Seven Days of a Life (1993)

SevenDays1

Äänitetyn musiikin voittokulku 1900-luvulla pohjautui pitkälti myös levy-yhtiöiden luomaan pohjarakenteeseen. Vaikka aina on ollut omakustanteita ja yhden ihmisen julkaisujärjestelyitä, valtaosa vuosisadan kaupallisista äänitteistä julkaistiin erikokoisten yksityisten tai valtiollisten levy-yhtiöiden kautta. Ne tarjosivat muusikoille tarvittavan studiotekniikan, jakelukanavat ja neuvonnan vastineeksi… no, usein lähes kaikesta. Vielä nykyäänkin, kun musiikin äänittämisen ja jakelun taloudellinen kynnys on madaltanut lähestulkoon kuopaksi maassa, levy-yhtiön tuki voi ratkaista sen, kuka niistä netin tuhansista ja taas tuhansista toiveikkaista pääsee esiin massasta.

Kun levyntekeminen oli vielä kallista ja jakelu sidoksissa fyysiseen tuotteeseen, sopivan yhtiörakenteen läsnäolo saattoi vaikuttaa paljonkin musiikkilajien kehitykseen. Progressiivisen rockin nousu Isossa-Britanniassa tuskin olisi tapahtunut ilman isojen levy-yhtiöiden perustamia pieniä alamerkkejä kuten Harvest,Vertigo ja Dawn, joille annettiin melkoisen paljon taiteellista liikkumavaraa, koska yhtiöt haistoivat uudessa musiikissa voittopotentiaalin mutta ymmärsivät, etteivät ymmärtäneet siitä juuri mitään. Paras oli vain antaa pitkätukkien leikkiä studiossa ja toivoa, että siitä saataisiin uusi The Beatles. Lisäksi kakkua jakamassa oli myös pieniä riippumattomia levymerkkejä, kuten Tony Stratton-Smithin Charisma ja Richard Bransonin Virgin, jonka nousun musiikkialan jätiksi aloitti Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973). Pienet merkit raivasivat tietä kokeelliselle rockille myös muualla Euroopassa, ajatellaan vaikka Suomen Love Recordsia ja Ruotsin Silencea. Japanissa taas 80-luvun progressiivisen rockin räjähdyksen panostivat pitkälti suuren King Recordsin alamerkki Crime ja Shingo ”Numero” Uenon pieni yhtiö Made In Japan. Yksi syy, miksi kotoperäinen progressiivinen rock ei kukoistanut 70-luvulla Yhdysvalloissa, voi olla juuri sopivien ja myötämielisten levy-yhtiöiden puute.

Kahdeksankymmentäluvulla progen elvytykseen osallistuivat juuri uuden sukupolven pienet yritykset, sillä kaupallisesti erittäin epämuodikkaaksi käynyt tyylilaji kiinnosti vain harvoin suurempia yhtiöitä. Yksi tärkeimmistä yrittäjistä oli ranskalaisten musiikkifanien Bernard Guethierin ja Francis Grossen vuonna 1985 perustama Musea. Yhtiö aloitti myymällä hyllylle jääneitä ranskalaisia progelevyjä menneeltä vuosikymmeneltä. Pian se alkoi myös julkaista uudelleen eurooppalaisen progen tuntemattomampia teoksia. Aluksi julkaisut olivat vinyylejä, mutta 90-luvun alussa yhtiö otti kaiken irti laserlevyn valtakauden koittamisesta. CD antoi musiikkiteollisuudelle valtavan piristysruiskeen 80-luvun lopulta alkaen, kyynisesti ajattelevien mukaan saamalla kuluttajat ostamaan kaikki vanhat albuminsa uudelleen. Suurten nimien diskografioiden lisäksi laservalon näkivät kuitenkin myös eri musiikinlajien tuhannet harvinaisuudet, aikanaan vähällä huomiolle jääneet tai muuten vain unohdetut julkaisut, hyvät, pahat ja käsittämättömän rumat. Näistä uudelleenjulkaisuista vastasivat juuri pienet ja riippumattomat levymerkit kautta maailman.

Musean 90-luvun julkaisut olivat pääsääntöisesti malliluokkaa. Aikana, jolloin CD:t usein pakattiin hutaisten ja minimaalisesti, Musean julkaisuissa oli yleensä kunnon vihkot täynnä sanoituksia, kuvia ja taustatietoa yhtyeistä. Musiikki masteroitiin aina kun mahdollista masternauhoista ja CD:n ylimääräistä tilaa täytettiin asiaankuuluvalla, usein ennen julkaisemattomalla bonusmateriaalilla. 90-luvun puolivälistä eteenpäin yhtiö haki uudelleenjulkaisuja ympäri maailman, ja esimerkiksi toi japanilaisen sinfonisen progen ensimmäistä kertaa monien eurooppalaisten fanien tietoisuuteen.

Uudelleenjulkaisujen ohella Musea alkoi myös kustantaa aivan uusien progressiivisten rockyhtyeiden albumeita. Monet ranskalaisen progen toisen aallon keskeiset yhtyeet, kuten Eclat, Edhels, Halloween, Minimum Vital, Tiemko ja Versailles, pääsivät levyttämään Musean ansiosta, kuten myös muutamat syystäkin unohdetut yrittäjät. Pitkälti 2000-luvulle asti yhtiö oli yksi progressiivisen rockmaailman tärkeimmistä levymerkeistä.

