Rush: A Show of Hands (1989)

aSoH
Tältä kuulosti syvin kasari. Värimaailma ja abstraktit soittajahahmot seuraavat Rushin jo studiolevyn Hold Your Fire (1987) kannessa aloittamaa linjaa. Kuvaavasti basisti Geddy Leen hahmo kuvataan soittamassa syntetisaattoria pääsoittimensa sijaan.

A Show of Hands on Rushin kolmas virallinen livejulkaisu, ja kirjoittajalle se edustaa yhtyeen huippukohtaa. Ei vain sen takia, että sen kautta kanadalaisen rockyhtyeen musiikki aikoinaan avautui itselle, vaan myös koska se keskittyy yhtyeen 80-luvun puolivälin tuotantoon, jota arvostan itse eniten. Edustan tässä varmasti vähemmistöä.

Albumi julkaistiin yhtä aikaa 74-minuuttisena äänitteenä ja puolitoistatuntisena konserttivideona (myöhemmin DVD:nä), joilla kuullaan osin eri materiaalia. Tässä tekstissä keskityn lähinnä ensin mainittuun, mutta viittaan myös jälkimmäiseen. Sillä kuullaan enemmän vanhempaa materiaalia, mikä auttaa muodostamaan laajemman käsityksen Rushista.

Rush oli koko uransa se rockin outolintu. Alun perin hyvin keskinkertainen Led Zeppelin –vaikutteinen voimatrio kehitti 70-luvun loppupuolella monimutkaisiin riffeihin ja polveileviin sävellyksiin perustuvan omaperäisen tyylin, joka oli eräänlaista raskasta progressiivista rockia. Tätä edustaa parhaiten videolla kuultava instrumentaali ”La Villa Strangiato”. Siinä yhdistyi progressiivisen rockin tekninen vaikuttavuus ja hard rockin rajuus, hieman samalla tavoin kuin ajan nousevassa AOR-musiikissa. Ainakin monet 80- ja 90-luvun progressiiviset metalliyhtyeet löysivät itselleen esikuvan Rushin tappotarkkaan soitetuista riffeistä ja epäsäännöllisten tahtilajien pöheiköstä. Itselleni tästä vaiheesta on aina puuttunut parhaan progen hienovaraisempi dynamiikka ja melodinen näkemys.

Yhtye pääsi todelliseen vauhtiin vasta 80-luvulla alkaessaan kehittää sävellyspuoltaan ja sovittaessaan soittonsa selkeämpiin laulurakenteisiin. Tälläkin albumilla versioidut suositut singlet ”The Spirit of Radio” ja ”Tom Sawyer” näyttävät muistettavimmin Rushin ravistelemassa melodioitaan irti kulmikkuuden pakkopaidasta tinkimättä kuitenkaan erikoisista tahtilajeista tai instrumentaalisista suorituksista. Myös laulutyylin muutos pois kirkuvimmasta hevimäisyydestä auttoi tekemään musiikista helpompaa korvalle.

Rush säilytti koko uransa kiitettävästi halun edistyä ja kyvyn sulauttaa uusia vaikutteita muusta aikakauden rockmusiikista omaan tunnistettavaan tyyliinsä. Monien aikalaistensa tavoin yhtye laajensi kitara-basso-rummut -akselilla pyörivää sointiaan uuden aallon kitara- ja syntetisaattorirockin suuntaan – ja onnistui siinä yleensä muita luontevammin. Tässä esimerkkeinä toimivat levyltä Grace Under Pressure (1984) poimitut ”Distant Early Warning”, jossa kaikuisan tilavat säkeistöt vaihtelevat sekvensserien tukemien riffikertosäkeiden kanssa, ja kokonaan sekvensseribassoon pohjautuva karu ”Red Sector A”.

Kuitenkin levyllä Power Windows (1985) yhtye heittäytyi yhteistyöhön Nik Kershaw’n tuottajana tuolloin parhaiten tunnetun Peter Collinsin kanssa. Tämä sovelsi Kershaw’n levyiltä tuttua monikerroksista ja syntikkakuvioita vilisevää popsoundia Rushin musiikkiin ja painotti yhtyeen melodista puolta. Jo tuon albumin ja tämän konserttitallenteen aloittava ”The Big Money” kehystää säkättävillä syntetisaattori-iskuilla ja elektronisten rumpujen sävyttämillä instrumentaalijaksoilla hyvin tavanomaisten AOR-tyylisten syntikkafanfaarien, riffien ja laulumelodioiden leimaaman kappaleen. Korporatiivisen rockin kliseiden käyttö tuntuu oudolta kappaleessa, joka kritisoi ison bisneksen sieluttomuutta, mutta jälleen yhtye vääntää valtavirran ideoita omiin tarkoituksiinsa. Samalla tavalla yhtye ottaa albumin mittaan aikansa raskaalle rockille epätyypillisen tuotannon ja popmaisen ilmaisun osaksi omaa soundiaan ja tekee siitä vahvaa taiderockia. Tällä albumilla yhtye kiteytti onnistuneesti monet vaikutteensa aivan samalla tavoin kuin se oli tehnyt uransa aikaisemmilla avainalbumeilla. Se, ettei yhtye keskity samoihin vahvuuksiinsa kuin näillä albumeilla, vieraannutti monet seuraajat. Toisille se avasi ovet.

