Genesis: Trespass (1970)

Looking for someone, I guess I’m doing that…

Peter Gabrielin ääni pamahtaa korville soulmaisesti ähkäisten kuin tyhjästä, melkeinpä kesken lauseen. Se roikkuu paljaana ja suojattomana äänialan edustalla, vain hiljaiset urut kelluvat sen taustalla. Gabriel asettaa itsensä näytille ja julistaa, että tässä olen, nuorena ja elämänhaluisena, ja yritän löytää jotain, vaikka en tiedä tarkalleen mitä. Ottakaa tai jättäkää.

Hän saattaa yhtä hyvin laulaa omasta yhtyeestään Genesiksestä.

Trespass (1970) oli Genesiksen toinen albumi, mutta ensimmäinen todellinen albumi sinä yhtyeenä, jona se tultiin tuntemaan. Vajaassa kahdessa vuodessa haparoivan pop-konseptialbumin From Genesis to Revelation (1969) levyttänyt koulupoikanelikko oli heittäytynyt ammattimuusikoiksi, hankkinut keikkakokemuksen känsät käsiinsä, jopa vetäytynyt ajan ihanteen mukaisesti kuukausiksi maaseudun rauhaan keskittyäkseen täysin musiikkiin. Muusikot olivat vielä onnistuneet välttämään mökkihöperöiset veriteot sekä luomaan kokonaan uuden ohjelmiston aivan omaa musiikkiaan. Se musiikki ja nuori yhtye vetosivat entiseen toimittajaan Tony Stratton-Smithiin, joka näki Genesiksen erikoislaatuisuuden sopivan aloittelevalle levymerkilleen Charisma. Trespassilla esittäytyy ehkä vielä raakileena ja muotoaan hakevana tuolloin uusi ilmaisutyyli, josta tulisi eräs progressiivisen rockin arkkityypeistä.

Kieltämättä ”Looking for Someone” hakee muotoa ja etenee yhdistelemällä eri puolilta kerättyjä paloja. Nuo etsivät säkeistöt tuovat urkuineen ja sähkökitaran ulvahduksineen mieleen Procol Harumin varhaisen soulvaikutteisen taiderockin, samalla kun sen puolisävelaskelta ja terssisuhteita hyödyntävä sointukulku muistuttaa myös King Crimsonia. Gabrielin ääni nousee yllättävän uljaisiin karjahduksiin lopukkeissa, purskauttaa nuorukaisen eksistentiaalista tuskaa ja rehvakasta voimaa, jolla peittelee epävarmuutta. Eleet ovat laulussa, sanoissa ja musiikissa suuria, mutta sointukulku kuvastaa sanojen pimeässä hapuilua ja neulan etsintää heinäsuovassa pyörimällä avoimena pientä piiriä. Kun Gabriel sitten yrittää pönkittää itseään ja riippumattomuuttaan (”Nobody needs to discover me / I’m back again”), Tony Banksin piano iskee pontevasti autenttista lopuketta mutta jatkaa sen ohi rockille tyypillisempään epätäydelliseen kadenssiin. Sanojen kertoja haluaa kuulua ja olla riippumaton, etsii auktoriteetteja ja hylkää ne, kaipaa luonnon taikaa ja harhailee urbaanissa pimeydessä, tietää kaiken ja on aivan hukassa. Tältä varmasti kuulostaa, kun joukko alle parikymppisiä juuri elämänsä aloittaneita on pannut kaiken likoon onnistuakseen oudossa musiikkimaailmassa yrittämällä tehdä jotain, mitä muut eivät tee.

Myös musiikki harhailee kamarimusiikkimaisiin jaksoihin ja piisonilaumamaisen rummutuksen siivittämään ratsuväen hyökkäykseen, jossa rockkitaran riffailu törmää tšaikovskimaiseen urkutulitukseen. Rytmi jakautuu ja pysähtelee yllättävästi 4/4-tahtilajin rajoissa, tempo elää ja kappaleen pitkässä instrumentaalihännässä yhtye repäisee itsensä irti aiemmasta romanttisesta taidemusiikista ja rockista tasapuolisesti lainaavilla riffeillään ja sooloillaan. Jopa Gabrielin ääni osoittaa muotoutuvuutensa siirtymällä blueskarjahduksistaan pehmeämmän folkmaiseen nasaaliin. Tämä ennakoi paitsi Genesiksen myös koko englantilaisen progressiivisen rockin kehitystä. Enemmän kuin melkein mikään muu rockin alalajeista se hylkäsi bluesin muotorakenteen ja laulutyylin. ”Looking for Someone” on etsikkoajan ääni, innokas, naiivi ja hieman muotopuoli syöksy uuteen maailmaan, jossa kaikki käy ja käytänteitä vasta haetaan. Se sopii esittelemään albumin ja uuden Genesiksen.

”Now that I have found myself a name…

All that I have I will give”.

”Looking for Someone” kuvaa itsetutkiskelua, mutta Genesiksen huomio keskittyy muuten vielä ensisijaisesti myyttisiin aiheisiin ja kuvitteellisten tarinoiden kuvittamiseen. Tony Banksin teksti kappaleessa ”White Mountain” esimerkiksi poimii Jack Londonin Valkohampaasta (1906) nimet verisen eläinsatunsa susille. Musiikissa on ”Looking for Someonea” selkeämpi ja tarttuvampi laulurakenne: hautovan A-osan ja hektisen B-osan vuorottelua täydennetään 16 tahdin mittaisilla instrumentaaliväliosilla ja koodalla. Varsinkin jälkimmäisessä voi uskoa, että yhtye naulasi In the Court of the Crimson Kingin (1969) kannet treenitilansa seinään inspiraation lähteeksi, kun sanaton kuoro toistaa tuskaista melodiaa akustisen kitaran tremoloiden ja mellotronin särisevien jousien mollikulun alla (mukana on myös harvoin kuultuja mellotronin mandoliineja). Esikuva on karmiininpunainen kuningas ja tämän muistokirjoitukset, mutta Genesis lyö sen metallista oman kolikkonsa, josta monet muut sitten hakivat ohjausta (yhtye itse jo seuraavana vuonna kappaleessa ”Fountain of Salmacis”).

Sillä King Crimsonilla ei ollut sellaista akustisten kitaroiden yhteissointia, jonka Genesiksen kitaristit Anthony Phillips ja Mike Rutherford esittelevät ”White Mountainissa”. Miehet soittavat jykeviä 12-kielisiä kitaroita, joiden kieliparit soivat joko oktaaveissa tai unisonossa luoden rikkaan ja luonnollisen vaihe-eron ansiosta leveän soinnin. Rockissa instrumenttia oli käytetty ensisijaisesti rämpyttävään säestykseen 60-luvulla, mutta Phillips ja Rutherford ottivat mallia Fairport Conventionin kitaristeilta, jotka soittivat brittifolkin tyyliin yksittäisten nuottien linjoja. Genesis-miehet korostivat korkeaa rekisteriä ja antoivat nuottien soida yhteen kirkkaan helkkyvän, usein kellomaisen soinnin luomiseksi. Se tekee jo pesäeroa 12-kielisen perinteiseen soundiin, vaikka albumin samea sointi ei esittelekään sitä komeimmillaan.

Olennaisinta oli kuitenkin soittotyyli. ”White Mountainissakin” toinen saattaa soittaa kimmeltäviä murtosointuja, samalla kun toinen rämpyttää sointuja tai vastaa hieman eri kuviolla tai sointukäännöksellä. Monimutkaisimmillaan, ja varsinkin yhtyeen myöhemmillä albumeilla, soitto synnyttää erittäin monimutkaisen ja monirytmisen tekstuurin, kun melodiset aiheet liikkuvat eri tahtiin, murtosoinnut kulkevat toistensa halki vastakkaisiin suuntiin ja eri osat yhdistyvät lisättyjen pidätysten värjäämiksi paksuiksi soinnuiksi. Kun tähän yhdistetään vielä urkujen sointumatot tai omat juoksutuskuviot sekä väliosissa Gabrielin soittaman huilun ja mellotronin toisistaan riippumattomat melodiat, luo yhtye aidosti sinfonisen äänikudoksen, jossa on parhaimmillaan useampi itsenäinen melodiakuvio ja rikas tekstuurisekoitus. Jatkuvasti jännitteinen ja liikkuva sointi rikastaa kappaleen sinänsä tavanomaista mollisävelkulkua ja antaa sille tekstin kaipaamaa myyttistä lisätunnelmaa.

