Tämä teksti ei käsittele eksoottisia drinkkejä, vaan luo katsauksen japanilaisen progressiivisen rockin niin sanottuun toiseen sukupolveen 1970-luvun loppupuoliskolla. Ensimmäinen sukupolvi vuosikymmenen alkupuolella haki hapuillen omaa ääntä psykedelian ja elektronisen musiikin kautta, mutta tuotti pari vahvaa yrittäjää Cosmos Factoryn ja Far East Familyn muodossa. Toinen sukupolvi ei tuottanut omana aikanaan juuri mitään. Bändejä oli, mutta niiden toiminta jäi sen verran maanalaiseksi, että levyllä niitä kuultiin vain muutama. Esimerkiksi 80-luvun tunnettu yhtye, King Crimson -vaikutteinen Bi Kyo Ryan kuultiin ensi kertaa konserttitallenteena kokoelmalevyllä 1978 Wind & Wave (1978) vuosien ahertamisen jälkeen.
Kansain alueella Japanin pääsaaren keskiosassa oli kuitenkin kohtuullisesti progressiivista bänditoimintaa, joka pohjusti 80-luvun progeaaltoa. Tätä dokumentoi jälkikäteen Made In Japan –levy-yhtiön kokoelma-albumi 70s West Japanese Prog Scene (1991). Albumilla kuullaan varhaisia nauhoituksia muun muassa Round Houselta ja Scheherazadelta, joiden varsinainen levytysura alkoi vasta 90-luvulla (joskin Scheherazadesta kehittyi 80-luvun suuri nimi Novela).
Kolmas kokoelmalla kuultu yhtye oli kobelainen Maria. Made In Japan julkaisi yhtyeen vuonna 1976 tekemät demonauhoitukset kokonaisuudessaan CD:nä Maria (1991). Rockbändille standardilla viisimiehisellä kokoonpanolla operoiva Maria soittaa albumilla melko suorasukaista versiota brittityylisestä progressiivisesta rockista. Yksinkertaisimmillaan bändin musiikki muistuttaa tuon ajan Japanin hieman nuhjuisia soul- tai glam-vivahteisia rocklauluja, jota siellä täällä muokataan monimutkaisemmilla riffeillä ja laajennetaan Yasuhiro Kanazawan syntetisaattori-introilla tai Shinichi Iwain isolla kitarasoololla (Iwai teki sittemmin uraa keskitien poppari Junichi Inagakin taustalla, mikä on enemmän kuin useimmat bändikaverit näyttävät tehneen).
Nuhjuisuus ja koruttomuus johtuu osin studiodemolaatuisista tallenteista, jotka on kantanauhojen puutteessa vedetty CD:lle kasettikopiolta. Silti Marian sävelkielikin nojaa laajasti melko tavanomaiseen sanavarastoon myös pidemmissä kappaleissa. Esimerkiksi sinänsä mainiossa ”Serenādessa” perinteisesti etenevät säkeistöt pyörivät hard rockin bluessävytteisellä kahden soinnun pohjalla Masaharu Tanagawan makoisan funkbassoriffin päällä. Pink Floydia voi kuulla tässä ja rosoisen lyyrisissä kitarasooloissa, yleistä progemeininkiä monosyntetisaattorin ajoittaisissa viuhahduksissa. Syntetisaattorivoittoinen ja kujeileva Genesis-soundi kuuluu ”Mahiro no budōkaissa”, mutta itse kappale on silti enemmän japanilaista pop-rockia.