Hold Your Fire (1987) sisälsi entistä laajempia sovituksia ja entistä enemmän siirtymää progressiivisesta voimatriosta kohti keskitien laulullisuutta. Aina tämä ei toimi, mutta A Show of Hands sisältää tulkinnat parhaista hetkistä. ”Prime Mover”, sekvenssereillä maustettu voimapophymni elämälle, ja ”Time Stand Still” näyttävät yhtyeen hallitsevan entistä paremmin tarttuvan melodisen ilmaisun, jyräävämpi ”Force Ten” vie suoremman rockin värikkäästi ja dynaamisesti rakennettuun tekstuurimaailmaan. ”Mission” on omannäköinen versio pop-henkisestä voimaballadista. Sen kauneus ei piile yksin kertosäkeiden huolellisesti rakennetuissa sovituksissa, joissa yhdistyy useita synteettisiä ja akustisia soittimia monitahoiseksi äänitekstuuriksi, vaan yhtye myös saa aikaan aidosti lyyrisiä melodioita ja tarttuvia kadensseja. Voimaballadin malliin ”Mission” päättyy isoon ja tunteelliseen kitarasooloon, mutta toisaalta kappaleen väli-instrumentaali ei sopeudu kaavamaisuuteen: se kulkee enimmäkseen rockille poikkeuksellisessa 5/4-tahtilajissa (ja silti se rokkaa), ja sen viisi erillistä alaosiota antavat lyhyitä soolospotteja oletusarvoisen kitaran lisäksi myös synteettiselle marimballe ja bassolle. Tässä yhteen pelaamisen ja sopeutumattomuuden välisessä dynamiikassa piilee avain Rushin lähestymistapaan, ideologiaan ja osin myös suosioon.

Manhattan Project” saa toimia esimerkkinä Rushin tuolloisista kerronnallisista ja sovituksellisista kyvyistä. Näennäisen helposti omaksuttavaksi rockkappaleeksi se on epätavallisen hienovarainen rakenteeltaan ja sovitukseltaan. Vielä poikkeuksellisemmin ydinpommin ja kylmän sodan synnystä kertovan kappaleen sanoitus on yksinään melkein kuin historianluento, ei aivan sitä rokin peruskauraa. [1] Musiikki kuitenkin tuo sen eloon, samoin kuin se korottaa musiikin.

Intro 1. Marssimainen virvelirumpurytmi ja syntetisaattorin ahtaasti aseteltu kvarttipidätetty C-septimisointu avaavat esiripun aikaan, jossa sota häilyy kuin pilvi maailman yllä. Kirskahtava kitara soittaa ylä-äänillä laskevan kolmen nuotin kuvion, kuin rujon fanfaarin.

Intro 2. Lasimainen syntetisaattori soittaa kolmen soinnun kiertoa ja kirkkaan kilahtava kitara niitä myötäilevää kolmen nuotin melodiaa. Vaikutelma on myyttisen suurellinen ja hitusen nostalginen, kiitos yhden molliseptimisoinnun. Sitä korostaa puolitempoinen tyyli, kun bassosyntetisaattori merkitsee perussävelet kokonuoteilla, bassorumpu soittaa kaikilla neljällä iskulla mutta virveli kolmannella ja tahdin viimeisellä kahdeksasosanuotilla melodian korostamiseksi. Kadenssi tapahtuu kuitenkin töksähtäen fis-mollista kvarttipidätettyyn C-sointuun, joka jää soimaan muiden instrumenttien vaietessa. Tämä enteilee jotain suurta repeämää entiseen nähden.

Säkeistö 1.Imagine a time…” Ensimmäisenä piirretään aikakausi, tilanne, jossa maailman muuttava ydinase syntyi. Syntetisaattori toistaa intro 2:n sointukulun mutta ilman bassoa ja hieman erilaisella rytmillä. Komppi harvenee bassorummun siirtyessä melodiaa myötäileviin synkooppeihin ja virvelin pitäytyessä kolmannella iskulla. Syntyy jälleen vaikutelma suuresta tilasta tai laajasta näkökulmasta yli historian tapahtumien. Melodia myös tekee melko suuria hyppyjä säkeiden välissä ja modaaliseen tapaan se korostaa kahta kokonaisaskeleen erottamaa sävelkeskusta, mikä korostaa vastakkaisia voimia historian eteenpäin ajavana voimana. Lopussa syntetisaattori täyttää bassorekisterin ja vahvasti slapback-kaiutettu kitara yhtyy C-sointuun, kuin ennakoiden tulevaa räjähdystä.

Säkeistö 2.Imagine a man…” Äänimaailma alkaa kuhista, kun inhimillinen toimija, tässä tapauksessa tiedemies, astuu näyttämölle atomien salaisuuksia selvittämään. Vaskimainen syntetisaattori soittaa iskusointuja, bassorumpu käy aktiivisemmaksi ja nauhatonta bassoa muistuttava analoginen syntetisaattori soittaa synkooppeja ja putoavia glissandoja. Näiden väliin kitara ripottelee lyhyitä riffin pätkiä, jotka kehittävät alun marssikuvioista ja ennakoivat tulevaa. Tällä kertaa sen viimeinen sointu on kokonainen C-duuri, johon on lisätty sekunti, massiivinen ilmoitus, että tutkijat onnistuivat luomaan jotain odottamatonta.