Juuri tämä akustisuus on Genesiksen omaperäisin ja samalla vähimmälle huomiolle jäänyt lisäys rockin sanavarastoon. Yhtye saattoi ottaa vinkkejä Fairport Conventionilta, mutta sen oma sointi ei ollut velkaa kansanmusiikille. Varhaisista progeyrittäjistä The Moody Blues ja Renaissance käyttivät vahvasti akustisia instrumentteja sinfonisen soundinsa pohjana, mutta niiden kitaran käyttö oli huomattavasti perinteisempää. Trespassilla akustisuus on harvinaisen keskeisessä asemassa progressiivisella rockalbumilla ja myös Genesiksen tuotannossa. Monet progressiiviset ja raskaat rockyhtyeet omaksuivat 70-luvulla helkkyvät 12-kieliset kitarat soundinsa mausteeksi. 80-luvulta eteenpäin indieyhtyeet taas palasivat 60-lukulaiseen 12-kieliseen soittoon. Genesiksen hienosyistä 12-kielistä kitaratyyliä ovat yrittäneet kehitellä eteenpäin vain yhtyeelle muutenkin vahvasti velkaa olevat neoprogressiiviset ja sinfoniset yhtyeet. Sen syvyyttä ja kekseliäisyyttä harva on pystynyt toistamaan rockissa. Jätettyään Genesiksen Anthony Phillips jatkoi 12-kielisen kitaran kehittelyä, juuri sopivasti samaan aikaan, kun yhtye itse hylkäsi sen epämuodikkaana.

Akustisuus palvelee myös melankolisen harrasta tunnelmaa albumin lyhyimmässä ja yksinkertaisemmassa kappaleessa ”Dusk”. Rutherford lisää siinä 12-kielisten tekstuuriin pehmeästi soitetun klassisen kitaran, mikä myös laajentaa perusrockbändin sointivalikoimaa. Muuten kitaraosuuksia koristavat vain hiljaiset urut, harva piano, triangelin kilahdukset ja Gabrielin huilusoolo kontrastia antavassa väliosassa. Tämä raivaa tilaa laululle: Gabrielin tukahtuneen pidätelty, pakotetun karhea ilmaisu myötäilee mainiosti Phillipsin sanoja, joissa kappaleen 19-vuotias kirjoittaja yrittää asettua elämänsä loppua lähestyvän ihmisen osaan. Yllättävästi kappaleen pidemmissä B-osissa Gabriel vajoaa osaksi koko yhtyeen hämyisen pehmeästi laulavaa kuoroa. Vaikutelma on hartaudessaan ja raamatullisine viitteineen melkeinpä liturginen, kuin kirkkokuoro vastaisi kaavan mukaan epäilyksiään ripittävälle solistille. Tyyli muistuttaa samalla 60-lukulaista folkvaikutteista poppia. Myös kappaleen vellova modaalisuus ja väliosan tanssimaiset synkoopit muistuttavat englantilaista kansanmusiikkia.

Turhan vähälle huomiolle yleensä jäänyt ”Dusk” on näennäistä köykäisyyttään mielenkiintoisempi ja hienostuneempi tunnelmapala, asianmukaisesti ”iltaruskomainen”, jossa popmusiikkiin yhdistyvät kirkollisen ja kansanmusiikin vaikutteet aivan kuten Ralph Vaughan Williamsin kaltaisten taidesäveltäjien musiikissa puoli vuosisataa aiemmin. Kappaleen hieno kuorolaulusoundi erottuu myös Genesiksen tuotannossa, sillä ”Harlequinin” (1971) jälkeen se siivottiin pois yhtyeen keinovalikoimasta. [1]

Ensimmäisen albumin jäämistöstä on peräisin ”Visions of Angels”. Anthony Phillipsin suurimmaksi osaksi kirjoittama laulu onkin lähimpänä tunteellista poplaulua. Siinä on toistuva säkeistörakenne, tarttuva kertosäe ja hienot sointukulut. Aihevalinnaltaankin se on lähimpänä perinteistä rakkauslaulua, vaikka vastikkeettoman rakkauden tuska puetaankin siinä kosmisen ja eksistentiaalisen lohduttomuuden kuvastoon muun From Genesis to Revelationin materiaalin tavoin. Nuorukaiselle murtunut sydän tuntuu aina maailmanlopulta, ja englantilaiselle yksityiskoulun kasvatille kiertoilmaus kuuluu asiaan – varsinkin kun rakkauden kohde oli bändikaverin tyttöystävä ja tuleva vaimo.

Kappaleesta tekee kuitenkin hienon koko yhtyeen työstämä keskiosa ja huolellinen sovitus, joka kasvattaa musiikin kahdesti helkkyvästä pianokoukusta sinfoniselle aallonharjalle. Keskiosa vie musiikin harmonisesti lauluosuuksia seikkailullisemmille vesille, vaikka kertosäkeen säestyksen melodiset ideat toistuvat bassokuluissa ja sitovat osat yhteen. Keskiosassa Banks pyörittää ”vääriä” sointuja urkupisteen päällä ja siirtyy yllättävän tuntuisesti soinnusta toiseen pienillä muutoksilla ja rikkailla sointuhajotuksilla. Kappaleen hymnimäinen tunnelma syntyy myös juuri hänen korkeista ja suurena soivista urkusoinnuistaan ja kuvioistaan. Niissä on vuoroin kirkkomaisia kolmisointuja, vuoroin modernimpia asteikkonousuja yli oktaavin ja synkopoituja riffejä, jotka raikuvat avoimista kvintti- ja kvarttistemmoista. Loppua kohti tekstuuria syvennetään sanattomilla lauluharmonioilla ja lopulta mellotronin jousilla. ”Visions of Angelsin” keinovalikoima palvelisi Genesistä vuosikymmeniä eteenpäin.

Jälki on hienoa ottaen huomioon, että Banks oli tarttunut alun perin vastahakoisesti urkuihin ja mellotroniin (jollaista yhtye ei vielä omistanut), kun akustisten kitaroiden kasvava vaikutus kavensi hänen ensirakkautensa pianon äänellistä ekolokeroa ja pakotti hänet kokeilemaan uudenlaisia tapoja syventää yhtyeen sointia. Se, että yhtye saa aikaan täyteläisen ”sinfonisen” soinnin ilman ensimmäisen levyn päälle läimäistyjä jousia, kertoo, kuinka huimasti muusikot olivat edistyneet.

Samalla ”Visions of Angels” muistuttaa, että Genesis oli alun perin nimenomaan lauluja tekevä popyhtye. Myöhemmän progressionsa myötäkään yhtye ei täysin hukannut tuota vahvaa melodista lankaa ja perinteistä sävelkieltä. Se ei koko 70-luvun kehityskaarensa aikana käyttänyt (joitain yksittäisiä kokeiluja lukuun ottamatta) sellaista modernistisempaa, jazzmaisempaa tai jopa kaoottista sävelkieltä kuin mitä kokeiltiin jo samana vuonna 1970 King Crimsonin, Emerson, Lake & Palmerin tai Genesiksen Charisma-kaverin Van der Graaf Generatorin levyillä. Genesiksestä kehittyi sen sijaan suurista brittiläisistä progressiivisista yhtyeistä hienostunein melodisen laulun ja myöhäisromanttisen sävelkielen käyttäjä. Isot soinnut ja nokkelat sävelkulut muodostivat aina lähtölavan yhtyeen loikille tuntemattomaan sekä turvaverkon, jonka syliin pelastautua.