Yhtiö julkaisi joitakin monen artistin kokoelmia, joiden materiaali oli levytetty varta vasten näitä julkaisuja varten. Erikoisin niistä oli vuonna 1993 markkinoille tullut tarinallinen konseptialbumi Seven Days of a Life. Grossen ja Thierry Sportouchen kirjoittama tarina tiivistää yhden ihmisen elämänkaaren kehdosta hautaan seitsemään päivään, jota jokaista symboloi eri roomalainen jumala. Konseptiksi se voi tuntua mahtailevalta, mutta mitään uutta konseptialbumin auringon alla tarinassa ei ole. The Story of Simon Simopathista (1967) Operation: Mindcrimeen (1988) asti (miespuolisen) yksilön eeppinen matka ja henkinen kehitys olivat olleet rockin tarina-albumien peruskauraa. Tämän yksilön tarina ei edes sisällä mitään niin eeppistä kuin aivopesua, hengellisen kultin perustamista tai fasistirokkariksi rupeamista, vain normaalielämän haasteita, saavutuksia ja pettymyksiä.

Erikoista sen sijaan on, että jokaisen päivän teeman tulkitsee omalla sävellyksellään eri progeyhtye. Yhtyeet tulevat lisäksi kaikki eri maista ja tekevät tulkintansa muiden osuutta kuulematta. Tämä oli jo ennen kuulumatonta konseptilevyn historiassa: useamman artistin teemallisia kokoelmia oli julkaistu, mutta ei tällaista ulkopuolisen kirjoittaman tarinan ympärille rakennettua yhteisyritystä.

Rohkeus ja kokeellisuus ei takaa hyvää lopputulosta. Seven Days of a Lifen artisteilla oli takanaan vahvoja näyttöjä, mutta monien uran huippu oli jo takana. Valtaosa kappaleista äänitettiin vuosina 1990 – 1991, mikä ei ollut parhaita ajanjaksoja yhtyeiden edustaman sinfonisen progen historiassa.

Esimerkiksi norjalainen Kerrs Pink -yhtye oli vasta hakemassa uutta tulemistaan lähes vuosikymmen hienon kakkosalbuminsa Mellom Oss (1982) jälkeen. ”Monday (Man)” kärsii kolisevasta synteettisestä soundista, hailakoista laulusuorituksista ja lievästä rytmisestä kankeudesta – samat ongelmat vaivasivat monia vertaisyhtyeitä 90-luvun taitteessa. Sävellyksenä se on sinänsä moitteeton kymmenen minuutin minieepos, jossa Camelin ja Genesiksen selviä vaikutteita tasapainottaa varsinkin räväkässä C-osassa norjalaisen kansanmusiikin mieleen tuova melodisuus. ”Grow up to be a Monday man”, teksti kehottaa, joten ehkä tällainen on se arkkityyppinen maanantai. Ja sitten lapsuus loppuu, kun kouluun joutuu.

Ranskalainen Halloween kärsii myös jonkin verran pitäytymisestä muovisesti kumisevien sähkörumpujen yllätyksettömässä rytmissä, mutta kappaleen ”March” ongelmat ovat muualla. Siinä missä muut yhtyeet edustavat enimmäkseen perinteistä, lyyristä sinfonista rockia, Halloween erottuu edukseen soittamalla synkempää ja paikoin riitasointuisempaa progea, jossa metallisilla synteettisillä soinneilla ja pahaenteisellä sähköviululla on paikkansa goottihenkisen sinfonisen tyylin rinnalla. ”March” edustaa kuitenkin sävellyksenä yhtyeen keskitasoa. Se astahtelee melko junnaavassa tempossa läpi puolipuhuttujen laulujaksojen ja erilaisten instrumentaalijaksojen läpi, kunnes lopahtaa kuin seinään. Lisäksi yhtye lainaa tapansa mukaisesti laulutekstinsä kauhukirjailija H. P. Lovecraftin runoista. Lovecraftin goottilaiset kauhunäyt eivät välttämättä sovi kuvaamaan päähenkilön koettelemuksia koulujärjestelmän ja yhteiskunnan kurin ja sisäsyntyisen väkivaltaisuuden kanssa. Joskin Lovecraftin elämänkielteisyyden taustalla lienee hyvinkin ollut samanlaista pelkoa aseman menettämisestä ja joutumisesta tylyyn kilpailuun kaikesta.

Sen sijaan saksalainen Rousseau onnistuu yllättämään myönteisesti. Yhtye aloitti eräänlaisena Camelin synkkämielisen saksalaisena versiona erinomaisella albumillaan Flower in the Asphalt (1980), mutta kolmannella levyllään Square the Circle (1988) yhtyeen sointi ja sävellykset olivat käyneet turhan keveiksi ja imeliksi. ”Wednesday” rakentuu sekin melko viihteellisen kuuloiselle tunnelmoinnille henkäilevillä syntetisaattoreilla ja akustisella kitaralla, mutta tunteellinen sähkökitarasoolo ja sitä seuraava uljaampi toinen teema tekevät kappaleesta aidosti liikuttavan. Myös soitinnus saattaa auttaa: yhtye oli menettänyt Camel-soundiinsa keskeisesti kuuluvan huilun ja korvasi sen tyylikkäällä sellolla, mikä on melko harvinainen valinta ei-rocksoittimeksi sinfonisessa progessa. Kappale on albumin ainoa instrumentaali, mutta mikä sopisikaan paremmin kuvaamaan kyvyttömyyttä kommunikoida toisten ihmisten kanssa?

SevenDays2
Seven Days of a Life pähkinänkuoressa: Elämä on kovaa ja sitten kuolee, mutta ainakin musiikki on hyvää.