Kertosäkeistö 1. Radikaali tekstuurin muutos kitaraan, bassoon ja rumpuihin. Kolkosti kaikuva kitara soittaa epäsäännöllisesti rullaavaa ja nykivää murtosointukuviota, joka kehittyy aiemmin kuullusta C-soinnusta. Nyt sointu vain on ilman terssiä, joten sen sävy hämärtyy ja siitä tulee monitulkintaisempi kuvion korostaessa oktaaviloikkaa ja raskassävyistä puolisävelaskelta. Rummut ja basso kehittelevät alle pumppaaviin kahdeksasosanuotteihin perustuvan, herkeämättömän rytmin. Myös laulumelodia on nopeampi ja kiihtyneemmin esitetty. Kaikki jyrää väistämättä, pakonomaisesti eteenpäin kuin ketjureaktio: Ydinfission vapauttaminen päätti toisen maailmansodan, mutta samalla se laukaisi yhtä vääjäämättömän varustelukierteen, joka uhkaa johtaa koko ihmiskunnan tuhoon. Tähän tilanteeseen heitetty ihminen voi joko haudata päänsä hiekkaan tai uskoa sitkeästi siihen, että päättäjät pystyvät estämään ydinauringon nousun maailman ylle. Kerronta pukee kylmän sodan Pandoran lippaan tarinatyypiksi: kauhut pääsivät karkuun uteliaiden kerran avaamasta lippaasta eikä niitä takaisin saa, mutta toivo jäi jäljelle ja siitä on pidettävä kiinni. Toivo ja tuho vetävät myös köyttä soinnuissa, jotka heilahtelevat duurin ja mollin väliä. Kaikissa niissä on lisätty sekunti, yksikään ei ole ”puhdas”. Samalla säveltaso kohoaa ja jännite kasvaa. Koko ajan liikutaan jonnekin mutta vailla selkeää päämäärää tai ulospääsyä kehästä.

Säkeistö 3.Imagine a place…” Jännitettä höllennetään hetkeksi takaumalla tuhoisan prosessin syntyyn. Sovitus palaa ensimmäisen säkeistön riisuttuun syntetisaattorisointiin, joskin bassorumpu on hieman aktiivisempi. Katsomme asioita jälleen kauempaa.

Kertosäkeistö 2. Säkeistö soitetaan vain kerran, ilman instrumentaalista versiota, ja lyhennetyillä sanoituksilla: maailma järkkyi ja toivo elää. Tarina tiivistyy tuhon ja toivon vastakkainasetteluksi. Teksteiltä vapautunut tila antaa melodialle enemmän tilaa hengittää, mutta lyhennetty muoto saa musiikin kuulostamaan entistäkin hätäisemmältä, kuin se rakentuisi kohti viimeistä huipennusta.

Säkeistö 4. Aika, paikka ja ihminen iskeytyvät viimein yhteen sanojen pudottaessa kuulijan Enola Gay -pommikoneen ohjaajan nahkoihin Little Boy -ydinpommin räjähtäessä Hiroshiman yllä elokuun 6. päivänä 1945. Suurten historian linjojen ja ylätason voimien kuvailun jälkeen kaikki tiivistyy inhimillisen kokemuksen sanoinkuvaamattomaan (mutta ei musiikilla kuvaamattomaan) hetkeen. Se myös muistuttaa, että viime kädessä tuhosta olivat vastuussa yksilöt. Musiikki heittää myös kaikki voimat tuleen, kun syntetisaattorisointuja tukevat jylisevän urkumainen bassosyntetisaattori, särökitaran täydet soinnut ja vauhdikas rummutus hi-hat nyt aukinaisena ylätaajuuksia säksättäen. Kaikki rakentuu dramaattiseen pysähdykseen – ”flying out of the shock wave” – ja kitara syöksyy ulvoen seuraavaan sointuun glissandona, jota toisen säkeistön bassosyntetisaattori ennakoi. Nyt voima on onnistuttu vapauttamaan koko tuhoisuudessaan, nyt me olemme kokeneet sen kauheuden. Nyt todella tajuamme sen seuraukset.

Välisoitto. Kertosäkeistö 1 soitetaan instrumentaalina, ja sen päällä soi elokuvallinen jousisektio. Asteikot ja murtosoinnut pyyhältävät kuin iskuaallon myrskytuuli, jylhä melodia piirtää pitkän kaaren pitkin asteikkoa, joka voisi olla a-molli tai C-duuri – ja korostaa nytkähtäen päättämättömästi kummankin perusnuotteja. Ei ratkaisua täälläkään, vain mykkää, kauhistuttavaa voimaa.

Kertosäkeistö 3. Kertosäkeistöt 1 ja 2 soitetaan peräkkäin rumpujen lisätessä loppua kohti aksentteja ja kitaran voimasointuja tilanteen ahdistavuuden korostamiseksi.

Outro. Kappale palaa alkuun käänteisessä järjestyksessä bändin soittaessa muokatun version intro 2:sta. Syntetisaattori on äänekkäämpi, rytmi aktiivisempi ja kitaran juhlallinen melodia on värittynyt ja vääristynyt säröstä ja laskevista taivutuksista. Ydinase on lunastanut alussa annetun lupauksen sodan päättämisestä, mutta samalla se on aloittanut uuden, pidemmän sodan. Voitto onkin katkera.

