Progressiivisen rockin historiaa käsittelevässä kirjassaan Listening to the Future (Open Court,1998) professori Bill Martin yrittää vääntää Bruce Hornsbyn läpimurtohitistä “The Way It Is” symbolia 80-luvun teolliselle popmusiikille ja ajan äärikonservatiiviselle “se nyt vaan on niin” -asenteelle: ”[A]gainst utopian strivings, we are given the insistent b(l)eat of ”that’s the way it is.”” Tulkinta on samaa pinnallista tasoa kuin se, jolla sen toisen Brucen “Born in the U.S.A.” kohotettiin reaganilaisen Amerikan ylistyslauluksi. Hornsbyn kommentaari rodullisesta ja taloudellisesta eriarvoisuudesta Yhdysvalloissa ei julista ratkaisua, mutta toteaa, että moni muukin asia oli nyt vaan niin, kunnes ei enää ollutkaan. [1]
Kirkassilmäinen käkkäräpää Hornsby kelpasi kyllä varmasti muodollisestikin 80-luvun musiikkimedialle, mutta hänen musiikkinsa ei istu kiltisti keskilinjalla, vaikka siltä vaikuttaisikin. ”The Way It Is” pohjautuu kyllä hypnoottiseen 4/4-rumpukomppiin, jota ei soita osaavan taustayhtyeen The Rangen rumpali John Molo (mies, joka ei tuolla nimellä helposti työllistyisi Suomessa, ainakaan musiikkialalla), vaan ajan käytetyin rumpukone Linn. Samalla se on kuitenkin täynnä terävää sävelkuljetusta ja solisevaa pianosooloilua, joka pohjaa ECM-jazziin ja taidemusiikilla höystettyyn folkpianotyyliin. Jo aidon flyygelin sointi hyppäsi korvaan ajan syntikkavetoisesta ja sekvenssoidusta massasta, ja kappaleen liukkaat pianokoukut tunnistaa heti. Vuosia keikkamuusikkona ja elokuvayhtiön lauluntekijänä puurtanut laulaja ja pianisti murtautui tässä läpi omalla jutullaan.
Sama herkullinen kontrasti kuuluu emoalbumilla The Way It Is (1986). Hornsby kirjoittaa selkeän tarttuvia, lähes hymnimäisiä melodioita – tyypillisesti fanfaarimainen nousu korkeaan dominanttiin ja asteittainen, koristeltu laskeutuminen toonikaan -, mutta pukee ne usein jazzvaikutteisiin sointuihin eikä pura niitä käytetyimpiin lopukkeisiin. Sinänsä hyvin ajanmukaista ja syntikoilla maustettua pehmorocksointia leimaa voimakas americana-henki, joka menee kuitenkin syvemmällekin kuin cajun-synkopaatioihin (”On the Western Skyline”) tai moderniin R & B:hen (”Down the Road Tonight”). Kappaleen ”Every Little Kiss” kaunis pianointro mukailee suuren yhdysvaltalaisen modernistin Charles Ivesin (1874 – 1954) sonaattia, minkä jälkeen kappaleesta tulee rumpukonebiittiin perustuva kevyt-Springesteenin poprocknumero, jossa Hornsby kuitenkin pitää jännitettä yllä taitavalla sävelkuljetuksella ja viivyttämällä purkausta bassonuottia vaihtelemalla.
Ives käytti teoksiensa pohjana virsiä ja kansansävelmiä, mikä sai kuulijan helpommin nielemään hänen radikaalit sointu- ja ääniratkaisunsa. Hornsbyn kahdessa mahtipontisimmassa pophymnissä saattaa kuulla samanlaista ajattelua: ”Mandolin Rain” yhdistää virsimäisen säkeistön, bluegrassvaikutteet ja ragtime-henkisen pianosoolon radioystävällisessä pop-kuoressa. ”Red Plains” kuvaa rajaseudun mutkatonta eloa naiivin yksinkertaisilla dulcimer-melodioilla kuin suoraan Appalakeilta, ennen kuin eeppinen rocksointi pyyhkäisee sen tieltään kuin tulipalo ihmisten asumukset.