Konsensuksen mukaan rytmipuolella Genesis oli Trespassilla vielä melko alkeellinen ja sen rytmiryhmä puolikuntoinen. Rumpali John Mayhew tuomitaan yleensä köykäiseksi ja basistiksi pakotettu Rutherford ei ehdi kitaran soitolta syventyä vielä uuteen instrumenttiinsa. ”Visions of Angels” näyttää, että molemmat ovat mainettaan parempia. Rutherford soittaa melodisesti ja luovasti uusia kehitellen taivaita kurkottelevia melodialinjaa peilaavia kuvioita. Mayhew hallitsee kappaleen vaatiman tukevan peruskompin ja dynamiikan. Hänen ongelmansa lienee se, että hän yrittää monilla kappaleilla enemmän kuin mihin luontevasti pystyy eikä hän ole yhtä kekseliäs kuin soittokaverinsa. Ilmeisesti monet rumpuideoista tulivatkin Gabrielilta ja Phillipsiltä. Basson puutteessa monissa osuuksissa onkin eräänlainen rytmisesti seisova tai kelluva tunnelma. Soft Machinen tai Eggin jo käyttämät monimutkaiset tahtilajit ja yleensä suurempi draivi tulivat Genesiksen musiikkiin vasta, kun rumpalin pallille istahti Phil Collins, jolla oli ylempaltin musikaalisuutta kehitellä oivaltavia rytmi-ideoita ja taitoa toteuttaa ne helponkuuloisesti. Rutherfordin bassopedaalit saisivat myös aikaan vipinää Genesiksen – ja myöhemmin puolen tuhannen seuraajan – alapäässä.

Trespassin tärkeimmät kaksi kappaletta yhtyeen kehityksen ja suosion kannalta ovat myös sen pisimmät. ”Stagnation” rikkoo tarmokkaimmin perinteisen laulurakenteen ja yhdistää erilaisia laulusäkeistöjä ja instrumentaalijaksoja pitkäksi kerrontaa kuvittavaksi sävellykseksi. Musiikki saakin kantaa kerrontaa, koska Gabrielin kuvaukset yksittäisen ihmisen jonkin verran ahdistuneista ajatuksista eivät avaudu ilman ulkoisia vihjeitä. Kyseessä on ilmeisesti maailmanlopun jälkeiseen aikaan sijoittuva kertomus, jossa rikkauksiensa avulla tuhon välttänyt porho tajuaa, että ihmisen kaltaiselle monimutkaisesta yhteiskunnasta riippuvaiselle laumaeläimelle tyhjä maailma on huonompi sijoitus kuin toisten ihmisten muodostama helvetti. Idea on tuttu monista tieteistarinoista, joiden kaltaisilla Genesiksen jäsenet täydensivät fantasialukemistoaan.

Musiikillinen kertomus sisältää neljä erimittaista ja erilaista laulusäkeistöä sekä useita instrumentaalisia jaksoja. Miten näistä saadaan aikaan sellainen kokonaisuus, jota yhtye itse kutsui ”matkalauluksi”? Yhtenäisyyttä ja vaihtelua rakennetaan ensinnäkin soitinnuksen kautta. ”Stagnation” rakentuu lähes jatkuvasti soivien akustisten kitaroiden perustalle. Ensimmäisen laulusäkeistön alla kitaroiden kerrostettu tekstuuri ja vastakkaisiin suuntiin kulkevat murtosointuverkot rikastavat folkmaiseen hilpeänkuuloista duurijaksoa. Tästä iloisesta G-duurista kappale lähtee nopeasti liikkumaan rinnakkaismolliin ja rauhattomasti eteenpäin. Sopivasti duurijaksot kuvaavat idealisoituja maalailuja, molli puolestaan antaa yksinäisen kertojan synkkämielisen realistisen näkökulman.

Sävelkulkujen avulla luodaan lisää vaihtelua. Seuraavaksi kitaratekstuuri ohenee korkeammaksi urkusointuverkoksi – Phillips ja Rutherford soittavat käytännössä kahta eri sointukuviota toisiaan vastaan – ja hypnoottinen vaikutelma luodaan viemällä sävel monimutkaisten sointusiirtymien kautta d-mollista g-mollin kautta D-miksolyydiseen sävellajiin. Silti soinnutus perustuu koko ajan kahden soinnun vaihteluun Tony Banksin hitaasti kehittyvän urkusoolon taustalla, aivan kuten monissa psykedeelisen rockin soolojaksoissa. Seurauksena on hidas siirtymän tuntu ja lopulta vähittäinen ”kirkastuminen”, vaikka kierto pysyy avoimena.

Banksin ensimmäinen levytetty urkusoolo ei kuitenkaan ole bluesmaista improvisaatiota, vaan kaksiosainen sävellys, jossa varsinkin jälkimmäinen osa pohjautuu barokkimaiseen sävelaihioiden kehittelyyn nopeiden juoksutusten ja muuntelun kautta. Tämäkin tekniikka näyttelisi keskeistä osaa hänen tulevissa sävellyksissään kuten ”Firth of Fifth” (1973).

Soolon pamahtaessa vauhtiin yhtye saavuttaa D-sävellajin ja ensimmäistä kertaa rummut ja sähkökitara astuvat mukaan kuvaan, jolloin kappale ponnahtaa ikään kuin uudelle energiatasolle. Samea miksaus ei tee täysin oikeuttaa usean kitaran rämpyttävällä säestykselle, jossa jokainen soittaa hieman eri kuvioita melkein kuin suuressa orkesterissa. Monirytmisyys nousee täten pääasiaksi ja soolojakso pitkän crescendon huipuksi. ”Stagnation” on kulkenut neljässä minuutissa useiden sävellajien läpi ja tunnelmien läpi tekstuurien muuttuessa huomaamattomasti ja intensiteetin kasvaessa.

Dynamiikka onkin kolmas vaihtelun väline, joten huipennuksen jälkeen palataan kahteen akustiseen kitaraan ja uuteen laulusäkeistöön. Uutena elementtinä ovat taustakuoron ja mellotronijousien lisävärit, jotka lämmittävät nostalgian ja toivon tapaan kertojaa. Toisen laulusäkeistön melodiassa ja duurisointukierrossa onkin jotain pettävän euforista. Ensimmäisen säkeistön harhailevuus puuttuu, sen sijaan tässä on löydetty paikkaa ja nyt siitä yritetään ehtiä ottaa kaikki irti. Siksi pyöritään sitkeästi pääsävelen ympärillä ja pysähdytään kaukaiseen viidenteen asteeseen, joka johdattaa aina takaisin kotiin. Samalla ”Stagnationin” sävelkeskus siirtyy D:stä kohti A:ta, joskin edelleen rockille tyypillisenä modaalisena sekoituksena. Kappaleen kuvaaman matkan voi siis myös nähdä sen harmonisessa pohjarakenteessa kvinttisiirtyminä G – D – A.

Lyhyt neljäs säkeistö, jossa kertoja on lopullisesti jämähtänyt paikoilleen seisovan veden äärelle, vahvistaa tämän naulitsemalla kolme yksinkertaista duurisointuaan järkkymättömän a-urkupisteen päälle. Vaihtoehdot kutistuvat pois ja epätoivo ottaa vallan, kun rummut palaavat uuteen crescendoon. Sovitus muistuttaa urkusoolon jälkimmäisestä osiosta, mutta kyse ei ole kertosäkeistön toistosta vaan variaatiosta, sillä sama kolmen soinnun kierto jatkuu edellisestä jaksosta ja soitinsoolon sijaan Gabriel laulaa raikuvalla äänellä kohtaloaan vastaan rimpuilevan kertojan aneluita. Lauluääntä on nostettu miksauksessa koko ajan enemmän esiin, niin että tunteenpurkaus vaikuttaa entistäkin epätoivoisemmalta. Sillä kiertoa ei murra mikään, paitsi jälleen uusi hiljentyminen viimeiseen osioon.

Lopulta Gabrielin huilu esittelee fanfaarimaisen melodian, jota on hieman ennakoitu toisessa laulusäkeistössä, ja sovitus kasvaa urkujen, mellotronin ja kaikkien kitaroiden tuella komeaksi hymniksi antautumiselle ja lopun hyväksymiselle. Huomattavaa on, että viimeiset sanat lauletaan kuorossa ja käyttäen koko ajan monikkoa (”Then let us go”). Sanattomat kuoroäänet ovat kummitelleet taustalla siirtymäkohdissa. Ne ovat ehkä kuin kuolleiden ääniä. Huipennus saavuttaakin tehonsa melodian lisäksi juuri kumulaation avulla: urut, rummut, mellotroni, erilaiset kitarat ja lauluäänet on esitelty vuoroin matkan varrella ja nyt kaikki nämä instrumentit tuodaan yhteen nostattamaan sävellyksen voimakkainta melodiaa.

Mellotronia kuunnellessa voi uskoa säveltäjän silmän kääntyneen jälleen seinällä roikkuvan karmiininpunaisen naaman suuntaan, mutta sen kuninkaan fanfaareissa oli aina riitaintervalleja ja mollisävyjä. Genesis pysyy tiukasti isojen duurisointujen sävelissä ja kuljettaa melodian värikkäiden käännösten läpi vääjäämättömästi A-duuriin. Malli voisi olla hyvinkin Procol Harumin sinfonisen sarjan ”Grand Finale” (1968).