Kooda. Intro 1:n tapaan rummut soittavat (nyt jatkuvaa) marssirytmiä, samalla kun kitara toistaa hiljaisen pahaenteisesti pidätettyä C-sointukuviota, jonka nyt osaamme yhdistää vapautettuun ydinvoimaan. Se on vielä hallinnassa mutta alati läsnä. Kappale levytettiin alun perin vuonna 1985, ehkä viimeisenä vuonna, jolloin maailmanlaajuinen ydinsota silloisten supervaltojen välillä tuntui todelliselta mahdollisuudelta. Konserttiversion äänitysten aikaan näytti jo todennäköisemmältä, että optimistit olivat sittenkin oikeassa. Sattumaa tai ei, ainakin kappaleen viimeiseksi, painolliseksi soinnuksi valikoituu C:n monista monitulkintaisista muodoista juuri puhdas C-duuri.

Kuten selostuksesta (toivon mukaan) käy ilmi, Rushissa jokaisen muusikon osuus on merkittävä. Rush on siitäkin erikoinen, että kolmikosta juuri rytmiryhmä nauttii suurinta arvostusta. Geddy Lee erottuu tunnistettavalla korkealla lauluäänellään ja kyvyllään jonglööretä sujuvasti bassoa ja syntetisaattoreita, mutta erityisesti hyvin aktiivisella bassotyöskentelyllään. Triokokoonpanossa bassolla on luonnostaan paitsi rytminen yhteistyörooli rumpusetin kanssa myös suuri vastuu harmonisen rakenteen säilyttämisestä. Leen työskentely kuitenkin myös korostaa soittimen kolmatta, melodista roolia. Hän jatkoi Chris Squiren viitoittamalla tiellä, jossa bassolla on melkeinpä toisen kitaran rooli, soittamalla kolme nuottia siinä missä yksi olisi riittänyt ja käyttämällä aggressiivisen diskanttista sointia usein lähempänä basson äänialan ylä- kuin alapäätä. Jopa hänen tähän aikaan käyttämänsä Wal-basso kuulostaa modernimmalta versiolta hänen ja Squiren 70-luvulla suosimasta nakuttavasta Rickenbackerista.

Basso ottaa keskeisen kantavan roolin monissa sävellysosioissa, kun kitara ja syntetisaattorit keskittyvät enemmän tekstuuriin. Tyypillinen on maanisesti eteenpäin jyräävä groove, jossa pumppaavat kahdeksasosanuotit vuorottelevat melodisten fillien ja pariäänien muodostamien sointukuvioiden kanssa. Tällainen kontrapunktinen työskentely hallitsee nopeita ”Turn the Pagea” ja ”Force Teniä”, kun taas ”Big Moneyn” säkeistöissä keskeinen koukku on vahvasti synkopoitu ja mutkitteleva bassolinja ylärekisterissä (ja kertosäkeistöissä se luo myös näppärän jännitteisen harmonisen tekstuurin suhteessa kitarariffiin ja laulumelodiaan).

Myös Neil Peart tunnettiin aktiivisista, tarkkaan orkestroiduista rumpuosuuksistaan, jotka pitivät luovaa svengiä yllä huolimatta soiton konemaisesta tarkkuudesta (myöhemmin hän alkoi hellittää tarkkuudesta elastisemman grooven hyväksi). Peartin soitto mukautuu sulavasti ”La Villa Strangiation” monenmonituisiin tahtilajin ja tempon vaihdoksiin, luikahtaa hard rockista eräänlaiseen reggaehen ”The Spirit of Radiossa” ja sisällyttää luovasti elektronisia elementtejä myöhemmissä kappaleissa. Hänen monipuolinen ja johdonmukaisesti rakennettu rumpusoolonsa ”The Rhythm Method” on niitä lajinsa harvoja edustajia, jotka toimivat äänitteellä.

Kitaristi Alex Lifeson onkin aina ollut jonkinlainen altavastaaja rytmiryhmänsä rinnalla. Hänen keskeinen antinsa on ollut nimenomaan isojen voimasointujen ja avoimilla kielillä soivien rytmisten kuvioiden yhdistäminen yhtä lailla melodiaa ja rytmiä kuljettaviksi riffeiksi. Samalla hän laajensi sointia kaiun ja modulaation avulla jo 70-luvulla ja näin sai kolmimiehisen voimatrion kuulostamaan kokoaan suuremmalta jo ennen kuin yhtye otti syntetisaattorit käyttöön. Taitava popkappale ”Time Stand Still” tavallaan päivittää tyylin luontevasti uuden aallon aikaan ohuen kirkkaan ja vahvalla chorus-tehosteella käsitellyn Signature-kitaran jauhaessa avoimia kvinttejä ja pidätettyjä sointukuvioita samaan tapaan kuin The Police tai U2, nuo kaksi kuuluisinta 80-luvun versiota teksturaalisesta kitaratriosta. Tämäkin kappale nojaa kuitenkin yhtä paljon rytmiryhmän menevää työskentelyyn, ja perinteisen kitarasoolon sijaan väliosa luovuttaa näyttämön aavemaiselle lauluäänelle ja basson kuvioinneille. Synteettis-tribaalisessa ”Mystic Rhythmsissä” pinkeää akustista muistuttava prosessoitu sähkökitara soittaa korkeita kolmisointuriffejä, dempattuja murtosointuja ja käänteistä kaikuja hyödyntävän avaruudellisen soolon. Hauskasti tätä 80-lukulaisen tekstuurin riemuvoittoa seuraa perinteisempi voimasointuriffien ja bluesahtavan sooloilun hallitsema ”Witch Hunt”. ”The Big Money”, ”Distant Early Warning” ja ”Territories” vuorottelevat molempia tyylejä osien välillä vahvojen kontrastien luomiseksi. Lifesonin taito on sovittautua luontevasti osaksi kasvavia sovituksia ja orkestroida osuutensa asianmukaisesti.