Albumin parhaimmistoon kuuluvassa balladissa ”The River Runs Low” kuullaan toistuva pianovälike, joka tuo mieleen toisen suuren yhdysvaltalaissäveltäjän Aaron Coplandin (1900 – 1990) americanan. Piano marssittaa korkeassa rekisterissä avoimia kvinttejä, samalla kun basso laskeutuu asteittain duuriasteikon perussäveleen. Tällainen oli Coplandin kuvittelema Yhdysvallat: iso, avoin, eteenpäin pyrkivä, optimistinen ja teeskentelemätön. Se erotti oikean väärästä ja tiesi, että huominen olisi parempi. Hornsbyn käsittelyssä todellisuus on toinen, mutta amerikkalaisen unelman myytti elää. Fanfaarimainen musiikki edustaa toivoa ja kaipausta yksinäisyyden ja murenevien taloudellisten mahdollisuuksien kanssa kamppailevalle kertojalle perinteisessä taantumakaupungin laulussa. Kaikki materiaali ei yllä samalle tasolle (”The Long Race”), mutta The Way It Is pysyy yhtenä aikansa parhaista pop-rockalbumeista.
Toki tällainen nostalgia ja lällyliberaali romanttisen ja yhteiskunnallisen puutteen yhteen niputtaminen voi tuntua konservatiiviseltakin, varsinkin jos tulkitsijana on Martinin kaltainen marxisti. Virginialaisen Hornsbyn ja hänen veljensä Johnin sanoituksissa riittää nostalgiaa Yhdysvaltojen etelää kohtaan. Sinne kaivataan, vaikka tehtaat sulkeutuvat, sinnittelevät venemiehet yrittävät pitää pienyrittäjyyttä elossa ja joka kukkulan takana on kauan kaivattu heila, joka lähti Los Angelesiin paremman elämän perässä. Ja sehän on täysi horna, jossa rehti rajaseutujen reiska joutuu kohtaamaan puudelikampausten ja biseksuaalien kaltaisia kauheuksia (”The Wild Frontier”). Toisaalta ei Hornsbya nähdäkseni yritettykään nostaa miksikään Amerikan sydänmaan edistykselliseksi työläissankariksi, toisin kuin eräitä tämän kaimoja. Parhaimmillaan hän on hieman ulkopuolinen ja naiivi mutta tarkkasilmäinen kommentoija ja tunnelmien välittäjä.
Scenes from the Southside (1988) vain vahvistaa musiikin vaikutteiden vastakkainasettelua. Rokkaava ”Look Out Any Window”, upea folkballadi ”The Road Not Taken” ja kantrivaikutteinen singlehitti ”The Valley Road” tarjoavat entistä karkaistumpia koukkuja ja hukuttavat kappaleiden juurevuuden entistä sliipatumpaan ja syntikkavahvisteisempaan tuotantoon, mutta samalla Hornsbyn pianovirtuositeetti saa entistä enemmän tilaa kieppua ja singahdella vaivattomasti biittisidonnaisten rakenteiden ympärillä. Albumi kuulostaa edeltäjäänsä verrattuna jonkin verran anonyymimmältä. Ainakin itseltäni kesti yli vuosikymmen tajuta täysin sen hienous.
Albumin sykkivä ydin on ”The Show Goes On”, yksi Hornsbyn kauneimmista pianoteoksista. Hän kasvattaa ja muokkaa sinänsä yksinkertaiseen sointukiertoon perustuvaa kappaletta seitsemän minuutin ajan Bill Evans -tyyppisestä pianointrosta kohottavaksi pophymniksi. Kertosäkeen laskevat sävelkulut ja kireän korkea rekisteri yhdistettynä duuriharmoniaan luo sille juhlavan mutta kuitenkin hieman alakuloisen tunnelman, käsitteleehän teksti pikkukaupungin tuomitsevaa sosiaalista ilmapiiriä ja ajan tuhlaamisen vaaroja. Se on joko herätyskutsu tai virsi menneelle ja sille, joka on jo pudonnut kyydistä. ”Still, without you the show goes on” tuntuu yhä osuvalta ja kannustavalta kiteytykseltä, kuten se tuntui vuonna 2005. Ei maailma ihmistä kaipaa, jos ei ihminen maailmaa. [2]