Myös laulaja Yoji Izumin karhea ääni ja tunteellinen ilmaisu väistää selvimmät vertailut brittikollegoihin. Draamallinen herkkyys ja toisaalta täydeltä kurkulta värisyttävä paahto pitävät pintansa isojen urkusoundien ja ulvovien kitarasoolojen seurassa hitaan mahtipontisessa ”Akihabarassa”. ”Retaliationissa” löytyy koko teatraalinen paletti unenomaisesta kuiskailusta lopun falsettiin venyvään huutoon. Albumin progressiivisin kappale on eniten velkaa Genesikselle: se kulkee poikkeusjakoisen syntetisaattorirockintron, ohuen funk-kitaran johdattelemien laulusäkeistöjen ja isojen urkusointunostatusten kautta sinfoniseen apoteesiin, jossa Iwain kitara leijuu Hackett-tyylillä syntetisaattorityynyjen päällä. Kuljetus ei ole ehkä aivan taitavinta lajia, mutta se saavuttaa halutun voimakkaan lopputuloksen.
Izumi kirjoitti kappaleiden sanat ja sävelsi ison osan musiikista, joten paljon kertoo se, että hänen kaksi sooloalbumiaan 70-luvun lopulla olivat lähinnä bluespohjaista perusrockia. Proge ei ehkä ollutkaan se omin juttu. ”Narushisuton” kertojakin on moderni itseensä uppoutunut yksilö, ei Genesiksen myyttinen Narkissos. Samoin kappaleen falsettitaustalaulut ovat enemmän japanilaista alkuperää tai korkeintaan ELO:n tai Queenin pop-henkisimmän materiaalin innoittamaa. Marian lähestymistapa, joskaan ei itse musiikki, muistuttaa yhdysvaltalaisen Starcastlen progressiivisten sovitusideoiden tuomista valtavirtarockiin. Se antaa ainakin tasoltaan vaihtelevalle materiaalille omaperäisyyttä.
Lisäksi musiikissa on kiitettävästi energiaa. Yhtyeen voimapesä on rumpali Masahiko Fukushima, joka myös sävelsi puolet albumin kappaleista. Hänen soittonsa ei ole mitenkään erityisen teknistä mutta energistä ja päällekäyvää kyllä (parhaana esimerkkinä ”Tōten kara no shuppatsun” fuusiovaikutteinen ensimmäinen osa). Mies heilui kuulemma hyvin huomiota herättävästi rumpusettinsä takana lavalla. Lisää huomiota Marian muusikot keräsivät vahvalla kasvomeikillä ja glam-henkisellä vaatetuksella, mikä yhdistettynä progressiiviseen musiikkiin oli vielä uutta Japanissa. Kitaristi Ikkou Nakajima kertoo CD:n vihkossa inspiroituneensa kovasti Marian musiikista ja lookista. Hänen perustamissaan yhtyeissä Fromage ja Pageant näkyykin tämä suorasukaisen rockin ja visuaalisuuden yhdistelmä, joka vaikutti vahvasti Kansain alueen bändeissä 80-luvulla. Mariassa oli albumin perusteella potentiaalia, joka valitettavasti purkautui tyhjiin.
Huvittava anekdootti kertoo, että yhtye viittasi nimellään Neitsyt Mariaan. Tähän liittyy japanin kielen homonyymi イエス, jota käytetään viittamaan sekä Jeesukseen että progressiiviseen rockyhtyeeseen Yes. Japanissa Yes on siis Jeesus. Tämän ei pitäisi yllättää ketään, sillä 70-luvun puolivälissä moni bändiä palvova fani ympäri maailmaa oli varmasti samaa mieltä, että Yes paini vähintään Jeesuksen sarjassa. Jeesuksen äitinä Maria saattoi uhota olevansa vielä kahta kovempi ja se kävi järkeen äitiä palvovassa kulttuurissa, jossa kamikazelentäjätkin tiettävästi huusivat viime sanoikseen äitiä banzain sijaan. Yhtyeen ainoan levytyksen perusteella kallistun silti vielä ortodoksisen dogmatiikan kannalle ja sanon, että Yes oli ylivoimainen.