Oli se mikä hyvänsä, Genesis onnistuu tässä luomaan oman mallinsa moniosaiselle teokselle, joka kasvaa ”sinfoniseen” huipennukseen variaation kautta. Tekijöiden kokemattomuus pitkien sävellysten parissa kuuluu ”Stagnationissa” lähinnä siinä, että sen kasvu ei kokonaisuutena täysin nivoudu orgaaniseksi kokonaisuudeksi, vaan siirtymät ovat paikoin töksähtäviä. Sama ongelma vaivaa mielestäni myös kappaleen suoraa seuraajaa ”The Musical Boxia” (1971). Genesiksen kehityksen kannalta ”Staganation” oli kuitenkin yksi yhtyeen tärkeimmistä kappaleista, ja sen hieno fanfaarimelodia kummitteli esiintymislavoilla vielä kauan sen jälkeen kun kappale oli päästetty laitumille, osana yksinkertaisemman hitin ”I Know What I Like (In Your Wardrobe)” pidennettyä konserttiversiota.

Parhaiten albumilta muistetaan tietysti sen räväkkä päätös, Banksin ja Gabrielin ideoima ”The Knife”, [2] joka oli yksi yhtyeen konserttiohjelmiston peruspilareita vuosien ajan. Sen inspiraatio oli nimeä myöten Banksin tuolloinen toinen suuri esikuva, The Nice ja sen urkutaituri Keith Emerson. Emersonin tapaan kappale laukkaa eteenpäin kahden urkuriffin ympärillä. Toinen on nopea swing, jonka päällä duurisoinnut kapuavat kokosävelaskelin, toinen kaksijakoinen ripaskamainen mollikuvio jatkuvilla sekstistemmoilla. Molemmat ovat mieleenpainuvia, mutta olennaisinta on niiden melkein koomisuuteen asti dramaattinen vaihtelu. Tietoista kontrastien hakemista vain korostaa Gabrielin dramaattinen laulutapa.

Nimenomaan tarinan kerronnastahan tässä on kyse. ”The Knife” kuvaa vallankumousta sen johtajan ja seuraajien retoriikan kautta. Kansankiihottaja tarttuu ihmisten vääryydenkokemuksiin, vapaudenkaipuuseen ja sankaruudenjanoon, hyväksikäyttää näiden uskoa väkivallan lunastavasta vaikutuksesta ja mobilisoi ihmiset veriseen taistoon hyvän puolesta. Näennäisesti ylilyövä sanakuvasto kuvaa siinä tarkemmin todellisten vallankumousten psykologiaa ja todellisuutta kuin monet ajan juhlitummat pop-hymnit vapaudelle. ”Are you ready to fight for your freedom?” on iskulause, jonka tahtiin moni kuulija voisi nyökytellä päätään, mutta ”I’ll give you the names of those you must kill, / All must die with their children” saisi jo monet vallankumousta päässään hokevat hyytymään. Tekstiä voi yhä sanoa fantasiaksi, mutta sen esittämiä tapahtumia ja asenteita saattoi todistaa päivittäin aitojen vallankumousten tai tet-hyökkäyksen kaltaisten sotatapahtumien yhteydessä.

Taistelu vallasta kuvataan keskiosan moniosaisessa instrumentaalijaksossa. Ensimmäisen kitarasoolon ja laulusäkeistöjen instrumentaalisen kertauksen myötä joukot on kiihotettu kapinapisteeseen. Tällöin musiikki hiljenee ja alkaa kasvaa uudelleen basson urkupisteen päälle rakentuvana synkkänä marssina. Sen aloittaa huilu muuntelemalla aiempia melodioita, kitara ottaa kopin samasta kuviosta huilun alkaessa varioida kuviota vapaammin, lopulta väkijoukkoa kuvaavat äänet alkavat toistella samaan kuvion perustuvaa hokemaa: ”We are only wanting freedom”. Rytmien sekoittuminen luo kaoottisen tunnelman.

Tilanteen leimahtaessa yhteenotoksi taustalla kuullaan ääniefektejä ja niiden joukossa huuto: ”Ok men, fire over their heads”. Komento oli päivän uutisissa, sillä väitetään, että se kajahti Kent Staten yliopiston kampuksella Yhdysvalloissa toukokuussa 1970, juuri ennen kuin Vietnamin sotaa vastustavaa mielenosoitusta hajottamaan lähetyt Ohion kansalliskaartin sotilaat alkoivat ampua opiskelijajoukkoon ja tappoivat neljä ihmistä. On väitetty, että ”The Knife” kertoisi tästä tapahtumasta (kuten Crosby, Stills, Nash & Youngin ”Ohio”, 1970), mutta Genesis oli kirjoittanut laulunsa ja testannut sen lavalla jo ennen tapausta. Laulun asiayhteyskin on erilainen. Lisäämällä huudahduksen (josta vastasi tuottaja John Anthony) yhtye vain toi kappaleeseen hieman lisää ajankohtaista relevanssia. Mikä puolestaan näyttää sittemmin iloisesti unohtuneen.

Itse taistelu vallankumouksellisten ja hallitsijoiden välillä käydään Phillipsin pitkänä soolona. Suuren solistisankarin elkeiden sijaan Phillips tekee soolostaan pitkän melodian ja väkevöittää sen sopivan rupisella särösoinnilla. Hyvin rakennetussa soolossa aiemmasta materiaalista tutut pätkät ja kerta kerralta alemmas laskeutuva melodia vuorottelevat lyhyiden tiluttelukuvioiden kanssa, joiden rekisteriä ja pituutta nostetaan soolon edistyessä. Myös Rutherford antaa näytteen bassonkäsittelytaidoistaan soittamalla vuoroin Phillipsin kuvioiden mukana, niitä eri tahtiin tai kehittelemällä vastakuvioita jatkuvina variaatioina. Hän soittaa nimenomaan kuin toinen kitaristi.

Kyse onkin näin pikemminkin koko yhtyeen suorittamasta kehittelystä kuin pelkästä soolosta. Keskeisessä riffissä muokataan sekä nuottien pituutta, määrää että korkeutta. Taidemusiikissa tämä oli peruskauraa, rockissa tuolloin vielä harvinaisempaa. Samalla osio on albumin pisin ja ankarin sähköisin rockin jakso. Lopulta kaikki soittimet yhtyvät runnomaan tätä särmikästä riffiä samaan tahtiin sen merkiksi, että viimeinenkin vastarinta on jauhettu maan tasalle.

Tämän kaiken jälkeen tyypillinen paluu alkuosan materiaaliin, mutta nyt C-duurissa mollin sijaan, tuntuu asianmukaiselta. Vallankumoukselliset riemuitsevat voittoaan, mutta vallankumouksella on paha tapa nostaa valtaan kovin samanlaisia henkilöitä kuin ne, joita kaatamaan lähdettiin. Kappale päättyy uhkaavan kertosäkeen ”Some of you are going to die” toistoon, nyt vielä hitaamman mahtipontisena, mikä viittaa siihen, että elämän ja kuoleman valta on mennyt uuden johdon päähän ja että uusi vallankumous porisee jo kansan syvien rivien painekattilassa.

”The Knife” onkin siis ajalleen poikkeuksellinen protestilaulu. Sitä on sanottu ajan vapautta korostavien protestilaulujen parodiaksi, mutta oikeastaan se heijastaa vakavammin 60-luvun unelmien hiipumista kohti 70-luvun loppupuolen kyynisyyttä. Se näyttää verisen todellisuuden vallankumousromantiikan alla ja kyseenalaistaa muutoksen mahdollisuuden. Pessimistisessä suhtautumisessaan huolettomaan kumousretoriikkaan se edeltää The Whon tunnetumpaa ja kohua herättänyttä ”Won’t Get Fooled Againia” (1971) yli vuodella.

Riffikylläisenä rockbiisinä se toki erottuu Trespassilla. Samoin sillä Gabriel antaa ensi kertaa näytteen laulutulkintansa voimakkuudesta, paikoin maanisen heittäytyvästä eläytymisestään ja absurdiutta pelkäämättömästä kerronnallisuudesta. Yhdistelmä kosketinvoittoista rocksoundia ja teatraalista kerrontaa muodostaisi Genesiksen tulevan menestyksen kulmakiven. Jo seuraavalla albumilla ”Return of the Giant Hogweed” (1971) seuraa ”The Knifen” jättämää vanaa.