Kehnoimman suorituksen tekee yhdysvaltainen North Star kappaleellaan ”Thursday”. Kosketinsoittaja Kevin Leonardin johtama ELP-tyyppinen mutta enemmän Genesikseltä suuntamerkkinsä ottavan neoprogen suuntaan kallistuva trio soittaa energisesti paria yksinkertaisen mahtipontista kuviota kuvaamaan päähenkilön vallanjanoa. Vierailevan laulajan aneemisesti revittelevä ja turhan pintaan miksattu laulusuoritus kuitenkin vie pohjan tältä voimatripiltä. Hassuna yhteensattumana kappaleen sanoitus mainitsee seuraavan kappaleen esittäjän.

Japanilainen Vermilion Sands tulkitsee täydellisen rakkauden toivotonta tavoittelua elegantilla balladilla ”The Love in the Cage”. Yhtyeen tyyli tuo mieleen edelleen vahvasti Renaissancen sinfonisen folkromantiikan modernimmalla otteella. Sinänsä hitaan ja yksinkertaisen kappaleen vahvuus on komeasti akustisesta kitarasta kasvava sovitus ja sen tyylikkäästi tulkittu haikeus ja katkeransuloinen menestyksentuntu.

Italialainen Ezra Winston kohtaa kuolemanpelon ”Dark Angel Suiten” neljässä lyhyessä osassa. Muutoksia juuri kokenut yhtye ei ole samassa vedossa kuin toisella albumillaan Ancient Afternoons (1990), joka lasketaan yleensä aikansa sinfonisen progen parhaimmistoon. Silti ”Dark Angel Suite” vuorottelee siististi synkän ylväitä rockjaksoja ja keveämpiä taidemusiikkimaisempia laulu- ja urkujaksoja. Tämä muodostaa albumin dramaattisen ja ehkä musiikillisenkin kliimaksin, minkä jälkeen seuraa vain rauhoittava kooda.

Sillä albumin päättävä ”The Central Sun of the Universe” on ennen kaikkea melodialtaan tarttuva, tunteellinen popballadi, eikä sitten oikeastaan muuta. Brasilialainen Sagrado Coração da Terra oli jo 80-luvun albumeillaan liikkunut jossain uhkean sinfonisen progen ja toisaalta new ageen nojaavan synteettisen popmusiikin välimaastossa. Tämä kaunis sävellys nojaa entistä vahvemmin jälkimmäiseen, kuten yhtyeen musiikki muutenkin 90-luvulla. Ehkä tarinan sovinnainen päätös, jossa päähenkilö saavuttaa hengellisen rauhan taiteen ja luovuuden kautta, ei muuta vaadikaan kuin hurmioitunutta ”sykkimistä auringon kanssa” nätin melodian tahtiin. Teksti tosin tuntuu kaipaavan hieman dynaamisempaa käsittelyä. Lopuksi melodia kerrataan sentään sinfoniselle progelle tyypillisenä paisuteltuna instrumentaalilopukkeena, jonka aikana Sagradon mielenkiintoisin elementti, yhtyeen johtajan Marcus Vianan viisikielinen sähköviulu saa liidellä vapaana kuin mielikuvitus syntetisaattorivallin yläpuolella.

Konseptialbumit arvotetaan loppujen lopuksi kokonaisuuden perusteella. Siinä Seven Days of a Life pelaa kohtuullisesti yhteen, oikeastaan paremminkin, jos ottaa huomioon, kuinka ohuella langalla sen osat yhdistetty toisiinsa. Musiikin taso vaihtelee kohtuullisesta erittäin hyvään, ajan hammas on paikoin kalvanut vaikuttavuutta, mutta tunnetasolla albumista muodostuu melko ehjä kokemus. Se on saavutus sinänsä, kun kukaan seitsemästä tekijästä ei ole kuullut, mitä muut ovat tehneet.

Albumi oli myös kiistämättä edelläkävijä. Kymmenen vuotta myöhemmin suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus alkoi ideoida vastaavanlaisia konseptijulkaisuja, joissa eri kansallisuuksia edustavat progeyhtyeet tulkitsivat yhdessä eeppisiä tarinoita Kalevalasta Tähtien sotaan (näissä käytettiin aina jonkun muun tarinoita, sen sijaan että yritettäisiin keksiä oma). Yhden CD:n täyttänyt Seven Days of a Life kalpeni näiden monilevyisten, mahtipontisten pakettien rinnalla, jotka suurellisimmillaan vaativat kaksi osaa ja kahdeksan CD:tä sanoakseen sanottavansa (Decameron, 2014 – 2016). Kuitenkin niillä oli sama lähtökohta, kuten myös samat vahvuudet ja heikkoudet, kuin Musean pioneerityöllä. Ja minkä levy-yhtiön kautta nämä albumit markkinoille saatiinkaan? Tietysti Musean.

Mainokset

Vermilion Sands: Water Blue (1987)

WaterBlue

Englantilaisen tieteiskirjailijan J. G. Ballardin (1930 – 2009) novellikokoelmassa Vermilion Sands (1971) samanniminen lähitulevaisuuden lomanviettopaikka tarjoili ylellisyyttä ja rappiota. Japanin Vermilion Sands tarjoilee lähinnä vain edellistä. Tämä yhtye – jota ei pidä sotkea italialaiseen voimapopbändiin – edustaa tyypillistä 80-luvun lopun, ns. neljännen sukupolven japanilaista progeyhtyettä siinä, että se aloitti 80-luvun puolivälissä ja julkaisi tuolloin vain yhden, hyvin ajanmukaiselta kuulostavan sinfonisen rockalbumin.