Kaiken huipennuksena albumin kantena ja vihkon kuvituksena on käytetty ranskalaisen Louis Janmot’n (1814 -92) maalausta Virginitas. Paitsi että kuva liittyy neitsyt Maria -teemaan, se enteili aikoinaan prerafaeliittien veljeskunnan hehkuvaväristä maalaustyyliä. Prerafaeliittien ja muiden länsimaisten taiteilijoiden samantyyppisiä maalauksia olivat 80-luvun japanilaisyhtyeet lainanneet sellaisinaan tai kopioineet niiden tyyliä albumiensa kansiksi. Maria, jonka esiintyminen inspiroi näiden yhtyeiden estetiikkaa, liitetään näin jälkikäteen osaksi samaa visuaalista traditiota.
Toisin kuin Maria, Moondancer sai julki yhden ammattimaisesti tuotetun albumin nousevalla levymerkillä (Alfa). Musiikki Moondancerilla (1979) on myös vielä tiukemmin sävellettyjä lauluja ja tarttuvaa melodiikkaa. Silti albumia pidettiin japanilaisista sanoituksistaan huolimatta poikkeuksellisen vahvasti angloamerikkalaisen rockin tyylisenä (ja tasoisena) julkaisuna jo sen kannen ja länsimaista matkivan logon takia.
Nelikon musiikkia hallitsevat Rei Atsumin sävellykset, laulu ja kosketinsoitinarsenaali, johon kuuluvat ajalle tyypilliset jousisyntetisaattorit ja Moogit. Alkupään laulut ”Kagami no naka no shōjo (Skin Tight Snake Skin Girl)” ja ”Dadi Maikeru no hanzai (Crime of Daddy Micahel)” ovat parhaiten käsitettävissä progressiiviseksi voimapopiksi: vauhdikkaasti soitettuja, tarttuvia kappaleita virtuoosimaisella pianokäsittelyllä, monofonisen syntetisaattorin ulvonnalla ja Taku Sawamuran napakoilla kitarariffeillä sekä sooloilla. Neljän minuutin lauluformaattia venytetään pikavauhtisilla instrumentaalibreikeillä ja filleillä. Rytmiryhmä on jälleen veturina tässä: Yoshiki Satoh jyristelee 4/4-rytmien poikki rikkomatta groovea kuin fuusiorumpali ja Nobuhisa Shimoda soittaa Paul McCartneyn tyyliin melodisesti ja menevästi. Kun otetaan vielä huomioon kirkaisevat stemmalaulut, yhtye on kuin esikuvansa City Boy pari astetta kovemmilla kierroksilla ja virtuoosimaisemmilla instrumentaaliosuuksilla.
Levyn kannessa Moondancerin pojat poseeraavat frakeissa ja silintereissä Marian glam-kuteiden sijaan. Silti yllä mainitusta kappaleiden nimistä ja asenteesta voi haistaa glamin aromia. Näin varsinkin ”Dadi Maikerun” murhiin päättyvästä perheen sisäisestä intohimodraamasta.
Paria balladimaista numeroa on täydennetty jousisovituksilla. Dramaattisen suurellinen ”Arabesque” kelpasi lyhennettynä singleksi ja viemään yhtyeen televisioon, nelikkoa kun yritettiin myydä ”idolibändinä”. Japanilaisen popin tunteellisuus ja lyyrinen kuvasto kyllästävätkin musiikkia vastapainona länsimaiselle rockhapatukselle. Traagisuus täplittää kuvastoa kautta linjan: veri punaa meren aallot, kuihtuneen ruusun terälehdet tanssivat taivaalla ja kaupunki uhkaa lapsuuden viattomuutta (aikuistumisen tuska on aina ollut kipeä aihe japanilaisessa musiikissa). Balladeissakin Sawamuran sähkökitara muistaa herättää pahennusta melodisen purevalla soololla.
