee virtuoosimaisesti, niin se on amerikanenglannin käyttö. Kerronnan kieli on korostetun koristelematonta, kansanomaista ja näennäisen lupsakkaa ja pragmaattista, mutta todellisuudessa täynnä visionääristä paatoksellisuutta, tuota tähtiä tavoittelevaa idealismia, joka on Yhdysvaltojen todellinen valtionuskonto. Ja niin kappale kasvaa pikkuhiljaa, sekä tekstin että musiikin kohdalla, pysäyttäväksi kiteytykseksi. Yksityisestä myyttiseen. How do we begin again?

International Harvester: Sov Gott Rose-Marie (1968)

Toisin kuin monissa muissa maissa, 70-luvun Ruotsissa ”progressiivinen” ei viitannut juurikaan musiikin edistyksellisyyteen vaan sanoitusten vasemmistolaiseen, yhteiskunnallisesti kantaaottavaan sisältöön. Musiikki jäi usein toisarvoiseen asemaan, niin että siitä tuli yksinkertainen, tarttuva alusta sanomalle. Kuitenkin ruotsiprogen kentässä oli myös musiikillisesti kunnianhimoisia ja kokeilevia yhtyeitä. Juuri nämä tekijät ovatkin yleensä arvostetuimpia kotimaansa ulkopuolella.

Yksi kokeellisen rockmusiikin edelläkävijä Ruotsissa oli kitaristi-laulaja-säveltäjä Bo Anders Persson. Musiikkikorkeakoulussa opiskeleva Persson oli löytänyt vaihtoehdon nykytaidemusiikin tekniselle modernismille säveltäjä Terry Rileyn minimalistisesta In C -teoksesta sekä The Rolling Stonesin kitararockista. Hän pyrki yhdistämään Rileyn transsendentin toiston ja suuren mittakaavan Rollareiden energian ja tunteikkuuden kanssa, niin että syntyisi uudenlainen kansanomainen musiikkityyli, joka aktivoisi sekä aivot että jalat.

Tätä tehtävää lähti suorittamaan yhtye, jonka nimi oli aluksi Pärson Sound, sitten International Harvester (sekä kirjailija Ken Keseyn että traktorien ystävät tunnistivat nimen). Yhtyeen albumi Sov Gott Rose-Marie oli kuitenkin niin kokeellinen, ettei sille löytynyt julkaisijaa Ruotsista. Itänaapurin edistysmielinen Love Records julkaisi sen jouluksi 1968 viidentenä pitkäsoittonaan. [1]

Albumin toisen puolen täyttävät kaksi sävellystä toteuttavat yhtyeen musiikillista manifestia ja kuvaavat levyn läpäisevää temaattista ajan hengen heijastelua. ”I Mourn You” jytisee eteenpäin hakkaavan rummutuksen ja bassoriffin voimin, välillä kiihtyen ja aggressiota lisäten, sitten taas rauhoittuen. Harmonia heiluu enintään kahden soinnun väliä, kitara, viulu, puhaltimet ja epätoivoiset äänet pyörivät päällekkäin improvisoiden lyhyitä kuvioita, kuin Rileyn melodianpätkiä. Ehkä tämän tarkoituksena on kuvastaa länsimaisen urbaanin kulutusyhteiskunnan yhtä lailla humalluttavaa ja kauhistuttavaa menoa, jonka yhtye ajan vastakulttuurisen ajattelutavan mukaan näkee olevan matkalla kohti dystopista umpikujaa ja ekokatastrofia.

Sama ajattelu tarjosi lääkkeeksi materialismista luopumista ja paluuta luontoon, vastoin ihmisten satojen vuosien kamppailua päästä pois luonnon armoilta – tai ainakin jonnekin, missä on kunnon viemäröinti. Tätä kuvaa tukholmalaisessa puistossa äänitetty ”How To Survive”, jossa kaikki harmoninen liike on pysähtynyt ja äänikuvaa hallitsevat tablarumpujen verkkainen koputus, akustisten soittimien hidas mantramainen surina ja ympäristön äänet. Musiikin pysähtyneisyys ja näennäinen tyhjyys on kuin transsendenttia levollisuutta luonnon keitaassa urbaanin hälyn ja mekaanisen melskeen keskellä.

Musiikki ei ehkä säväytä omaa korvaani niin paljon kuin se lienee säväyttänyt ihmisiä vuonna 1968, mutta tällainen drone-rock oli kieltämättä edistyksellistä omana aikanaan. Oikeastaan vastaavaa oli tehnyt vasta The Velvet Underground, ja International Harvesterin tapaan sekin ammensi innoituksensa Reillylta. Reillyn minimalismi vetoaa, koska se on vahvasti ja tarttuvasti rytmikästä, melodisesti yksinkertaista ja harmonisesti avointa, eli se mahdollistaa luontevasti periaatteessa loputtoman toiston ja pienen varioinnin. Sama mahdollisuus piilee rockin yksinkertaisissa riffeissä, modaalisen jazzin bassokuvion päälle tapahtuvissa improvisoinneissa ja monissa länsimaiden ulkopuolisissa musiikkiperinteissä. Tarvitaan vain riittävästi aikaa toistaa sekä taitoa muunnella ja hyödyntää dynamiikkaa, jotta saadaan aikaan riittävän voimakas ja hypnoottinen vaikutus.