Vermilion Sands tuo Renaissance-yhtyeen vuoroin klassisvaikutteisen, vuoroin lähes iskelmällisen sinfonisen folkrockin 80-luvulle. Monet muutkin 80-luvun japanilaisyhtyeet kokeilivat samaa, mutta Water Blue onnistuu tehtävässään parhaiten, mikä ei tietysti tarkoita, että se olisi lajinsa paras edustaja. Esimerkiksi ”Toki no hai <Ashes of the Time>” kuulostaa upealta mutta paikoin liiankin selvästi Renaissancen 70-luvun puolivälin kunnianpäiviltä. Samat isojen septimisointujen johdattamat dramaattiset kadenssit, samat sekstimollisointujen värittämät akustisen kitaran riffit, samalla tavoin ylväästi kaartuvat ja yllättävästi hypähtävät laulumelodiat, samanlainen hieman flamencovaikutteinen kitaratyöskentely instrumentaalijaksoissa muodostavat kappaleen rungon.

Renaissancen raskaat orkesterisovitukset, suorat taidemusiikkilainaukset ja syvimmän paatoksen Vermilion Sands sen sijaan korvaa digitaalisten syntetisaattorien heleydellä ja paikoin Yesistä muistuttavilla pirteillä syntikkakuvioilla. Ärsyttävyyteen asti tarttuva ”Living in the Shiny Days” onkin lähinnä pirteästi jolkottelevaa folkpoppia, mikä vastaa hyvin sen cityleppoistajan huolettomuutta huokuvaa ”takaisin luontoon” -tekstiä. Samoin ”In Your Mindin” erottaa hitaan arvokkaasta popista vain noin puolet kappaleen pituudesta hotkaisevat kitarasoolot, jotka vastoin muun albumin akustisuutta edustavat 80-lukulaista areenarocksooloilua melodisimmillaan.

Syntikkavetoisen version irlantilaisesta kansansävelmästä “My Lagan Love” taas lienee innoittanut Kate Bushin vuoden 1985 tulkinta, olihan ”japsimaisesti kehräävä” Kate (kuten Apu häntä kuolemattomasti luonnehti vuonna 1980) myös esikuva monille 80-luvun japanilaisen progen laulajattarille. Vermillion Sands kuitenkin noudattaa Joseph Campbellin alkuperäistä englanninkielistä tekstiä Bushin version sijaan. Laulaja Yoko Royaman (1962 – 2004) esikuvat olivat lähinnä Sandy Denny ja Annie Haslam, [1] joskaan hänen hieman ohut äänensä ei ole samaa kaliiperia kuin näillä. Silti hänen henkäilevä laulunsa soljuu aivan mukavasti mukana musiikin kirkasvetisessä ja tyrskyttömässä virrassa, varsinkin silloin kun hän saa käyttää äidinkieltään.

Virta on keskeinen elementti sanoituksissa, joissa toistuvasti kellutaan leppeissä joissa kesäiltapäivinä tai kuunnellaan henkien kuisketta tähtien alla. Ne eivät pelkästään toista hippiajan lyyrisiä kliseitä vaan edustavat mietittyä ja vakiintunutta esteettistä käytäntöä, joka leimasi 80-luvun japanilaista progea. Japanin progeyhtyeet tuppasivat viemään sinfonisen soinnin uhkeuden ja melodisen nättiyden äärimmilleen, paikoin melkeinpä parodisesti. Vermilion Sands on hillitympi ja puhtaan elegantti. Hitaasti paisuva ”The Poet”, jota maustetaan vielä oikealla viululla, on haikean kaunis mestariteos, jonka lyyrisyys ja värikkyys ei jää yhtään jälkeen sen esikuvista. Tässä Vermilion Sands hyppää niiden olkapäiltä täysin omilleen.

Vermilion Sands muistuttaakin Ballardista, luultavasti tahattomasti, juuri musiikkinsa ja tekstiensä voimakkaalla visuaalisuudella ja pinttyneellä uhkeiden maisemien maalailulla. Teksteihin eivät kuitenkaan ole Ballardin estetisoitu rappio ja kieroutuneisuus päässeet pesiytymään, sen verran paksulti ne on kyllästetty kirkasotsaisen satumaisuuden lakalla. ”Ashes of the Timesissakin” menneisyyden tuhkaus vain valmistaa kasvualustan tulevaisuuden feenikslinnulle nousta siivilleen. Musiikki myötäilee onnistunutta uudelleensyntymää siirtymällä pitkän kehittelyjakson jälkeen jälkimmäisessä osassa eleganttiin duurisäkeistöön, joka pohjautuu sävellyksen alussa kuullun molliteemaan muunnelmaan. Sinooperinpunainen hiekka voi haudata teknisen sivilisaation jäänteet, mutta sinisen veden äärellä menneisyyden lumous säilyy.

Suoraan Ballardin sanankäänteitä lainaakin vain ”Coral D ~The Cloud Sculptors”, sattuvasti albumin ainoa raita, jossa sanat korvaa jälleen monesta Renaissancenkin kappaleesta tuttu lallatus. Tätä menevää ja pilvissä kieppuvaa instrumentaalia lukuun ottamatta Water Blue ei nostata hikeä pintaan, mutta hengästyttävyys tuskin on levyn aiottu funktiokaan. Voi puhua särmättömyydestä, kekseliäisyyden puutteesta tai liiasta pikkunättiydestä. Mutta miksi syyttää ruusua piikkien puutteesta?