Levyn B-puoliskolla meno tiivistyy rockimmaksi ja pieneen tilaan tungetaan entistä enemmän sooloja. Varsinkin ”Fly Up! Now” suorastaan viuhuu salamannopeita kitara- ja kosketinsooloja jytäkompin päällä, kun taas välillä palataan sävellykselliseen ideaan vuorottelevien stemmojen lauluosuuksissa. Atsumi revittelee Hammond-uruilla Keith Emersonin tai Jon Lordin malliin ”Ashita e no kōshinissa” ja ”Ba-Ra-Sin-Jun” runollisessa itsemurhalaulussa ja kyntää yhtyetoveriensa tavoin vakuuttavasti tuttua sarkaa.
Moondancer tanssahtelee sujuvimmin juuri tiiviissä viiden minuutin formaatissa. Tämän kertoo albumin päättävä seitsenminuuttinen ”Kanasihmi no kyandoru (Candle Love)”, Sawamuran kolmiosainen sävellys. Se alkaa jälleen tunteellisena voimaballadina, jossa kertoja kohtaa keijukaismaisen naisen (hänkin nimeltään Maria) Cellen romanttisessa kaupungissa (joka tosin kappaleen sävellysaikoina taisi olla enemmän esillä vankilansa takia). Toinen osa on lyhyt, mutta itsessään kolmiosainen numero, jossa akustisen kitaran hallitsemat hitaat jaksot reunustavat nopeatempoista ja jouluhenkistä rockkappaletta, joka on tarttuva mutta vähän hätäinen. Lopuksi kuutamofantasia muuttuu aavemaiseksi tragediaksi, kun ristihäivytys tuo sisälle jousien tukeman surumielisen marssin, johon on selvästi otettu mallia King Crimsonin ”Epitaphista”, tuosta monien japanilaisten artistien coveroimasta kansansuosikista. Varsinkin lopun koraalimaiseen ”Maria-aiheeseen”, joka kuultiin lyhyesti säestyksettömänä lauluna sävellyksen alussa. Huolimatta tästä aihesillasta ja yksittäisten hetkien voimasta kokonaisuus on vähän liian hätäinen ja kokoon teippailtu antaakseen tutulle draaman kaarelle riittävän jännitteen. Kertojan hahmoa ilmeisesti innoitti Rolling Stonesin ”neron” Brian Jonesin elämäntarina.
Moondancer on omassa kevyessä lajissaan pätevä teos, joten olikin ikävää, että yhtyeen tanssit päättyivät tuon yhden julkaisun jälkeen. Atsumi ja Sawamura yrittivät vielä yhden levyn yhdessä yhdysvaltalaisen rytmiryhmän kanssa tavanomaisempaa rockia soittaneessa Tachyon-yhtyeessä. ”Wow Wow”, oli Moondancerin levyllä laulettu. Niinpä Atsumi liittyi vuonna 1984 japanilaisen metallin pioneeriyhtyeeseen Bow Woviin, joka oli juuri muuttanut nimensä Vow Wowiksi ja tyylinsä valtavirtamaisemmaksi, ennen kuin kaiken johdonmukaisuuden ja selkeyden nimissä palasi Bow Woviksi vuonna 1995. Lähes unohdetusta Moondancerista on sittemmin vedetty yllättäviä yhtäläisyysmerkkejä myöhempään japanilaiseen sinfoniseen metalliin.
Erikoisin ajan yksittäisistä progejulkaisuista oli Olive-yhtyeen albumi, mielikuvituksekkaasti nimetty Olive’s First Album (1976). Sen soundi on kaukana sinfonisesta progesta. Kahden sähkökitaran hallitsema musiikki nojaa yhtäältä rennon melodiseen psykedeeliseen rocksoundiin, toisaalta säröisempiin kitarariffeihin, jotka lähenevät siellä täällä ajan heviä. Nämä ovat soolokitaristin ja pääasiallisen säveltäjän Masamitsu Nakanowatarin käsialaa. Pitkähköt kappaleet ovat täynnä hänen melankolisen lyyristä sähkökitarasooloiluaan, joka kääntyy äkisti säröisiksi voimasoinnuiksi.