Vasta Trespassilla todellinen Genesis syntyy. Lähes kaikki yhtyeen tunnetuksi tehneet elementit esittäytyvät albumilla. Samalla Trespass on melko ainutkertainen tapaus Genesiksen tuotannossa. Vastaavanlaista akustisuutta ja hieman tosikkomaistakin melankolista tunnelmaa ei löydy samassa mittakaavassa värikkäämmiltä ja sähköisemmiltä jatkoalbumeilta, joilla kukki myös paikoin absurdi huumori. Itse en ajattelekaan sitä ensisijaisesti raakilemaisena alkusoittona tulevalle, vaan tasavahvana ja yllättävän valmiina levynä, joka on hieno aivan omilla ehdoillaan.

[1] Genesiksen ohjelmistoon kuului myös useita muita akustisia lauluja, jotka eivät päätyneet levylle. ”Pacidy”, ”Shepherd” ja ”Let Us Now Make Love” raikuvat samanlaisesta 60-lukulaisesta folkpopista, virsimäisestä tunnelmasta ja moniäänisestä laulusta kuin ”Dusk”. Ne jäivät konserteissa raikuvampien numeroiden jalkoihin, eikä yhtye enää palannut niihin Anthony Phillipsin lähdettyä. Phillips kehitteli sittemmin eteenpäin monia Trespassin aikaisia akustisia aihioita ensimmäisille soolojulkaisuilleen.

[2] Taiteilija Paul Whiteheadin maalaukset auttoivat luomaan Genesiksen fantasiapainotteisen imagon. Trespassin kansimaalaus on vielä melko vaisu mytologinen kuvaelma, johon vaikuttivat ennen kaikkea ”White Mountain” ja ”Visions of Angels”. Takakannessa kuvaelman kuitenkin viiltää halki veitsi, mikä luo yllättävän ja täysin musiikkiin sopivan kontrastin. Veitsen on katsottu viittaavaan ”The Knifeen”, mutta teräase esiintyy metaforana myös ”Stagnationissa” (”the ice-cold knife has come to decorate the dead”) ja ”Looking for Someonessa” (”Chilly wind you’re piercing like a dagger”).

Mike Rutherford: Smallcreep’s Day (1980)

Ja kun näin ja muistin tämän kaiken, toivoin kiihkeästi ja luuni toivoivat, kunnes niitä kolotti, ja käteni ja jalkani kurottautuivat toivomaan, että joku jossain antaisi minulle vallan, antaisi minulle voimaa kääntää ympäri nuo mykät haudat hengitykselläni ja potkia kuolleet ulos niistä, raahata esiin jaloista kiinni pitäen jokainen ruumis, jolla vielä olisi jalat, ja nostaa ne seisomaan hautausmaan kaiteita vasten. Ja sitten tarttua ohikulkijoihin ja survoa näiden elävät kasvot kuolleiden kasvoja vasten koko rivin pituudelta, ja sitten huutaa hautakiven päältä, kiivetä kirkontornin huipulle ja karjua sieltä koko kaupungille: ”Kaikkivaltiaan saatanan Jumalan nimeen, missä on kunnia? Mitä ylvästä elämässä on? Missä on sen laulu, missä ovat pasuunat ja vaskisymbaalit, missä kuorot, missä ovat kurkut, jotka aukenisivat ja hukuttaisivat tämän paikan metelin äänensä pauhulla? Missä on riemu ja missä ovat hymyt, missä ovat hymyt, jotka nousevat kehosta, jaloista ja käsistä, selästä ja vatsasta, lapsesta vatsassa ja voitokkaasta ponnistuksesta, kun lapsi työntyy ulos vatsasta? Missä on ihmiskehon loiste ja hurjuus, lihan ylistys, saven ja saven tunnun ylistys, missä ylistys polttouunissa loimuaville liekeille, punahehkuista rautaa takoville lihaksille ja kaikille niille riemuvoitoille kaikessa, mitä ihminen voi omin käsin tehdä yksin itsensä hyväksi ja siten saada itselleen arvokkuutta?”

Mutta vain kuivettuneet kuoret rahisivat vedossa.

(Peter Currell Brown: Smallcreep’s Day)

Smallcreep oli tyytyväinen nähtyään tämän ja tietäessään, ettei mikään oikeastaan muuttunut kaikissa niissä paikoissa, joissa hän oli käynyt. Niinpä hän palasi kotiinsa.

(Mike Rutherford: Smallcreep’s Dayn kansiteksteistä)

Usein valitetaan, että kirjan pohjalta tehty elokuva ei ole alkuteoksen veroinen tai uskollinen sille. Tämän ei pitäisi yllättää, sillä kirjallisuus ja elokuva ovat kaksi erilaista taiteenlajia ja kummallakin on omat erilaiset vahvuutensa ja vaatimuksensa. Tämän päälle tulevat sitten elokuvantekijän omat näkemykset, jotka voivat erota hyvinkin vahvasti kirjailijan ja lukijan päässään muodostamasta kuvitelmasta.

Harvemmin sen sijaan pääsee sanomaan, että musiikkiteos ei ollenkaan tavoita kirjan henkeä. Näin sanoisin kuitenkin Genesiksen basistina ja komppikitaristina parhaiten tunnetun Mike Rutherfordin ensimmäisestä soololevystä ja sen ensimmäisen puolen täyttävästä sävellyssarjasta. Vuonna 1979 kolmimiehiseksi kutistunut Genesis piti ensimmäistä kertaa taukoa. Sen aikana Phil Collins yritti Kanadassa pelastaa avioliittoaan, kun taas Rutherford ja Tony Banks tekaisivat soololevyt. Mielenkiintoista kyllä, molemmat hakivat inspiraatiota kaunokirjallisuudesta. Banksin A Curious Feeling (1979) pohjautui alun perin Daniel Keyesin palkittuun tieteisnovelliin/romaaniin Flowers for Algernon (Kukkia Algernonille, 1959/1966), joskin hän päätyi muokkaamaan lopullisen version aivan omaksi tarinakseen, sillä alkuperäisestä tehtiin samoihin aikoihin näyttävä teatterisovitus.

Rutherford taas otti nimen albumilleen ja innoituksen sen nimisarjalle englantilaisen Peter Currell Brownin kulttisuosiota nauttineesta romaanista Smallcreep’s Day (1965). Romaanin päähenkilö, tehdastyöläinen Pinquean Smallcreep päättää ottaa selvää, millaiseen lopputuotteeseen päätyvät ne väkipyörät, joita hän on lävistänyt vuosikaudet työkseen. Hänen eeppinen harharetkensä surrealistisen tehtaan uumeniin on täynnä toistaan absurdimpia tilanteita ja kohtaamisia, joista mahdollisesti haki vinkkiä myös Rutherfordin yhtyetoveri Peter Gabriel Genesiksen konseptialbumin The Lamb Lies Down on Broadway (1974) epätodelliseen tarinaan.

Brownin kirja on oikeastaan melkoisen pessimistinen allegoria sodanjälkeisestä Britanniasta ja merkityksen etsimisestä teollistuneen kulutusyhteiskunnan mekanistisessa toivottomuudessa, joka myrkyttää niin työ- kuin perhe-elämänkin. Tässä koneiden palvelemisen ja valmistuksen ekosysteemissä ihminen vieraantuu lopulta itsestäänkin. Kerronta pohjaa melko jähmeään kuvailuun ja filosofointiin, mutta teksti piikittelee ja kyseenalaistaa oivaltavasti korkea- ja kansankulttuurin oletuksia, auktoriteettien oikeutusta ja koko käsitystä yhteiskuntajärjestyksestä. Samalla kirja on hyvin brittiläinen hätähuuto pienen ja itsenäisen käsityöläisen puolesta massatuotannon ja byrokratian kolossia vastaan. Kirjan menestyksen siivittämänä Brown ottikin loparit tehdastyöstään ja perusti oman keramiikkayrityksensä. Eikä kirjoittanut enää toista romaania.