Rushia voikin pitää harvinaisen demokraattisena voimatriona, jossa kolme omaperäistä ja tasapäistä soittajaa on hitsautunut yhteen. Jo tällaisen progressiivisen ja raskaasti rokkaavan voimatrion esikuva The Cream herätti ajatuksia jännitteestä kollektiivin ja yksilön välillä tunkemalla kolme omapäistä ja isoegoista solistia samaan kokoonpanoon. Kaksikymmentä vuotta myöhemmin Rush ammensi voimaa omasta ratkaisustaan tähän ristiriitaan ja tekniikan kehityksen se myötä oli laajentanut voimatrion mahdollisuuksia huimasti.

Katsotaanpa toista kappaletta lähemmin nähdäksemme vilaus siitä, miten Rush käyttää triodynamiikkaansa mahdollisuuksia ja rajoituksia kuvaamaan haluamaansa sanomaa. ”Marathonin” säkeistöt hölkkäävät ripeästi bassorummun neljäsosanuoteilla ja hi-hatin kahdeksasosanuottien tikityksellä. Kuitenkin virveli ilmestyy ainoastaan tahdin ensimmäisillä iskuilla, mikä erilaisten fillien kanssa luo tunnun kiireestä ja kärsimättömyydestä. Samoin basso soittaa funkmaisen aktiivista mutta staattista kvinttikuviota jatkuvasti perusnuotilla jarruttaen entisestään kitaran sointujen vähäistä kromaattista ja rytmistä liikettä. Musiikki ikään kuin juoksee paikallaan. Sanoituksethan näkevät elämän pitkän matkan juoksuna ja varoittavat polttamasta itseään loppuun yksisilmäisessä intohimojahdissa. Vastineeksi B-osa alkaa kasvattaa jännitettä ja energiaa, kun basso alkaa liikkua sointujen mukana tasaisia kahdeksasosanuotteja pumpaten, kun taas rummut hidastavat rytmin tuntua siirtämällä virvelin kolmannelle iskulle. Eniten jännitettä kohottaa kitaran murtosoinnuilla piirtämä kierto, joka vie ylöspäin nykäyksittäin saavuttamatta kuitenkaan ratkaisua.

Purkaus tapahtuu vasta kertosäkeistössä, kun helähtävän syntetisaattorin selkeän tonaalinen sointujen kuljetus nousee etualalle tukemaan vahvaa laulumelodiaa. ”From first to last / the peak is never past / Something always fires the light / that gets in your eyes”. Tämä kunnianhimon kuvaus sopisi kertosäkeen musiikkiin ja popmusiikkiin laajemminkin: siinä haetaan pakkomielteisesti aina uutta purkausta takaisin toonikaan tuttujen kadenssien kautta, halutaan pysyä kertosäkeen orgastisessa flow-tilassa, pysäyttää aika tämän loisteliaan nyt-hetken syleilyyn. Mikä on tietysti mahdotonta, mutta siitä muodostuu päämäärä ja siihen keskitetään voimavarat. Kannattaa huomata, että samalla kun rummut vihdoin siirtyvät takomaan perinteistä rockkomppia virveli toisella ja neljännellä iskulla, basso putoaa pois ja Taurus-bassosyntetisaattori merkitsee ainoastaan sointujen pohjat pitkillä nuoteillaan. Jälleen kappale jarruttaa yhdellä taholla, samalla kun se kiihdyttää toisilla.

Kolmannella kerralla kertosäkeeseen liittyy (samplattu) aineettoman kuuloinen enkelikuoro korostamaan kangastusmaisen päämäärän tavoittelun hurmoksellisuutta. Neljännellä kerralla panosta kohotetaan korkeiden jousien elokuvamaisilla pyyhkäisyillä, mutta mikä riittäisi tavallisille bändeille ei riitä Rushille. Sen sijaan melodia tekee samalla Euroviisu-loikan H-duurista Cis-duuriin, mikä vie Leen jo valmiiksi korkean laululinjan mieslaulajan normaalin (ei-falsettiäänen) ylärajoille. Samalla Peart takoo entistä monimutkaisempia fillejä, joista esimerkiksi trioliflamit toimivat peruspoljentoa vasten mutta eivät silti sotke pohjarytmiä. Muusikot ikään kuin ponnistelevat kykyjensä äärirajoilla näyttääkseen, millaista energiaa, luovuutta ja tunnetta voi synnyttää lähes mahdottoman päämäärän tavoittelu.