King Crimsonin nimi on noussut joskus harvojen albumin kuulleiden huulille, mutta tämä teoria ei kanna ”Pierrot’n” aloittavia Ken Miyazawan mellotroniselloja pidemmälle. Riffien ajoittaisesta kulmikkuudesta huolimatta yhtye jauhaa lähinnä tavanomaisempaa keskitempoista psykejytkettä, joka suoraan sanottuna käy pidemmän päälle yksitoikkoiseksi. Näin varsinkin, kun sävelkulut luisuvat pidemmissä jaksoissa kohti parin soinnun bluespohjaisia perusasetuksia.
Kazumori Kawamuran rummut ovat vielä aika lailla pinnassa, joten samaa peruskomppia jauhavat pitkät jaksot korostuvat kielteisesti. Mielenkiintoisimmillaan rummutus on ”Masoukyokun” minimalistisella loppupuolella, kun se ikään kuin risteyttää hidastetun laukkakompin gagaku-musiikkia muistuttavan rituaalimaisen tasaiskuisuuden kanssa. Muutamissa kohdissa, kuten albumin melodisimmassa sävellyksessä ”Densetsu”, yhtye potkaisee äkkiväärästi ja piristävästi isomman vaihteen päälle ja tuplakitarat pääsevät soittamaan melodisia sooloja Wishbone Ashin tyyliin (kuten myös muuten matalaa profiilia pitävä Miyazawa uruilla).
Erikoisen albumista tekee laulaja Keiko Ōtsukan sopraanoääni. Se tulkitsee tunteikkaasti kappaleiden nättejä melodioita, jotka hiihtävät usein japanilaisen popmusiikille tyypillisiä sävellatuja. Äänenmuodostus hallittuine vibratoineen ja ballistisine hyppäyksineen ei teeskentele uskollisuutta hard rockille tai rockille muutenkaan. Stratosfäärissä liihotteleva sanaton lauluvärinä luo aavemaista tunnelmaa esimerkiksi ”Masoukyokulle” ja yhtyeen muuten instrumentaaliselle nimikappaleelle. Niiden harvojen länsimaisten kuulijoiden palaute Ōtsukan äänestä on ollut usein kielteistä, mutta sen esikuvallista roolia musiikissa ei kannata aliarvioida. Vastaavanlaisia ylikorkeita ja dramaattisia naisääniä kuultiin 80-luvun japanilaisilla progressiivisilla albumeilla, ja niillä yhtyeet erottautuivat eurooppalaisista aikalaisistaan.
Yhtye oli kuulemma oikeastaan Nakanowatarin ja Ōtsukan duo tukenaan neljä studiomuusikkoa, mutta nimikappale on merkitty koko yhtyeen nimiin ja komppikitaristi Toshikazu Ishijima saa nimiinsä kokonaan kaksi sävellystä sekä osuuden kahdesta muusta. Oli kyse sitten aidosta bändistä tai studioprojektista, Olive’s First Album oli lopulta myös Olive’s Only Album. Se ei edusta ikimuistettavaa musiikkia, mutta sen yhdistelmällä myöhäiskauden psykedeliaa, raskasta rockia, progressiivisia sävellysrakenteita ja sopraanolaulua ei ollut juuri esikuvia 70-luvun puolivälissä. Eikä kauheasti myöhemminkään.