Peter Currell Brownin romaani, toisen painoksen kansi (Pinter & Martin, 2008)

Mutta mitä teki Rutherford? Tyylilleen uskollisena hän otti kirjasta vain perusidean ja muokkasi siitä sentimentaalisen tarinan, jossa leipiintynyt pieni ihminen hyppää hetkeksi oravanpyörästä, kokee jännittävän seikkailun ja saa tyydytyksen uteliaisuudelleen sekä mielenrauhan, kun älyää tyytyä osaansa. Kaikki päättyy rakkauden ylistykseen. Ei ihme, että vuoden 1979 Britanniassa Rutherford ja Genesis näyttivät ehkä joidenkin silmissä hieman vieraantuneen ajanhengestä ja maailmantilasta. [1]

Musiikillisesti 24-minuuttinen ”Smallcreep’s Day” –sarja on kuitenkin melkoisen vaikuttava esitys. Rutherford on koostanut kokonaisuuden seitsemästä lyhyehköstä ja pitkälti erillisestä sävellyspalasta ristihäivytyksillä, mikä oli jo tuttua kauraa progressiivisen rockissa. Tuttua ovat myös tavat, joilla hän luo vaihtelua ja yhdenmukaisuutta teokseen. Edellä mainittua palvelee vuorottelu hitaiden ja rytmisesti aktiivisempien osioiden sekä instrumentaalien ja laulujen välillä. Jälkimmäisessä auttaa tiettyjen sävelkulkujen hienovarainen toisto sekä paikoin harkituntuntuinen kulku sävellajista toiseen.

Vahvimmillaan sävellys on alun ja lopun pehmeän hitaissa osissa. Näissä katedraalimaiset syntetisaattorivallit ja -murtosoinnut kimaltelevat ja Rutherfordin sijaislaulaja Noel McCalla tuo vahvalla tenorillaan tunteellista särmää hyvin eurooppalaisiin laulumelodioihin, kuitenkin turvautumatta sellaisiin korostettuihin soulmaneereihin kuin mitä Collins viljelisi tulevilla Genesis-levyillä. Genesismäisen soundia luomaan Rutherford haki kosketinsoittimiin vanhan bändikaverinsa Anthony Phillipsin, mutta osan jousimatoista ja melodioista hän soitti itse Rolandin GR-500 -kitarasyntetisaattorijärjestelmällään. Monofoninen ARP Avatar -kitarasyntetisaattori luultavasti tuotti jotkin säröisemmistä soolomelodioista ja tehosteista. Soundimaailma jatkaa siitä, mihin …And Then There Were Three (1978) jäi, mutta selkeämmin ja ilman Tony Banksin monimutkaisempia pianokuvioita.

Avajaisosio ”Between the Tick & the Tock” toimii myös tietynlaisena alkusoittona. Se alkaa e-mollista ja tekee muunnosduurin kautta harmonisesti hienostuneen matkan kohti c-mollia. Tämän bassokulun muunnelma kaikuu myöhemmin toisen abstraktimman tunnelmapalan ”Smallcreep Alone” soinnuissa, mutta jännitteiseksi jäävän kierron voi melkein tuntea myös kaipaavan purkausta viimeisen osion ”At the End of the Day” As-duuriin. Myös osion C-osassa kuullaan norsumaisten kitarasyntetisaattorifanfaarien lisäksi lyhyt poikkeama g-urkupisteeseen nojaavalle siirtymälle kohti D-duuria, joka toimii myös siltana ensimmäisen nopean osion ”Working in Line” ja sitä seuraavan abstraktin siirtymän ”After Hours” välillä.

”Working in Linea” vauhdittaa akustisen kitaran energinen riffi, joka on ehkä hieman velkaa Pete Townshendille. Tarttuva laulukoukku tekee siitä potentiaalisen pop-singlen, mutta Rutherford ei vie sitä loppuun kirjoittamalla varsinaista kertosäettä vaan kiirehtii seuraavaan ideaan. Tämä sirpaleisuus leimaa sarjaa ja osin myös koko albumia, kuten myöhemmin näemme.

Ei ole mikään ihme, että soundimaailman ohella ”Smallcreep’s Dayn” sävelkielikin muistuttaa Rutherfordin emoyhtyeestä. Toinen toimintaa kuvaava laulu ”Cats and Rats (In This Neighbourhood)” rullaa sykähtelevän urkupisteen ja jatkuvien kosketinmurtosointujen (jotka viittaavat myös takaisin sarjan ensimmäiseen osioon) samaan tapaan kuin ”Back in the N.Y.C.” (1974), säkeistöjen melodista rakennetta myöten. Kaikki on vain on hieman kevyempää, yksinkertaisempaa ja suoraviivaisempaa, tahtilajeja myöten. ”Working in Linen” tapaan kappaleen sävelkeskus on D-duurissa, ja loppusiirtymä vie taas kohti e-sävelkeskusta, joka vaikuttaa introspektiivisien instrumentaalien tunnusmerkiltä.

Viimeiseen instrumentaaliin ”Out into the Daylight” päästessä matka on kuitenkin jatkunut Es-duuriin, mikä valmistelee narratiivin huipennusta. Rutherford tuntuu tyhjentävän osioon kaiken, mitä muutaman vuoden takaiselta Genesikseltä on komeronperälle jäänyt. Kaikkien luottorumpali Simon Phillips mukailee muikeasti Collinsin tiukan irtonaisia fuusiokomppeja ja kuuluisia komppipellin ja laskevien tomijuoksutusten fillejä ”Los Endosin” (1975) ja ”The Colony of Slippermenin” (1974) malliin. Rutherford itse ei ole mikään perinteinen kitarasankari, mutta nyt hän heittää itsevarmasti kitaransa ja syntetisaattorinsa sujuviin soolokamppailuihin, jotka purkautuvat takaisin hienoon fanfaarikertosäkeistöön. Tikittävä basson ja kitaran komppikuvio vauhdittaa kaikkea ja osaltaan yhdistää mietiskely- ja meno-osiot toisiinsa.

Sarjan laadullinen ja kerronnallinen huippuhetki päättyy dramaattiseen lopukkeeseen uudessa C-duurissa, selvään irtiottoon aiemmasta pimeydestä. Mutta riemu uupuu, kun viimeinen sointu luikahtaa tutun puolisävelaskeleen alemmas c-molliin, joka johdattaa ”At the End of the Dayn” hempeään koodaan. Siinä uutta mielentyyneyttä ja perheen turvasatamaa korostaa yksioikoisen uhkea tekstuuri ja sointukulku, joka liikkuu rikkaasti mutta yllätyksettömästi toonikan ja dominantin väliä, vailla ”Between the Tick & the Tockin” jännitteisiä polveiluja tai nopeiden osien rauhatonta energiaa. Smallcreep on tullut kotiin parempana miehenä. Rutherford on vienyt kuulijaansa tyylikkäästi tuttuja ja turvallisia polkuja tyydyttävään loppuun. Vaikka se ei saavuta Genesiksen parhaiden töiden melodisia, rytmisiä ja sovituksellisia syvyyksiä, ”Smallcreep’s Day” on turhan vähälle huomiolle jäänyt teos, joka tarjoaa hyvää kontrastia Duken (1980) hajautetulle sävellyssarjalle.

Monet rockalbumit kuvittanut Hipgnosis-toimisto visualisoi albumin päähenkilön ja tapahtumapaikan kansikuviin. Häiriintyneisyyttä kuvaan saatiin sotkemalla se osittain kehiteliuoksella. Hipgnosis suunnitteli myös samana vuonna Peter Gabrielin kolmannen sooloalbumin kannen, jossa laulajan kasvokuvaa rapautettiin samantapaisella tekniikalla.

Epätasaisempi onkin levyn toinen puoli, joka koostuu erillisistä isoista balladeista ja kevyesti rokkaavista progenumeroista. Muodoltaan se on melkein kuin pohjapiirros niille keskitien pop-rockin levyille, joita Rutherford julkaisisi yhtyeensä Mike & the Mechanics kanssa (myös McCallan ääni tuo mieleen yhtyeen toisen solistin Paul Youngin). Esimerkiksi ”Moonshine” pohjautuu ”Squonkin” (1976) tapaiselle isolle riffille, joka on kuin synteettisempää Led Zeppeliniä, ja sisältää hyviä melodisia ideoita. Siitä puuttuu kuitenkin lopullinen lentoonlähtöön vaadittava kipinä. Rutherfordin lyhyet ideat toimivat isomman kokonaisuuden osina, omillaan ne jaksavat kantaa huonommin. ”Romani” vuorottelee kahta rytmisesti ja melodisesti erilaista laulusäkeistöä ja kehystää ne unenomaisella syntetisaattori-introlla ja isolla riffikoodalla. Kaikki osat ovat yksinään tarttuvia tai mielenkiintoisia, mutta kokonaisuus hieman lässähtää väkinäisestä yrityksestä luoda eräänlainen minisarja. Rutherfordille ominaisemmat balladit toimivat paremmin, koska ne luottavat yksinkertaisesti kauniin tunteellisiin melodioihin ja sopivan suurellisiin sovituksiin – ”Time and Time Againin” urkutausta on varsinkin hieno. Konstailemattomuus on tässä etu.