A Night on the Town (1990) tarjoilee jo vähän juurevamman ja kitaravoittoisemman soinnin, jossa Rangen (johon kuuluu myös loistavan taiderockyhtyeen Ambrosian basisti Joe Puerta) lisäksi tekemistä saavat banjomestari Bela Fleckin ja Grateful Dead -kitaristi Jerry Garcian kaltaiset vierailijat. Single ”Across the River” oli aikoinaan ensimmäinen kosketukseni Hornsbyn musiikkiin, ja se on edelleen mainio kiteytys albumin parhaista puolista. Oman polun etsinnästä ja kaipauksesta kauas pois kertova A-osa pohjautuu avoimeen kiertoon, syntetisaattorijousiin ja arvokkaasti laskevaan kitaramelodiaan. B-osa tuo mukaan pianon ja kasvattaa jännitystä nopeammalla kierrolla ja suuremmalla harmonisella jännitteellä, kun kertoja tekee päätöksen lähteä vastustuksesta huolimatta. Kertosäe on mutkaton pianorockkoukku, jossa bändin ja taustalaulajien gospelsävytteinen revittely valaa uskoa onnistumiseen ja unelmien toteutumiseen. Väliosa latistaa hetkeksi toiveet siirtymällä uuteen sävellajiin alennetun kolmannen asteen kautta, joka on aiemmin vilahtanut juuri jämähtämiseen viittaavien hetkien yhteydessä. Unikuva johdattaa kertojan kuitenkin pikaisesti takaisin pääsävellajiin ja riemukkaaseen kitarasooloon. Hornsby saa tiristettyä kappaleeseen oikeastaan kaikki temppunsa. Se olikin hänen viimeinen varsinainen hittinsä.
Etelän valkoisten keskeisestä kulttuuriharrastuksesta kertovassa kappaleessa ”Fire on the Cross” hän koristelee ryntäävää banjoriffiä kvarttiharmonioilla ja riitasointuisilla klustereilla, mikä lisää kappaleen ahdistavuutta ja korostaa sitä, kuinka vanhakantainen suhtautuminen ja väkivalta jatkuu ohuesti peiteltynä kauan senkin jälkeen, kun Ku Klux Klanin yölliset ratsastajat ovat luopuneet hevosistaan. ”Stander on a Mountainin” jytisevät rummut ja isot syntikat maalaavat myyttistä kuvaa jylhistä vuorista, mutta siellä seisova hahmo on vain nuoruutensa saavutuksilla sinnittelevä menneeseen katsoja, jonka fanfaari soikin pienenä ja onttona bassossa. Hassua, miten siihen voi kuitenkin samastua nuorenakin…
Albumi menettää omaa mielenkiintoani loppua kohti ”Another Dayn” ja ”These Arms of Minen” kaltaisissa mutkattomissa bluesrock-ja gospelrevityksissä, mikä tekee siitä itselleni epätasaisimman Hornsbyn kärkikolmikosta. Tällainen tyylillinen hajonta ja entistä orgaanisempi ilmaisu olivat kuitenkin Hornsbyn tienviitta jatkossakin, kun hän karisti 80-luvun ja yhtyeensä yltään. Hän ei ole jäänyt vellomaan nostalgiassa, vaan on hakenut tähän päivään asti uusia lähestymis- ja tulkintatapoja musiikkiinsa, sekä uuteen että vanhaan. Hänen kaupalliset suuruudenpäivänsä jäivät kuitenkin kiistämättä kasariauringon alle, ja itsellenikin juuri noissa hetkissä piilee Hornsbyn viehätyksen ydin. Niihin huomaankin useimmiten palaavani. Se vaan nyt on niin.
[1] Popmusiikin sanoituksia kuunnellaan usein vain erittäin pinnallisesti, osin koska monissa sanoituksissa merkitys on lähinnä sanojen luomassa soinnissa ja pinnallisissa mielikuvissa. Kun kappaleen nimeä sitten hoilataan mantramaisesti toistuvan, fanfaarimaisen koukun säestyksellä, ironinen ristiriita sisällön ja muodon välillä jää helposti huomaamatta. Samoin yksittäinen ”but don’t you believe them” tuntuu heppoiselta vastineella jatkuvalle julistukselle asioiden (näennäisestä) muuttumattomuudesta kauniiden pianojuoksutusten välissä.
[2] Kappaletta ei kykene latistamaan sekään, että se kuultiin aikoinaan myös amerikkalaisen hengenpelastajien todellisuutta inhorealistisesti kuvaavan Baywatch-dokumenttisarjan pilottijaksossa.
ÄÄNIJÄLKIÄ 