Sinfoninen proge sai vihdoin kypsän japanilaisen hahmon Shingetsun samannimisellä albumilla (1979). Kosketinsoittaja Akira Hanamoton ja kitaristi Haruhiko Tsudan perustama yhtye soittaa 70-luvun Genesiksen innoittamaa progressiivista rockia ja hyvin tekeekin. Oikeastaan albumin pisin sävellys ”Oni” kertookin heti alkuun olennaisen: Tsudan kerrostetut akustiset ja sähköiset kitarat muistuttavat paljon Steve Hackettin työskentelyä. Hanamoto yhdistelee värikkäästi urkuja, jousisyntetisaattoria ja mellotronia, jonka huilusoundilla vetäisee yhden taidokkaimmista instrumentilla soitetuista sooloista. Sävellys kulkee dynaamisesti ja luontevasti edestakaisin läpi haikean tuudittavien säkeistöjen, niiden hieman helkkyvämmän vastamelodian ja ostinatomaisiin teemoihin perustuvien instrumentaalijaksojen.
Shingetsun selvät vaikutteet eivät silti tarkoita esikuvien latteaa imitaatiota. ”Onin” ja muiden laulupainotteisten kappaleiden melodisuus on omaa. Yhtyetoverit kutsuivat laulaja Makoto Kitayamaa Japanin Peter Gabrieliksi, mutta kaapous näkyi varmaankin ennen kaikkea teatraalisena lavaesiintymisenä. Levyllä hänen pehmeän puhdas ja kantava äänensä ei kloonaile ketään, paitsi ehkä joskus japanilaista versiota Donovanista. Lähimmäksi Gabrielin surrealismia ja kujeilevaa tunnelmaa tulee hänen säveltämänsä ”Hatsunetsu no machikado (Influential Street)”, myös kieli poskessa sinfoilevilla marssirytmeillään ja Hanamoton urkutyöskentelyllä. ”Kagaku no yoru (Night Collector)” taas esittää eri henkilöiden kautta vinksahtaneen tarinan kuten monet Genesiksen eepokset. Se siis kertoo yöt varastavasta miekkosesta… Kappale kiidättää laukkakompin säestyksellä liitelevää melodiaa vuoroin laulun, kitaran ja syntetisaattorien kantamana. Se myös hidastaa hyvin genesismäiseen keskiosaan ja vaihtelee taidokkaasti säestystä säkeistöjen barokkimaisen metallisesta tikityksestä väliosien lämpimämpiin mellotronijousiin.
”Onin” jälkeen ”Kagaku no yoru” onkin ainoa hektisempi hetki albumilla. Muuten kevyt mutta hienostunut kuvaa sopivimmin Shingetsun musiikkia, varsinkin aikalaisiinsa verrattuna. Yhtye ei revittele sooloilla Moondancerin tavoin tai jyrää riffeillä kuten Olive. Se kutoo kappaleidensa rikkaan kudoksen useista yhtenäisistä melodialinjoista parhaiden brittibändien tapaan. Esimerkiksi kitaran ja Shizuo Suzukin jazzmaisen basson soololinjat laulumelodian ja kosketinsäestyksen ympärillä tekevät suoraviivaisesta balladista ”Asa no mukō-gawa (The Other Side of Morning)” hienostuneemman – tai ehkä niiden luoma lupaus jostain tavanomaisuuden ylittävästä auttaa ironisoimaan tekstin latteaa arkiaamun kuvausta. ”Shiro kuchibiru (Fragments of the Dawnin)” lähes pointillistinen väliosa ripottelee kitaran, symbaalien ja eri koskettimien nuotteja pieninä helkkyvinä yhdistelminä, minkä jälkeen herkkien laulusäkeistöjen paluu mahtipontisempana sovituksena laajennettuine vastamelodioineen on kahta kohottavampi.