Toisin kuin monen aikalaisensa Vermilion Sandsin tarina ei päättynytkään ainokaiseen albumiin. Levy-yhtiö Musean CD-versiolla on mukana kappale, jonka yhtye teki firman uraauurtavalle projektille Seven Days of a Life (1993). Ja vuonna 2013, kun kukaan ei enää olisi moista odottanut, yhtye julkaisi uuden albumin Spirits of the Sun. Tosin ilman Royamaa, jonka syöpä oli korjannut vuonna 2004. Hän kuitenkin ehti julkaista samanlaista musiikkia soololevyllään Sunny Days (1991) ja Theta-yhtyeen ainoaksi jääneellä albumilla Seeds of the Dream (2000). Hänen lauluissaan päivä oli lähes aina aurinkoinen, hohtava kesäpäivä kirkkaan veden äärellä, katoavaisuudessaankin taianomainen. Water Blue vie noihin päiviin silloinkin, kun ne ovat Suomen kesässä harvassa.

[1] Sivumennen sanottakoon, että yksi Royaman musiikin ulkopuolisista esikuvista oli rallikuski Henri Toivonen. Ei ole tietoa, näkyikö tämä Royaman tavassa ajaa autoa.

Kitaro: Astral Voyage (1978)

AstralVoyage

New agella ja progressiivisella rockilla on muutakin yhteistä kuin vain se, että kummankin musiikkityylin katu-uskottavuus hipoo nollaa ja että kukaan ei oikein pääse yksimielisyyteen siitä, kuka oikeastaan mahtuu tyylin kiisteltyyn määritelmään. New agen filosofiset juuret ovat siinä samassa 60-luvun lopun vastakulttuurin hengellisessä suossa, josta progressiivinen rockin rämpi maalle. Uusi aika tarkoitti hippien mainostamaa vesimiehen aikaa, uuden hengellisen ja yhteisöllisen ajattelun murrosta. New agessa huomio vain siirtyi yhteisöllisistä utopioista yksilöllisiin ja kulutuskeskeisempiin valaistumisen muotoihin, mikä oli normaalia kehitystä vastakulttuurin pirstouduttua 70-luvulla ja kannattajakunnan keskiluokkaistuessa. Vallankumouksen vetäytyessä lopullisesti kuulijan kalloon sisään myös musiikki alkoi korostaa rauhoittumista ja sisäistä harmoniaa ulkoisen kokeilevaisuuden sijaan. Musiikillisesti new age omaksui 70-luvun progressiivisesta ja elektronisesta rockista innon erikoisiin äänenväreihin, rikkaisiin sointeihin ja melodiseen tunteellisuuteen, mutta ei yleensä sen pyrkimystä pitkään musiikilliseen kehittelyyn, monimutkaisiin sävelrakenteisiin tai dramaattiseen soittoon. Lisäksi jotkut progressiivisen musiikin parissa kannuksensa ansainneet muusikot siirtyivät tai siirrettiin new agen pariin.

Eräs tunnetuimmista esimerkeistä on japanilainen Masanori Takahashi. Hän soitti kosketinsoittimia Japanin kuuluisan spacerock-yhtyeen Far East Family Bandin albumeilla, varsinkin klassikkona pidetyllä julkaisulla Parallel World (1976). 70-luvun lopulla hän siirtyi soolouralle taiteilijanimellä Kitaro. Sen nimen hän myös nosti new agen isoksi myyntiartikkeliksi ensin Japanissa, sitten Länsi-Euroopassa ja 80-luvun puolivälissä myös Yhdysvalloissa. Suuri siivittäjä massamenestykselle oli musiikin säveltäminen Silkkitie-televisiosarjaan (1980 – 81), jonka mukana Kitaron nimi levisi ympäri maailmaa. Sarja poiki neljän soundtrack-levyä, joista Silk Road IV (alun perin Ten-Jiku tai India) sisälsi tekijänsä kuuluisimman kappaleen ”Caravansary”. Alkuperäisen instrumentaaliversion lisäksi kappaleesta on levytetty useita lauluversioita ympäri maailman, suomenkielisen version ”Unten erämaa” on tulkinnut muun muassa kovan linjan new age -artisti Katri Helena. Joka tapauksessa 80-luvun lopulle ehdittäessä Kitaron musiikkia oli myyty roppakaupalla ympäri maailman, Yhdysvalloissa se kuulemma vetosi autistisiin lapsiinkin ja Suomessa kelpasi lukion uskonnonopettajillekin taustamusiikiksi idän hengellisyyksiistä puhuttaessa.

Mutta unohdetaan tämä ja käännetään katse vuoteen 1978, kun Kitaro oli vain yksi Far East Family Bandista irtautuneista syntetisaattoreita räpläävistä partaveikoista. Hänen ensimmäisestä julkaisustaan voi tunnistaa lähes kaikki tulevan menestyksen elementit. Toisaalta se on myöhempiin julkaisuihin verrattuna yllättävänkin rohkea ja kokeellinen ja kertoo enemmän siitä, missä Kitaron musiikilliset juuret ovat. Albumi julkaistiin Japanissa nimellä Ten Kai ja Eurooppaan suunnatut painokset antoivat sille lisänimen Astral Trip. Itse olen aina tuntenut sen kuitenkin vuoden 1985 yhdysvaltalaisen painoksen nimellä, joten tässä tekstissä albumiin viitataan nimellä Astral Voyage.