Väliin mahtuu kuitenkin pitkä instrumentaalijakso, jossa yhtye siirtyy huomiota herättävästi rockille, tosin ei välttämättä Rushille, epätavalliseen 7/8-tahtilajiin. Kitaran kiivetessä jälleen ylemmäs pitkillä nuoteilla basso ja rummut kohottavat suorituksen haastavuutta lisäämällä fillejä ja siirtelemällä painotusta mutkikkaassa groovessa. Kun kitarakin liittyy joukkoon neljäksi tahdiksi, kaikki instrumentit synkronoituvat hetkeksi ja rytmi hallitsee kaikkea. Syntetisaattori kuitenkin korvaa jälleen basson ja tuo mukanaan laajemman tekstuurin sekä (vähäisen) sointukierron. Tätä rikasta taustaa vasten kitara soittaa vauhdikkaan mutta lyyrisen soolon kaikilla ajalle tyypillisillä täppäilyillä ja vibrakampipommituksilla, samalla kun rummut monimutkaistavat rytmiä koko ajan. Ja silti rytmi rullaa aina vain eteenpäin samantyyppisten melodisten kuvioiden toistuessa kitarasoolossa ja rumpukompin kantaessa hurjimpienkin fillien lomassa. Tässä vain juoksijalle aukeaa matkan todellinen pituus ja vaativuus, kun määränpää hämärtyy ja keuhkoja korventaa raastavassa kamppailussa ylämäkeen, kun elämän totuus alkaa selvitä. Niin että välillä on ymmärrettävä levähtää ja kerätä voimia uuteen ponnistukseen. Tällöin musiikki jää vain luolamaisten syntetisaattorisointujen ja muutaman rummuniskun varaan, kunnes se taas kiihdyttää viimeiseen kertosäkeeseen.

Tämä voi olla sopiva vertauskuva elämälle, mutta se on myös täydellinen vertauskuva Rushille. [2] Kolme individualistia soittaa vikkeläästi ja vauhdikkaasti mutta sooloillessaankin täysin yhteen, jokainen vuorollaan korostaen rytmistä, melodista tai tekstuurin tasoa, niin että kolmen soittajaa luo kokoansa suuremman, dynaamisen kokonaisuuden. Tämä ei ole yksinkertaista säestettyä sooloilua vaan progressiivisesta rockista sovellettua kehittelyä ja yhteissoittoa, nyt vain suoraviivaisempaan laulurakenteeseen sovellettuna. Se vaatii yksilöltä taitoa mutta myös kurinalaisuutta ja saumatonta yhteistyökykyä, varsinkin näin konserttitilanteessa.

Rushin mytologiassa olikin aina keskeistä ajatus, että yhtye pystyy ja nimenomaan pyrkii toistamaan sävellyksensä samanlaisina konserttilavalla. Kaikki hiottiin ja mietittiin valmiiksi studiossa ja tarkasti treenatusta lopputuloksesta pidettiin kiinni illasta toiseen. Ainoastaan alun perin studiokappaleeksi suunnitellussa ”Witch Huntissa” on sovitettu uudelleen osa basso-osuuksista syntetisaattorille ja kitaralle. Muuten A Show of Hands antaa hyvin äänitetyn mutta silti elävänkuuloisen kuvan Rushista lavalla. Uusimpien levyjen monimutkaisetkin sovitukset toistuvat luontevasti, ja studionkiiltoiset kappaleet saavat lavalla hieman lisää rosoista energiaa. Vanhemman materiaalin ystävät tosin ovat valittaneet Lifesonin hieman ohuemmasta soundista ja esimerkiksi ”Tom Sawyerin” soolon siirtämisestä pois rakastetulta Minimoogilta.

Sen sijaan että toisi kiertueelle ylimääräisiä muusikoita toistamaan albumien monikerroksiset sovitukset tai soittaisi taustanauhojen päälle, kolmikko sekvenssoi ja samplaa ylimääräiset soitinosuudet ja liipaisee ne oikealla hetkellä koskettimistolla, jalkioilla tai MIDI-rummuilla. Musiikki menee oikein vain, jos muusikko painaa oikeaa nappulaa oikealla hetkellä. Näin sellaisesta teknisestä kikkailusta, jota ajan rockideologia piti epäaitona, tuleekin aito osa yhtyeen lavasuoritusta – ja suorituksesta saattoi tosiaankin puhua, sillä monimutkaisimmat kappaleet vaativat kolmikolta todella huolellista koreografiaa (puhumattakaan teknisistä haasteista aikana, jolloin samplerien muistikapasiteetista oli järkevää puhua kilotavuissa megatavujen sijaan). Se kääntyy huijauksesta lisäosoitukseksi Rushin rehellisyydestä ja teknisestä kyvykkyydestä.

Aitous”, ”rehellisyys” ja ”suoruus” ovatkin käsitteitä, joita Rush toistuvista viljeli teksteissään ja haastatteluissaan. Yhtye ajaa lähes naiivin romanttista näkemystä ihmisen luovuuden, järjen ja taiteen kyvystä edistyä, rikkoa rajoja ja vastustaa harmaata kulutuskeskeistä massayhteiskuntaa. Järki ja tunne yhdistyvät ja vapauttavat ihmisen. Tämän näkemyksen se jakaa selvästi eurooppalaisten progressiivisten yhtyeiden kanssa. Näiden mystiikanjanon ja yhteisöllisyyden korostamisen sijaan Rushia kuitenkin ajaa luottamus teknologian mahdollisuuksiin ja tiukka usko yksilöön kaiken lähtökohtana.