Tämä edustaa minimalistista lähestymistapaa rockin edistämiseen kolmen minuutin säkeistöpohjaisista rakenteista, vastineena brittiläisen progressiivisen rockin ”maksimalistiselle” tavalle, joka taas kaappasi käyttöönsä romantiikan ja modernismin ajan taidemusiikin muotorakenteita ja tekniikoita laajentaakseen rockin melodista, harmonista, rytmistä ja rakenteellista alaa. Minimalismi taas kukki varsinkin saksalaisten progressiivisten yhtyeiden musiikissa, mutta ruotsalaiset olivat tässä etujoukoissa.

Ensimmäisen levypuolen täyttävä yhdentoista musiikillisen sirpaleen kollaasi ei kuitenkaan ole kestänyt aikaa yhtä hyvin. Se alkaa kyllä jylhästi synkkien torvien puhaltamalla muunnelmalla keskiaikaisesta ”Dies Irae” -sävelmästä keskellä luonnon ääniä, kuin tuomiopäivänpasuuna varoittaisi ekologisesta katastrofista. Lopussa taas pelkistetty, ragamainen nimikappale on kuin yhtä synkeä tuutulaulu, joka saattelee sivilisaation syksyn uneen. Kuitenkin välissä oleva materiaali vaihtelee ruotsalaisen kansanmelodioiden sähköistämisestä (”Sommarlåten”), lyhyistä poliittisesti motivoiduista pilkka- ja protestilauluista (”Staatsministern”, ”Ho Chi Minh”), uneliaasta psykedeelisestä ragalaulusta (”The Runcorn Report on Western Progress”) ja vähemmän onnistuneesta kahden soinnun psykejytästä. Kappaleen äänitehosteiden käyttöä ja yleistä kokeilunintoa voi sentään kehua. Tavallaan se on kuin katalogi, joka esittelee valtaosan ruotsalaisen progressiivisen rockin tulevista lähestymistavoista kapalovaiheessa. Voidaankin ajatella, että Sov Gott Rose-Marie toimii pohjapiirroksena kansankodin käsitykselle progesta seuraavana vuosikymmenenä.

International Harvester jatkoi kyntämistään ensin lyhennetyllä nimellä Harvester (koska oikean International Harvesterin ambulanssien jarruviat toivat yhtyeelle huonoa mainosta) ja sitten juurtui maahan pidemmäksi aikaa nimellä Träd, Gräs och Stenar.

[1] Love julkaisi muitakin ruotsalaisia rocklevyjä, kuten yhdysvaltalaisen Gregory Allan Fitzpatrickin yhtyeiden The Atlantic Ocean ja Handgjort levyt. Ruotsissa ei vielä 60-luvun lopussa ollut sellaisia levy-yhtiöitä, jotka olisivat olleet valmiita julkaisemaan tämäntyyppistä musiikkia. Ikuisesta alemmuuskompleksista kärsivät suomalaiset voivat riemuita siitä, että kerrankin me oltiin jossain edellä ruotsalaisia!

Boudewijn de Groot: Nacht en Ontij (1969)

Myös Alankomaissa pyrittiin kovasti pysyttelemään 60-luvun lopulla angloamerikkalaisen populaarimusiikin kehityksen rinnalla. Kitaristit kuten Brainbox-yhtyeen Jan Akkerman tiluttivat koko ajan kiihtyvää kilpaa kitarasankaruudesta. Paikallinen autotallirock- eli nederbiet-yhtye Q65 oli ensimmäinen bändi, joka vangitsi studiolevylle livejamin kaikessa rönsyilevyydessään 13-minuuttisella versiollaan bluesista ”Bring It on Home” (1966). Ekseption -yhtye taas yritti seurata The Nicen viitoittamaa polkua kokeilemalla esittää taidemusiikkia (vielä melko heppoisina) rock- ja jazzsovituksina.

Ja sitten oli nuori laulaja ja lauluntekijä Boudewijn de Groot, joka eteni vauhdilla yhdestä monista Paul Simonia, Bob Dylania ja Donovania versioivista folklaulajista tekemään konseptilevyjä kuten Picknick (1967), jota pidetään paitsi alankomaalaisena vastineena Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Bandille myös ensimmäisenä aitona hollanninkielisenä psykedeelisenä popalbumina. Erikoisimman muotonsa hänen kokeiluhenkisyytensä saavutti kuitenkin hänen neljännellä albumillaan Nacht en Ontij (1969). Alkuperäisen LP-painoksen mukana tuli erillinen single, jonka kaksi pirteää poprock-kappaletta on sisällytetty CD-versioon. Varsinaisen LP:n avaa jousiorkesterin kauniisti säestämä folkmuistelo ”Babylon”. Se on melodialtaan ja sanoituksiltaan erikoinen, mutta ei vielä mitenkään eriskummallinen.