Rutherford on itsekin myöntänyt, että hän toimii parhaiten yhteistyössä toisten kanssa. Genesiksen alussa hän sävelsi ja kehitteli omaperäisen 12-kielisen kitaratekniikan yhdessä Phillipsin kanssa, myöhemmin hän jammaili Banksin ja Collinsin kanssa ja yhdisteli pieniä sävellyspalojaan muiden ideoihin. Mike & The Mechanicsin pop-rallit syntyivät yhteistyössä tuottaja Chris Neilin ja lauluntekijä B. A. Robertsonin kanssa. Yksin operoidessaan hän uhkaa usein jäädä niin säveltäjänä kuin soittajanakin taitavaksi mutta hieman värittömäksi ideanikkariksi, joka ei pysty tai halua viedä työtään tietyn rajan yli. Soittajana hän loi omaperäisimmän äänensä 12-kielisten kitaroiden ja basson (jota hän joutui soittamaan puoliväkisin) parissa. Genesiksen siirtyessä 80-luvulle nämä elementit jäivät vähemmälle huomiolle tai kokonaan paitsioon. Smallcreep’s Dayn vahvasti synteettinen ja maalaileva soitto ennakoi hänen tulevaa rooliaan yhtyeessä ennen kaikkea yksinkertaisen toimivien komppiosuuksien ja lisävärien kehittelijänä. Kitarasolistina hän ei ole tätä levyä paremmaksi pannut.

Vikoineenkin Smallcreep’s Day on (Phillipsin ”Henry: Portraits from Tudor Timesin”, 1977, ohella) Rutherfordin paras saavutus Genesiksen ulkopuolella, ja neljännesvuosisadan kuuntelukokemuksen perusteella voin sanoa, että se kuulostaa oikein hyvältä. Vaikka sen kauneus ja siisti äänimaailma eivät muistuta juurikaan innoittajaansa:

”Se lemusi hieltä, siitä lemahtivat kaikki valimon hajut, siinä haisivat piirustuskonttori ja maalaamo, likakaivo ja työkaluvarasto, kovettaminen ja pehmentäminen, kumi, muovi ja rasva, siitä huokui ihmisten uhrausten löyhkä. Hyvä luoja, sanoin, tämänkö me olemme luoneet?”

[1] Rutherford on maininnut, että Genesiksen hittiä ”Land of Confusion” (1986) lähemmäksi protestilaulua hän ei ole halunnut mennä ja että sekin melkein parodioi yhteiskunnallisesti tiedostavaa poplaulua. Samoin hänen tekstinsä kappaleeseen ”The Way of the World” (1991) näyttää nimenomaan sanovan, että maailma on mikä on, ja suhtautuvan epäilevästi yrityksiin horjuttaa olemassa olevaa tasapainotilaa. Mike & The Mechanicsin ”Seeing Is Believing” (1988) samoin päätyy ylistämään yksinkertaista rakkauden voimaa yhteiskunnan primus motorina, vaikka on ensin ruotinut vastaavia uskomuksia kolmen säkeistön verran sarkastisesti. Kappaleet kuten ”Silent Running”, ”A Call to Arms” (molemmat 1985) ja ”Why Me?” (1988) puolustavat ennen kaikkea tolkun yksilöä tai perhettä epämääräisissä kriisitilanteissa, joiden taustalla häilyvät ”vihaiset nuoret miehet” ja hahmottomat voimat. Banks tuntuu jakavan Rutherfordin varautuneisuuden, mutta hän suhtautuu yksilön mahdollisuuksiin tätä kyynisemmin ja fatalistisemmin kappaleissa kuten ”One for the Vine” (1977), ”Domino” (1986), ”The Border” (1989) ja ”An Island in the Darkness” (1995).

Genesis: From Genesis to Revelation (1969)

Joskus sitä oikein ihmettelee, että progressiivinen rock yleensä saattoi versota Englannissa. Progen syntyä on selitetty brittiläisellä eksentrisyydellä, taidekoulujen kannustamalla luovuudella ja 60-luvun lopun yleisellä kulttuurisella kokeiluhengellä, jonka The Beatles teki hyväksyttäväksi popmusiikin valtavirtaan. Toisaalta progeen yhdistetty tekninen taituruus assosioituu brittien karsastamaan ammattimaisuuteen, ja luokkastatuksesta tarkalle yleisölle korkealentoisuus ja mahtipontisuus näyttäytyi helposti hienostelevan yläluokan elämälle vieraana teennäisyytenä, joka uhkasi vesittää rehellisen työväenluokkaisen rokin. Punkinjälkeisen historiankirjoituksen usein toisteltuja uskonkappaleita olikin käsitys progemiehistä yksityiskoulujen elitistisinä kasvatteina. Kuten useimmat yhden journalistisukupolven väitteistä, se oli karkea ja tarkoitushakuinen yleistys. Vaikka monet progemuusikot olivat lähtöisin keskiluokasta, jotkut jopa ylemmästä keskiluokasta, harva heistä oli Britannian eliittikoulujen kasvatteja.

Suurimman poikkeuksen muodostaa Genesis. Yhtye sai alkunsa Charterhouse-sisäoppilaitoksessa, perinteisessä yksityiskoulussa, jossa yläluokan ja ylemmän keskiluokan lapsia oli vuodesta 1611 asti koulittu brittiläisen imperiumin tai myöhemmin armeijan ja liike-elämään johtoon. Siellä The Garden Wall -yhtyeen pianisti Tony Banks ja laulaja Peter Gabriel sekä Anon-yhtyeen kitaristit Anthony Phillips ja Mike Rutherford tekivät yhdessä demonauhan. Myös entisen Charterhouse-miehen, poptähti Jonathan Kingin avustuksella he saivat levytyssopimuksen Decca-levymerkin kanssa, tiivistyivät joukosta lauluntekijöitä bändiksi ja levyttivät ensimmäiset singlensä ja syyskuussa 1968 ensialbuminsa From Genesis to Revelation.

Myöhemmin miehet ovat kertoneet inhonneensa koulun kuria, vankilamaista ilmapiiriä ja patavanhoillista hierarkkisuutta, joista musiikki tarjosi tervetullutta pakoa. Kuten heidän myöhempi yhtyetoverinsa, työväenluokkaisempi Steve Hackett totesi, Charterhousessa koulittiin nuorukaisia johtamaan rynnäkköä Krimillä ylähuulen väpättämättä. Tämän perua lienee monien yhtyeen jäsenten varautuneisuus, kilpailuhenkisyys ja etäinen luonne, mitkä on tulkittu ylimielisyydeksi ja teennäisyydeksi. Toisaalta jäsenet ovat myöntäneet, että poikien sisäoppilaitoksen varautunut ilmapiiri sai heidät välttelemään popmusiikin itsestään selvimpiä romanttisia aiheita ja sen sijaan hakeutumaan myyttien ja fantasian pariin. Tässä mielessä he henkilöivät progemiehistä rakennettua irvikuvaa.

Eivät kuitenkaan sitä irvikuvaa, jossa proge tarkoittaa puolen tunnin rumpusooloja. Genesis meni aina progeyhtyeistä ehkä tiukimmin laulu ja sävellys edellä, ja tekniikka sai palvella näiden vaateita. Yhtye kehittyi vähitellen paremmiksi soittajiksi juuri tekemällä sävellyksiä, jotka olivat heidän tuolloisten kykyjensä äärirajoilla. Tämäkin juontaa juurensa siitä, että yhtyeen jäsenet aloittivat Charterhousessa nimenomaan kirjoittamalla lauluja ja pyrkivät alun perin saamaan tunnetumpia artisteja esittämään niitä.