Astral Voyage koostuu kymmenestä sävellyksestä, jotka on sidottu ristihäivytyksillä ja siirtymillä kahdeksi parinkymmenen minuutin sarjaksi. Kyseessä oli jo vakiintunut progressiivisen musiikin käytäntö, joskin Kitaron pitkät liukumat kahden musiikillisen tason välillä on rakennettu poikkeuksellisen huolellisesti. ”By the Seaside” avaa albumin merellisillä äänitehosteilla ja kellojen tai veden helinää imitoivilla syntetisaattorisekvensseillä ja latoo vähitellen näiden päälle useita yksiäänisiä syntetisaattorikuvioita, joista monet kuullaan uudelleen myöhemminkin. Kitaro suosii yksinkertaisen tunteellisia melodioita, jotka usein liikkuvat vain dominantin ja toonikan väliä, vieläpä pentatonisen avoimesti kuten tässä kappaleessa. Analogisten syntetisaattorien muhkea ja rikas sointi kuitenkin sähköistää Kitaron yksinkertaiset kuviot. Liukuvat loikat dominanttiin, sävelten koristelu laulavalla vibratolla, äänikuvan ympäri syöksyvät glissandot ja alioskilaattorin vire-eroilla luodut jylisevän suurelliset murinat luovat orgaanisen ja tunteellisen vaikutelman, josta on kaukana ajatus syntetisaattorimusiikista kylmänä ”konemusiikkina”.

Soundimaailma on hieman kehiteltyä perintötavaraa Far East Family Bandilta. Sen sijaan yhtyeen selvimmin rockmaiset elementit, särökitarat ja pitkät avaruudelliset jamit, on poistettu tai puristettu kasaan. Niiden sijaan ”Soul of the Sea” tarjoilee akustista kitaraa, epätavallista rockrummutusta ja heleän duurimelodian lyhyessä rockinstrumentaalissa. Kappaleen vastine levyn B-puolella, ”Dawn of the Astral”, taas käyttää vanhan yhtyeen Berliinin koulukunnalta lainaamaa tapaa lisätä rummutus urkupistemäisenä riffinä toimivan syntikkasekvenssin päälle ja kasvattaa tällä tavoin intensiteettiä kliimaksiin. Se vain kestää kolmisen minuuttia kymmenen sijaan. Pink Floydista juurensa juontava rockvaikute huipentuu A-puolen summaavassa kappaleessa ”Fire”. Akustisen kitaran hallitsema A-osa pyörittelee variaatiota ”By the Seasiden” mollimelodiasta, mahtipontisempi B-osa taas rysähtelee rumpujen viemänä duurissa. Molemmat osat kuitenkin perustuvat vain kahteen perussointuun, joiden perussävelet ovat kokosävelaskeleen päässä toisistaan. Tämä kautta albumin toistuva harmoninen epämääräisyys osaltaan tekee musiikista leijuvaa ja impressionistista, jännitteistä ilman voimakasta dramatiikkaa tai kehittelyä. ”Fire” tiivistää ne kontrastit, joiden vuorovaikutus pyörittää A-puolen dynamoa: abstraktit tunnelmakuvat ja energisemmät rockvaikutteiset osiot, puhtaasti elektroninen musiikki ja akustisilla soittimilla höystetty progesoundi, sekä perinteinen mollin ja duurin vuorottelu. Varsinkin viimeksi mainitun kohdalla vuorovaikutus tarkoittaakin juuri jatkuvaa sekoittumista.

Kitaro lisää kontrasteja sekoittamalla länsieurooppalaisen syntikkarockin sekaan aasialaisia perinnesoittimia ja -musiikkivaikutteita. ”Micro Cosmos” rakentuu sitarin mikrotonaalisille mietiskelyille, kun taas koto ja biwa ovat toistuvia elementtejä B-puolella. Ne eivät kuitenkaan soi ”puhtaana”, vaan niidenkin sointia on muokattu paikoin elektronisesti. ”Endless Dreamy World” taas muistuttaa japanilaisesta perinnemusiikista, koska pentatoninen melodia mukailee yleisesti käytettyä japanilaista asteikkoa ja syntetisaattorin liukuva, vibraton kyllästämä ja sävelkorkeudeltaan joustava sointi on kuin jäinen toismaailmallinen huilu jostain japanilaisesta fantasiasta. Jälleen rajat synteettisen ja akustisen, perinteen ja modernismin välillä hämärtyvät. Tällaisesta fuusiosta tuli olennainen osa new agen sointimaailmaa ja se oli muutenkin kovassa huudossa viitisen vuotta myöhemmin. Kitaro oli tässä selvästi etujoukossa.

B-puoli lähtee kulkemaan A-puolen tapaan, mutta sen päättävä pitkä nimikappale rikkookin kaavan. Se alkaa juna-asemaan viittaavalla äänimaisemalla (ensimmäinen kerta kun levyllä kuullaan ihmisääntä) sekä kielisoittimien ja shakuhachin korvaan särähtävillä pärskähdyksillä. Kappale kyllä kertaa monia albumin elementtejä, kuten alkuosassaan A-puolella vaikuttaneet kaksi rumpurytmiä, nyt päällekkäin ladottuna. Se ei kuitenkaan yritä päättää levyä mahtipontiseen huipennukseen, kuten ”Fire” teki A-puolelle, vaan sen kuiskaavan toismaailmallinen melodia haahuilee kolmen vierekkäisen sävellajin halki vailla selkeää kurssia ja huipentuu heikosti medianttina epätäydelliseen lopukkeeseen. Musiikki liukenee alun vetiseen äänimaailmaan, mutta ei ”By the Seasiden” etäisessä es-mollissa vaan (jälleen) kokosävelaskeleen ylempänä, joka sekin eroaa muiden kappaleiden tavanomaisemmista sävellajeista. Syntyy vaikutelma kuljetusta matkasta ja jonkinlaisesta muutoksesta sen varrella, mutta niiden sisältö jää epäselväksi. Kannattaa huomata, että alkuperäinen japaninkielinen nimi viittaakin enemmän toismaailmalliseen olotilaan kuin matkaan. Alleviivatun paluun tai dramaattisen progression puute rikkoo 70-luvun rockin näkökulmasta katsovan odotukset. Toisaalta kappaleen alun avantgardistinen hälymaailma ei myöskään mukaudu myöhempään new agen koodistoon, joka korostaa muuttumattomuutta, meditatiivista ajattomuutta ja jännitteiden välttelyä. Muuttumaton muutoksessa, erilaisuutta yhdenmukaisuudessa, helposti lähestyttävänä haastava – siinä on Astral Voyagen omaperäisyys, siinä sen viehätys.