Tämä kuvastaa osin Euroopan ja Pohjois-Amerikan erilaista suhtautumista edistyksellisempään rockmusiikkiin ja vastakulttuuriin, josta se syntyi. Jälkimmäisessä sen yleisö etsi useammin raskaasta ja progressiivisesta musiikista eskapismia ja kunnon päänpaukutusta, eikä niinkään rockin ja taidemusiikin rajat rikkovaa fuusiota, jonka tahdissa pudottautua pahan yhteiskunnan ulkopuolelle. Meritokratian siunauksellisuuteen ja todellisuuteen kohtuuttomastikin uskovassa yhteiskunnassa näennäisen syvällinen ja teknisesti huimaava musiikki koettiin osoituksena omapäisen yksilöiden neroudesta, hiotun yhteissoiton vaatima harjoittelu lujasta työmoraalista ja kurinalaisuudesta. Kova työ, selkeä näkemys ja kompromissien välttely oli autenttisuutta, joka veisi menestykseen ja samalla rikastaisi yhteiskuntaa, tämä oli ajatusmaailma Rushin taustalla. Rushin oma historia näytti tukevan tätä käsitystä. Yhtye nousi tyhjästä ilmiöksi kovalla keikkailulla, hellittämättömällä taitojensa hiomisella ja pitäytymällä tiukasti omassa näkemyksessään silloinkin, kun sitä painostettiin ulkopuolelta kaupallisiin kompromisseihin.

Neil Peart kirjoitti valtaosan Rushin teksteistä [3]. Hänen lukeneisuutensa ja itseoppineen intonsa eklektisten lähteiden lainailuun antoi Rushille näennäisesti syvällisemmän ja johdonmukaisemman äänen kuin monilla muilla aikalaisilla, jotka Rushin tapaan käyttivät historiallisia tai fantasia-aiheita. Tekstit olivat rehellisiä ja autenttisia siinä mielessä, että ne kuvastivat aidosti hänen kulloisiakin käsityksiään maailmasta tai ideoita, joita hän piti hyvänä. Varsinkin alkuaikoina hänen ideansa ja ehdottomuutensa saattoivat olla naiiveja ja kyseenalaisia, mutta hän kehittyi ja muuttui siinä missä yhtyeen musiikkikin. Lyyrinen fokuskin siirtyi vähitellen pois yksioikoisesta egonylistyksestä, antikollektivistisista fantasioista ja mustavalkoisista näkemyksistä järjen ja meritokratian siunauksellisuudesta. Tilalle tuli rikkaampi ajattelu yksilön mahdollisuuksista, rajoista ja velvollisuuksista suhteessa nyky-yhteiskuntaan, sen haasteisiin ja ilmiöihin.

Esimerkiksi ”Manhattan Projectin” kylmän sodan kuvasto tarjoaa näppäriä kielikuvia ”Distant Early Warningin” maailmantila-ahdistukselle ja ”Red Sector A” kuvittaa elävästi toisen maailmansodan tuhoamisleirikokemuksia. ”Turn the Page” tunnustaa, kuinka sameaksi nykymaailman mediailmasto tekee totuuden löytämisen ja eksistentialistisen valintojen suorittamisen. Edes poikkeusyksilöitä juhliva ”Mission” ei nosta näitä yksioikoisesti massan yläpuolelle. Peartin myöhemmän iän kokemukset toivat hänen teksteihinsäkin raastavampaa itsetutkiskelua, josta tästä vaiheessa vasta vihjaavat ”Time Stand Stillin” huomiot ikääntymisestä ja ajan tuomasta näkemyksen muutoksista. Hänen sanojensa pohjalla kummitteli aina jonkinlainen ikuisen nuoren, vastahankaan asettuvan ja auktoriteetteja kyseenalaistavan ulkopuolisen ajatusmaailma. Hänen varsinainen lahjansa oli kyky pukea tämä yksinkertaisen vetoaviksi sanoituksiksi.

Tämä sai paljon vastakaikua varsinkin virallisesti individualismia palvovassa Yhdysvalloissa, jossa kuitenkin vahva anti-intellektualismi, matalamielinen kaupallinen kulttuuri ja yhdenmukaisen ulospäin suuntautuneisuuden paine vieraannutti monet fiksuna ja erilaisena itseään pitävät nuoret. Rush vetosi sekä hevareihin että nörtteihin. Perässä tulivat sitten muut.

Subdivisions” on hyvin rakennettu esimerkki Rushin kappaleesta, joka tuntui tavoittavan erilaisen nuoren ahdistuksen pohjoisamerikkalaisessa esikaupungissa. Musiikki esittelee paikan näennäisesti energisenä ja elämää kuhisevana, kun sitä kuljettavat kumea bassosyntetisaattori ja erinomaisen rullaava ja yksityiskohtia pursuava rumpukomppi. Kuitenkin neljän tahdin jälkeen tahtilaji vaihtuu jälleen 7/8:ksi, mikä tekee melko ankeasta laululinjasta entistä nykivämmän ja korostaa kuvausta esikaupungista ”geometriseen järjestykseen” pakotettuna ”massatuotantolaitoksena” (Rushin sanoissa toistuva ilmaus). Yhtye hyödynsi tässä vaiheessa vaihtuvia tahtilajeja entistä sulavammin, ja kuulija voi melkein tuntea jyrkän rajanvedon, kun musiikki säkeistön lopussa palaa 4/4:aan kitaran ja rumpujen terävien aksenttien säestyksellä. Kertosäkeistössä siirrytään herkeämättömään 3/4:aan ja tekstuuri kutistuu kalseaan kitarariffiin, bassoon ja rumpuihin, melodia supistuu entisestään melkein resitatiiviksi, jossa aksentit osuvat epäluontevasti virkkeeseen, kuin kulmikasta palikkaa pakotettaisiin pyöreään koloon. Nuoruuden mustavalkoisuudella tämä musiikki julistaa, ettei esikaupungeilla ole mitään annettavaa erilaiselle nuorelle.