Lämmin ja hienostunut millä asteikolla tahansa, on hyvä yhteenveto albumista. Ainoana poikkeuksena linjasta on lyhyt ja hyytävä instrumentaali ”Mateki reitō (Freeze)”. Se marssii jääkalikkamaisesti tikittävän syntetisaattoribasson mukana kalsean melodian ja muiden arktisten syntikkaäänien tasavalkoisella jäätiköllä kolme minuuttia ennen kuin katoaa joihinkin railoon. Kosketinsoittaja Hanamoton lisäksi sillä esiintyi lähinnä vain ohjelmoija Takashi Kokobu, joka loihti äänimaailman esiin Korgin massiivisesta puolimodulaarisesta PS3200-syntetisaattorista. Harvalukuiseksi jäänyt PS3200 tuotti isoja soundeja ja pystyi soittamaan uskomattomat 48 nuottia samanaikaisesti. Vuonna 1979 useimmille yhdysvaltalaisille yrittäjille jo kahdeksan nuotin polyfonia huimasi päätä. Tuohon aikaan Korgin syntetisaattoreita vain ei pidetty varteenotettavina yrittäjinä Yhdysvaltojen markkinoilla. Laitteen sekvensserivetoista soundia pidettiin mullistavana lisänä japanilaiselle progelevylle.
Kontrasti kylmän, sävellykseltään ohuen ja futuristisesti kaikuvan syntikkainstrumentaalin ja analogisen mellotronin tukeman bändin rikkaiden laulujen välillä onkin yllättävä, mutta kontekstissaan virkistävä lisä. Yhtyettä innosti ottamaan se mukaan sävellyksen alkukielinen nimi, ”jäätynyt taikahuilu”, koska se kuvasi hyvin Shingetsua, eli ”uuttakuuta”. Lisäksi sen kylmyys sopii yhteen ”Shiro kuchibirun” (oikeammin ”valkoiset huulet”, vaikka englanninkielinen nimikin tekstissä vilahtaa) lumista fantasiaromanssia. Ja ”Kagaku no yorun” käännekohdassa jää murtuu. Eri muusikoiden kirjoittamista sanoista ei muodostu mitään yhtäläistä tarinaa, mutta albumi tuntuu järjestetyn niin, että lauluissa edetään halki vuorokauden (vertaa esimerkiksi The Moody Bluesin Days of Future Passed, 1967) ”Onin” aamuyön painajaisesta ”Semeto koyoi wa (Return of the Nightin)” monitulkintaiseen yön odotukseen. Jälkimmäinen myös näyttää eräänlaiselta jatkolta ”Kagaku no yoruun”, joten jonkinlainen teemajatkumo on ainakin kuviteltavissa.
Shingetsun albumi tehtiin huolella ja takana oli sentään ison Victor-levy-yhtiön alamerkki Zen, joka julkaisi muun muassa Kitaron Astral Voyagen (1978) japanilaisen painoksen. Silti yhtyeen ura kehittyi samalla tavoin kuin muiden tässä kirjoituksessa mainittujen yhtyeiden: vuoteen 1982 mennessä sitä ei enää ollut. Yhtyeen myöhempiä kappaleita kuultiin vasta 90-luvulla julkaistuina konserttiäänityksinä, ja uusia studioäänityksiä tuli vuosikymmenen lopulta alkaen, ensin Kitayaman johtamalta Shingetsun Projectilta ja sitten alkuperäiseltäkin kokoonpanolta. Mutta ne kuuluvat aivan toiseen aikaan ja toiseen kirjoitukseen.
Shingetsu antoi kuitenkin ratkaisevan alkusykäyksen 80-luvun japanilaiselle progelle. Moni mukaili sen japaninkielistä sinfonista lähestymistapaa, usein mahtipontisemmin ja harvoin yhtä tasavahvasti. Se myös herätti aloittelevat levy-yrittäjät näkemään, että Japanissakin osattiin tehdä progressiivista rockia, joka ei hävennyt eurooppalaisten esikuviensa rinnalla.
1970-luvun loppua on kuvattu japanilaisen rockmusiikin historiassa kaoottiseksi ajaksi, joka kuitenkin mahdollisti 80-luvun nousun. Rockin progressiivisen siiven kohdalla tämä pitää hyvinkin paikkansa.
ÄÄNIJÄLKIÄ 