Tässä oli lähtökohta Kitaron soundille ja menestykselle. Myöhemmät työt vain eivät tavoita Astral Voyagen tasoja. Seuraavat albumit Daichi (Full Moon Story) ja Oasis (1979) ovat yhä laadukkaita teoksia, mutta ripeästi Kitaro hioi kokeellisimmat särmät pois hyväksi havaitusta mallista. Niin hyväksi, että hän pääasiassa toisti sitä koko seuraavan vuosikymmenen ajan, ainoastaan kiillottaen melodista tekstuuria ja luottaen entistä tiukemmin homogeenisiin syntetisaattorisoundeihin ja ohjelmoituihin rumpuihin. Lopputuloksena oli kaunista mutta kovasti yksitotista ja liukuhihnamaisen julkaisutahdin myötä koko ajan vähemmän kiinnostavaa musiikkia. Konserttitilanteissa Kitaro korosti yhä 70-luvun rockin elementtejä, mutta yleensä mahtipontiset kitarasoolot ja jysähtelevät rummut lainasivat vain areenarockin vähiten mielenkiintoisesta sanavarastosta. Rockinstrumentit alkoivat palata myös studiolevyille albumista Light of the Spirit (1987) lähtien, eikä lopputulos ollut yhtään aiempaa vähemmän aneeminen. Astral Voyagen kaltainen tuoreus ja kokeellisuus näyttävät kadonneen kuin vesitilkka jonnekin silkkitien varren tomuun.

Sadistic Mika Band: Kurofune (1974)

kurofune

Heinäkuussa 1853 neljä Yhdysvaltojen merivoimien laivaa saapui Japanin pääkaupungin edustalle. Laivueen komentaja, lippueamiraali Matthew Perry pakotti tykkitulen uhalla Japanin hallituksen ottamaan vastaan Yhdysvaltojen presidentin kirjeen, jossa vaadittiin kaksisataa vuotta tiukkaa eristäytymispolitiikkaa harjoittanutta Japania solmimaan diplomaattiset ja kauppasuhteet Yhdysvaltojen kanssa (tätähän ”vapaus tai kuolema” yleensä tarkoittaa kauppapolitiikassa). Tämä tapaus oli yksi keskeinen tekijä siinä pitkässä tapahtumaketjussa, joka päätti Japanin viimeisen pitkän eristäytymiskauden ja feodaalisen yhteiskuntajärjestelmän ajan ja vei maan Meiji-restauraatioon, nopeaan teollistumiseen sekä siirtomaakilpailuun länsimaiden kanssa. Japanilaisten mielissä tämä kehitys kiteytyy usein noihin piettyihin, hiilipölyn tahrimiin mustiin laivoihin (kurofune).

Helmikuussa 1974 japanilainen rockyhtye Sadistic Mika Band alkoi äänittää toista albumiaan Lontoossa tuottaja Chris Thomasin kanssa. Kitaristi Kazuhiko Kato (1947 – 2009) oli Lontoossa asuessaan ihastunut brittien uututtaan kiiltelevään glam rock –ilmiöön ja perustanut sittemmin yhtyeen täyttämään glamin menevän aukon Japanin popmusiikkimarkkinoilla. Yhtyeen ensimmäinen levy vuonna 1973 menestyikin hyvin kotimaassa ja maahantuodut levyt herättivät mielenkiintoa myös Yhdistyneessä kuningaskunnassa. Tämän ansiosta bändi pääsi ensimmäisenä japanilaisena rockyhtyeenä äänittämään Britanniaan. Albumi sai nimen Kurofune, ja se kertoi noista vuoden 1853 tapahtumista.

Glam rockin määritteli enemmän räiskyvä ulkoinen tyyli ja imago kuin yksiselitteinen musiikillinen lähestymistapa, eikä Kurofuneakaan voi tiivistää yhteen lauseeseen, vaikka se onkin huolellisemmin rakennettu kuin yhtyeen suorastaan sekava ensilevy. Useimissa kappaleissa yhdistyvät silti hard rockin purevat kitarariffit, funkista ja jazzista mallia ottava rytmiryhmä ja purkkamaiset pop-kertosäkeet. Levyn heikointa antia ovat ne kaksi kappaletta, jolla laulaa Katon vaimo, ”sadistinen” Mika Kato (osattiin sitä markkinoida ennenkin). Gary Glitterin mieleen tuovan jollotuksen ”Time Machine ni Onegai” ja hölmön discorockinHei made Hitottobi (Suki Suki Suki)” yhdistää lisäksi albumin konseptiin vain ohuen ohut säie (joskin edellinen on tavallaan huvittava aikamatkafantasia).