Tämä selittää osaltaan, miksi From Genesis to Revelation on sellainen kuin se on. Sen mallina on The Moody Bluesin sinfonisen rockin esiteos Days of Future Passed (1967), joka yhdisti kaksi tuolloin rockmusiikissa uudehkoa ainesosaa, eli orkesterisovitukset ja levyn kappaleita löyhästi yhdistävän teeman. From Genesis to Revelation on kuitenkin lähes kaikin tavoin köykäisempi teos. Yhtye soittaa pitkälti akustisesti paikoin tarttuvaa mutta yleisesti haaleaa 60-luvun lopun poppia, jossa kuuluvat yllätyksettömät vaikutteet The Beatlesiltä, Rolling Stonesilta, Bee Geesiltä ja kevyestä Yhdysvaltojen länsirannikon psykedeliasta. Kaikki Moody Bluesin materiaali ei ole sekään kestänyt aikaa, mutta Genesiksen tarjonta on vielä päiväperhomaisempaa ja laimeammin esitettyä.

Kunnianhimon ja latteuden välinen kuilu selittyy osin olosuhteilla. Tekijät olivat 17 – 18-vuotiaita nuorukaisia, jotka olivat säveltäjinä vielä epävarmoja ja soittajina sitäkin epävarmempia. Heille kokonaisen albumin työstäminen oli suuri asia, eikä lopputulos häpeä niinkään monien tuon ajan aloittelevien popbändien julkaisujen kuin yhtyeen myöhemmän tuotannon rinnalla. Kolmessa päivässä äänitetty albumi kuvastaakin paljon juuri Jonathan Kingin toiveita. Hän antoi tekijöille idean luoda albumista Raamattuun pohjaava tarina ihmiskunnan historiasta luomisesta ajan loppuun, ja hän valvoi levy-yhtiön toiveita kaupaksi käyvästä popista, mikä myös ohjasi säveltäjiä keskittymään tarttuvuuteen ja jättämään jo mielessä itävät sävellystason kokeilut vähemmälle. Yliampuva konsepti kohtasi musiikillisen sovinnaisuuden vaatimukset ja lopputulos putosi kahden tason väliin.

King myös lisäsi omin päin ja Genesikselle kertomatta albumiin jousisovitukset. Days of Future Passedissa orkesteri oli soittanut lähinnä kappaleiden teemojen paloista muotoiltua lyhyitä linkkejä varsinaisten kappaleiden välille. Kingin yksinkertaiset jousisovitukset lähinnä yrittävät paikata eräiden sovitusten ohuutta ja lisätä niihin hieman kaupallista kiiltoa. Paikoin ne ehkä onnistuvatkin, mutta eivät ne lisää erityisesti musiikin nostetta. The Nice ja jopa Deep Purple tekisivät piakkoin rohkeampia orkesteriavauksia. Jouset ja yhtye on stereoversiossa vielä ajan tapaan usein panoroitu äänikuvan eri laitoihin, mikä sekin vangitsee musiikin oman aikansa kuvaksi.

Tavanomaisuuden keskellä välähtää aina silloin tällöin merkkejä Genesiksen tulevaisuudesta. Esimerkiksi ”In the Wilderness” tarjoaa paitsi hassunkurisen tarttuvan kertosäkeen myös säkeistössään ensimmäisen esimerkin Tony Banksin kyvystä kuljettaa ääntä soinnusta toiseen erittäin sujuvasti ja kuitenkin yllättävästi. Banksin pianon ja urkujen soitto erottuu muutenkin edukseen yksinkertaisen kitararämpytyksen ja hapuilevan rytmiryhmän vierellä. Toisen mieleen jäävän kappaleen ”Fireside Song” loppulinkki kuultiin myöhemmin osana Trespass -albumin (1970) klassikkoraitaa ”Stagnation”, ja tuolle albumille päätynyt Anthony Phillipsin sävellys ”Visions of Angels” oli jo alun perin kirjoitettu tälle albumille.

Samoin sanoituksissa nyt kliseemäisen rauhan, kauneuden ja rakkauden kuvaston keskellä Peter Gabriel väläyttää jo ajoittain erikoista mielikuvitustaan ja kykyään luoda värikkäitä kielikuvia. Itse albumin tarina kyllä alkaa raamatullisilla ja hyvin vanhakantaisesti esitetyllä maailman luomisen ja syntiinlankeemuksen kuvastolla (”And God created womankind / The vessel of Satan’s hold”), joka ei nyt yllättäen oikein pärjää John Miltonille. Albumin jälkipuolen voi kuitenkin lukea yhtä hyvin nuoren miehen odysseiana läpi epävarmuuden (”Am I very wrong / To want to leave my friends and the curse of the happiness machine”), vapaudenjanon (”In hiding / I may take off my clothes / That I wear on my face”), rakkaudenkaipuun ja maailmantuskan (”In this sad world of fear / Take me away”) aina lopulliseen paikkansa löytämiseen (”Now I’m reaching my journey’s end inside her womb /And I think I’ve found a place to call my own”) kuin koko ihmiskunnan historian esittämisenä kolmen minuutin pop-paloina – oma paikka jumalattaren kohdussa voisi olla vain lennokkaampi versio parisuhteesta, kämpästä ja matalakorkoisesta asuntolainasta siinä missä hippimäisestä taantumasta viattomaan lapsuuteen. Tällainen narratiivi muodostui progressiivisen rockin konseptialbumien arkkityypiksi.

From Genesis to Revelation jää kuitenkin yhdeksi monista innokkaista mutta hieman koomisista raakileista, joita konseptialbumin alkutaipaleelta löytyy. Jopa sen täysin musta kansikuva, jossa luki ainoastaan albumin nimi, olisi voinut aikanaan olla nokkela vastaus The Beatles -albumin (1968) kokovalkoiselle kannelle, mutta todellisuudessa se syntyi, koska haluttiin jättää epäselväksi, oliko yhtyeen nimi Genesis vai Revelation, jotta vältyttäisiin mahdollisilta lakikiistoilta Genesis-nimisen yhdysvaltalaisyhtyeen kanssa. Markkinointitaktiikka iski viimeisen naulan albumin myyntilukujen arkkuun, sillä albumi päätyi uskonnollisten julkaisujen laariin.

From Genesis to Revelation on jäänyt Genesiksen tuotannossa jonkinlaiseksi nuoruuden hairahdukseksi, jolle ei löydy ymmärrystä yhtyeen proge- eikä pop-yleisöstä. Vasta sen jälkeen yhtye rupesi ammattilaisiksi, löysi oman äänensä ja sille sympaattisen tukijan Tony Stratton-Smithin Charisma-levymerkistä. Siksi albumi on huolellisesti unohdettu yhtyeen tuotantoa luotaavissa kokoelmissa ja albumien uudelleenjulkaisukampanjoissa. Silti From Genesis to Revelation ei ole suostunut katoamaan historian hämäriin. Jälleen yhden hittibändin käsistään päästänyt Decca hyödynsi yhtyeen myöhempää menestystä julkaisemalla albumin vuonna 1974 uudelleen ilmeisen kaksiselitteisellä nimellä In the Beginning. Sittemmin albumi on julkaistu CD-muodossa alkuperäisen otsikkonsa lisäksi nimellä And the Word Was (1987), aina täydennettynä varhaisille singleillä ja demoilla, jotka antavat kuvan nopeasti kehittyvästä yhtyeestä. Ja se nimi Genesis on painettu kanteen, jottei kukaan enää luulisi, että kyseessä on jokin uskonnollisen musiikin halpahallikokoelma.

Vuonna 1987 Genesis oli kaupallisen suosionsa huipulla ja samalla progressiivisen fanikunnan silmissä edistyksellisen rockunelman pahin luopio, Thatcherin menestysteologian viettelemä takinkääntäjien joukko, joka ajoi Charterhousen saarnaamaa perinteisten kovien arvojen linjaa. From Genesis to Revelation tarjoaa jalomielisesti ajattelevalle hieman lempeämmän näkökulman. Sen sijaan että Genesiksen jäsenet kyynisesti tyhmensivät musiikkiaan pysyäkseen muodikkaina ja rahastaakseen juppinuorisoa, ehkä he olivatkin palaamassa ensirakkautensa pariin. Siihen musiikkiin, joka avasi nuorukaisten sydämet ja sytytti näiden mielikuvituksen liekin Charterhousen vankileirissä. Sekään ei kuitenkaan pysty oikeuttamaan ”I Can’t Dancea”…