Sen neljän minuutin jälkeen loput albumista vie kuitenkin yhteensä 25-minuuttinen sävellys ”Heksen-sabbath”. Sitä voisi ehkä kutsua sinfoniseksi runoelmaksi, joka kuvaa musiikin keinoin ulkomusiikillista aihetta, tässä tapauksessa noitasapattia. Paras kuvaus musiikille on kuitenkin Grootin itse mainitsema ”elokuvakuunnelma”. Se näet rakentuu erilaisia tyylilajeja edustavista lyhyistä musiikkijaksoista, jotka jotenkin kuitenkin virtaavat yhteen erikoiseksi äänitaustaksi Grootin lähinnä puhutulle kerronnalle. Unen logiikalla, ehkäpä, sillä teoksen alussa ja lopussa kuullaan samanlaiset Bach-henkiset urkukuviot, jousien tukemaa hidasta folkrockrämpytystä ja hieman Dvorákin mieleen tuovaa piano- ja puhallinpastoralismia. Näiden väliin sijoittuvia tarinan ”yöllisiä” jaksoja taas kuvataan modernilla lyömäsoitinkonserttomusiikilla, jota vasten valittaa abstraktisti sähkökitara. Se muuttaa musiikin välillä hitaaksi bluesrockiksi, sitten tekee tilaa uusilla lyömäsoitinkuvioille ja vaimealle gregoriaaniselle kuorolle. Ainoa varsinainen laulettu osuus on puupuhaltimien ja jousien säestämä riekkuva kansanlauluparodia. Sen täysin kieli poskella vedetyn ”Satan is hier” -hoilauksen voittaa naurettavuudessa ainoastaan Black Widow -yhtyeen yritys tehdä sama vakavalla naamalla kappaleessaan ”Come to the Sabbath” vuotta myöhemmin. Kahdenkymmenen minuutin kohdalla koetaan vielä Wagnerin hengessä marssiva orkesterikliimaksi, jonka nelikanavaiset panorointitehosteet kuulostavat stereona lähinnä siltä, että kaiuttimet reistailevat. Muodikkaita elektronisia efektejä käytetään myös puheeseen vaihtelun ja yliluonnollisten tunnelmien luomiseksi.

Hämmentävä ja erikoinen kuvaavat hyvin ”Heksen-sabbathin” poikkitaiteellisuutta. Toki kappale äänitettiin vielä vuoden 1968 puolella, jolloin sen aikalaisia olivat The Beatlesin nauhakollaasi ”Revolution 9”, Pink Floydin ”A Saucerful of Secrets” ja The Moody Bluesin ja The Nicen kokeilut orkesterirockilla. Näihinkin verrattuna ”Heksen-sabbath” on poikkeama ajan säännöistä, joskin se on enemmän kuriositeetti kuin kadonnut klassikko. Tämä johtuu pitkälti siitä että musiikki on alisteista mytologisia nimiä ja halpoja kauhunäkymiä viljeleville teksteille, jotka yrittävät vähän liikaa, jotta niitä voisi ottaa vakavasti (toisin kuin runoilija Lennaert Nijghin tekstejä Grootin aikaisemmilla levyillä). Nacht en Ontij on kuin huonosti aikaa kestänyt 60-luvun kauhuelokuva (kansikuvaa myöten), pelottavan sijaan kiehtova omalaatuisuudessaan. Tällaista ei enää tehdä, eikä juuri koskaan ole tehtykään.

Grootin pop-ura jatkui menestyksekkäänä vuoteen 1984, minkä jälkeen hän siirtyi tekemään elokuvamusiikkia, näyttelemään teatterissa ja kääntämään Stephen Kingin tuotantoa hollanniksi. Vuonna 1996 hän kuitenkin palasi popmusiikin pariin levyllä Een nieuwe herfst. Seesteisen nederpopin ja rullaavien iskelmien joukosta löytyy kuitenkin myös Gustav Mahler -lainoja ja orkesterin tukemaa folkpoppia hämmentävästi mutta hienosti yhdistävä kappale ”De engel is gekomen”. Kappale tuo etäisesti mieleen ”Heksen-sabbathin” lähestymistavan vaikka se on sanomaltaan lähes täysin päinvastainen. Tällaisia erikoisia sivuheittoja löytyy myös hänen myöhemmiltä albumeiltaan. Ehkä häntä voisi kutsua Alankomaiden Hectoriksi. Aloittivathan molemmat versioimalla ”Universal Soldieria” omalla kielellään…