Paikoin yhtye kuitenkin hakee innoitusta progressiivisesta rockista ja liikkuu lähemmäs glamin taiderockmaisempaa päätä Roxy Musicin tyyliin. ”Sumi-e no kuni e” johdattaa kuulijan albumiin tuulikellomaisesti helisevällä, kiihtyvällä sähköpianokuviolla, kuin upottaen tämän kadonnutta Japania kuvaavaan tussimaalaukseen. Varsinaisessa kappaleessa nostalgisen jazzahtava sähköpiano säestää tekstiä, joka yhtä aikaa lauletaan ja lausutaan ääneen. Jälkipsykedeelinen ilmaisutekniikka luo sopivan unenomaisen vaikutelman kuin suiboku-maalauksessa, jossa on tarkoitus vangita nopeasti maiseman vaikutelma tai todellinen sisältö, ei pinnallista ”todellisuusvaikutelmaa”. Samalla se kuvaa eristäytyneen Japanin epätodellista unta ja pelkoa, kun ”jokin kammottava saapuu mereltähiljaisena aamuna ravistelemaan maan väkivalloin unestaan. ”Nanika ga Umi wo Yatte Kuru” kuvaa tätä räväkällä kahden ulvovan kitaran soololla funkahtavan bassokuvion päällä, minkä jälkeen tuulikellopiano kuullaan uudelleen vääristyneenä bändihälyn takaa, kuin maailman melskeen hukuttamana kalpeana kaikuna.

Kolmiosainen nimikappale kuvaa tuota kulttuurien kohtaamista instrumentaalisesti. Yhdysvaltalaisten aggressiivinen dynamiikka puskee eteenpäin rivakkana rockina, Japanin hauraus ja eksoottisuus nousee esiin kimmeltävässä koskettimien väliosuudessa. Japanilaisten nouseva paniikki ja hysteria sekoittuvat funkahtavammaksi käyvään rockjamiin kitaran kirkaisujen ja huutelujen muodossa. Tämä huipentuu massiiviseen kitarasooloon, joka syntetisoi progekitaristien volyymipedaalilla soitetun valittavan soinnin ja hard rockin mahtipontisen tilutuksen tuolloin vielä tuoreeksi areenarock-soundiksi. Modaalisen soolon duurimaisen voitonriemuisuuden voi nähdä kuvaavan Perryn korskeaa maihinnousua soittokunnan säestyksellä, mutta sen tuskaisesti revittelevissä molliosissa kuulee japanilaisten avuttoman häpeän.

Valitettavasti kappaleen myötä levy saavuttaa jo oikeastaan huippukohtansa ykköspuolen lopulla. Kakkospuoli kuvaa kulttuurien törmäystä ja Japanin ympäristöä ulkomaalaisille sekalaisella kappalesalaatilla, joka muistuttaa yhtyeen ensimmäisen levyn tyylien sekamelskasta. ”Shiki shoka” on kuitenkin komea kosketinsoittimien kuljettama kunnianosoitus Japanin vuodenajoille, joka mukailee brittiläisen sinfonisen rockin sointimaailmaa. Levyn päättävä melankolinen balladi ”Sayonara” taas ottaa Pink Floydilta leijuvan urkutaustan ja valittavat slidekitarastemmat, joissa soi ”Breathen” kuuluisa kromaattinen sävelkulku. Taustalla helähtelevä kitarakuvio muistuttaa etäisesti alun tuulikelloista. Muisto kadotetusta kuplamaailmasta säilyy, mutta kunnon kotikutoisen nostalgian lisäksi laulun kertoja unelmoi nyt haikeasti laajemman maailman ihmeistä, samalla kun tarrautuu menneisyyteen jääviin kiintopisteisiin.

Kurofune on ristiriitainen albumi. Se on japanilaisen rockmusiikin ensimmäinen yritys luoda teemallinen konseptialbumi, ja vaikka tuo yritys onnahteleekin välillä, ei se ole yhtään vähemmän kunnioitettava sen takia. Japanissa albumin kaupallinen ja myös musiikillinen merkitys oli suurempi kuin Euroopassa, sillä sen sointi oli huomattavasti kokeellisempi kuin popmusiikin valtavirrassa yleensä. Albumi yritti ehkä myös kertoa Japanin historiasta yhtä lailla länsimaiselle yleisölle kuin kotimaan markkinoille, mutta japaninkielisten tekstien takia harva ulkomaalainen tuli hullua hurskaammaksi. Brittiyleisö ei lämmennytkään levylle. Silti yhtye äänitti Thomasin kanssa toisenkin levyn Hot! Menu (1975), kiersi Britanniaa Roxy Musicin lämmittelijänä ja julkaisi konserttitallenteen Live in London (1975). Tämän jälkeen sekä Katojen avioliitto että yhtye hajosivat.

Pelkkää eksotiikkaako kaikki siis oli vain? Täytyy muistaa, että vuonna 1974 ”Made in Japan” merkitsi vielä valtaosalle länsimaalaisista länsimaisten ideoiden halpaa mutta toisenarvoista kopiota (minkä takia Japanin taloudellinen valta-asema 80-luvulla koettiinkin kahta ällistyttävämpänä itsetyytyväisessä lännessä). Sama ajattelu leimasi suhtautumista rockmusiikkiin, eikä Sadistic Mika Band piilotellutkaan vaikutteitaan. ”J-Rock” massoihin vetoavana kulttuurivientituotteena oli vielä vuosien päässä. Muutamat yhtyeet kuitenkin saivat huomiota Euroopassa ja Pohjois-Amerikassakin, usein pääsemällä länsimaisten yhtyeiden lämmittelijöiksi Japanissa tai sitten asettumalla oksidenttiin. Sadistic Mika Band oli tässä ”lännen avautumisessa” edelläkävijöiden joukossa ja hyvässä seurassa. Flower Travellin Band oli saanut sillanpääaseman Pohjois-Amerikassa, Cosmos Factory herättäisi myös huomiota Britanniassa ja Far East Family Band laajemminkin. Mustien laivojen tapaan nuo yhtyeet poistuivat pian maisemista, mutta yhteys oli avattu.