Varmasti tällainen omaperäinen kovan rockin ja teknisen taituruuden, romanttisen individualismin ja näennäisen rationalismin yhdistelmä teki Rushista todellisen kulttibändin, joka vähitellen veti täyteen konserttihallit ja stadionit sopeutumattomia, unelmoijia ja ulkopuolisiksi itseään kokevia olematta koskaan kulttuurisesti kolea tai saamatta sanottavaa kriittistä arvostusta ennen 2000-lukua. Paljolti siksi, että Rushin musiikki, samoin kuin sitä innoittaneiden progressiivisten ja raskaiden rockyhtyeiden, ei sopinut suurten ikäluokkien rockvaikuttajien autenttisuuskäsityksiin. Näille rockin pyhä autenttisuus kumpusi luonnollisesta, tietoisen hiomattomasta ilmaisusta, myyttisestä yhteydestä bluesiin ja muuhun ”juurevuuteen” ja paljolti ironisia tai nokkelan runollisia sanoituksia korostavasta, teknisesti konstailemattomasta katupopulistisesta sävellystyylistä. Rushin autenttisuuskäsite oli tämän vastakohta. Yhtye oli liian vakava, liian teknokraattinen, liian vaikea, vetosi väärällä tavalla massoihin ja korosti vääriä aatteita. Tämä vastakkainasettelu luultavasti teki yhtyeestä entistä vetovoimaisemman faniensa silmissä. Aivan oma kysymyksensä on se, missä määrin kumpikaan näistä romantiikan ajan ideologiasta kumpuavista autenttisuuksista on todellista tai edes olennaista musiikissa.

Ehkä siksi sopivaa onkin päättää levy ja tämä teksti yhteen Rushin tunnetuimmista kappaleista, lyhyeen voimaballadiin ”Closer to the Heart”. Kappale oli Rushin ensimmäisiä onnistuneita yrityksiä matkalla suorasukaisempaan melodiseen ilmaisuun. Alun akustisten kitaramurtosointujen ja kellojen luoma vanhahtava vaikutelma heijastuu sanoitusten maalaamaan kuvaan näennäisen esiteollisesta yhteiskunnasta, jossa jokaisen ammattikunnan luova työpanos muovaa kovan järjen hallitseman maailman ”sydämellisemmäksi”. Todellisuudessa tämä on ohjelmajulistus nykyajalle, näennäisesti esimoderni vaihtoehto modernin massayhteiskunnan vieraantuneisuudelle, keskiluokan liberaali utopia, jossa jokaisen ahkeruus ja luovuus näennäisesti vapaasti valitussa roolissaan luo uudenlaisen yhteiskunnan. Tai sinne päin. Myös muunlaiset ja vähemmän vapaamieliset tulkinnat ovat mahdollisia, varsinkin kun ”lähemmäs sydäntä” on hyvin utuinen tavoite, viimeisen säkeistön ”kohtalosta” puhumattakaan. Mutta tällaiseen musiikkiin kuuluu maalata maailmoja syleileviä iskulauseita melko suurella pensselillä.

Konserttitulkinnat ovat olleet aina melko karua studioversiota parempia, ja A Show of Handsilla ”Closer to the Heart” antaa yhtyeelle hetkeksi liekaa sydämellisesti rullaavaan jamitteluun, joka kasvaa iloisen suurelliseksi ja mutkattomaksi riffittelyksi. Kaipa tässä Rushin ydin on paljaimmillaan. Se on isoa ja äänekästä, mietittyä ja tunteisiin vetoavaa, optimistista ja teknokraattista rock’n’rollia. Ja kaikesta vakavuudestaan huolimatta pohjimmiltaan hauskanpitoa.

[1] Vertaa Rushin lähestymistapaa esimerkiksi Wishful Thinkingin ja Todd Rundgrenin Utopian ”Hiroshima”-kappaleisiin (1969 ja 1977) tai Orchestral Manoeuvres in the Darkin kappaleeseen ”Enola Gay” (1980), jotka kaikki dramatisoivat saman aiheen hyvin erilaisin keinoin ja erilaisista perspektiiveistä.

[2] Myös ”Time Stand Still” kuvaa samalla tavoin sisäistä suorittamisen pakkoa ja ajan asettamia rajoituksia. Hellittämättömän rytmisten säkeistöjen vastineena elektronisesti sävyttyneempi kertosäe hidastaa vauhtia ja pehmeä naisääni korvaa säkeistöjen perkussiivisemmat kitarasoundit. ”Time stand still” on vanhenevan ihmisen pyyntö itselle keskittyä enemmän hetkeen ja syventää näkemystään sen sijaan, että yrittäisi juosta turhaan aikaa vastaan uusien ajatusten perässä.

[3] Neil Peart kuoli 7. tammikuuta 2020, kun valtaosa tästä tekstistä oli jo kirjoitettu. Teksti on saanut tätä myötä hieman lopullisemman sävyn kuin mitä olin alun perin ajatellut.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google photo

Olet kommentoimassa Google -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s