Puhtaus on ollut keskeinen kysymys musiikin jaottelussa ja rajanvedossa. Keskiajan feodaalisessa Euroopassa vain puhtaiden intervallien liturginen laulu oli aitoa jumalallista musiikkia, joka heijasteli metafyysisten sfäärien musiikin täydellisyyttä, maallisen musiikin ympärillä leijui aina hälyn ja kaaoksen uhka ja samalla pelko, että sitä soitettiin pukinsorkalla. Asetelma periytyi romantiikan läpi suodattuneena teolliselle aikakaudelle niin, että eurooppalainen taidemusiikki, ns. ”klassinen” musiikki, oli absoluuttista musiikkia, joka palveli vain korkeimman kauneuden, totuuden ja hienouden aatetta, kaikki muu musiikki oli siihen verrattuna parhaimmillaankin primitiivistä ja vailla Suurimman Taiteen puhtautta. Vaikka taidemusiikki jatkoi kehittymistään, kysymys, mikä on melua ja tyylillisesti epäpuhdasta, vain muutti muotoaan rajojen siirtyessä ja säilyi osana diskurssia, jolla populaarimusiikin kaltainen jokapäiväinen barbaria erotettiin taiteesta.
Populaarimusiikin valtavirrassakin pyrittiin pitkään ensisijaisesti harmoniaan ja nättiyteen, ja sointi haluttiin pitää puhtaana ja ilmaisu kirkkaana. Tämä loi helpot puitteet vastarinnalle ja vallankumouksellisuudelle. Ääniteknikot taistelivat äänen säröytymistä vastaan, mutta rockmuusikot ottivat harmonisen särön omakseen yliohjaamalla tai vahingoittamalla vahvistimiaan, kunnes kehiteltiin valmiit sähköiset metodit äänen ”likaamiseksi”. Särö, yletön äänenvoimakkuus ja tekstuurin raastavuus muodostivat valtaosan rockmusiikin paljon puhutusta asenteesta, kapinallisuudesta ja rajoja rikkovuudesta.
Mutta entä kun tullaan black metallin kaltaisiin rockin ääri-ilmiöihin? Soinnin raakuutta tai sävelten brutaaliutta voi tuskin enää pitää kuvia raastavana, kun tyylilajiin kuuluu, että kaikki on käännetty yhdelletoista, soitettu nopeammin kuin itsekään pysytään mukana tai karjuttu kurkku käheänä kuin huonossa kurkkupastillimainoksessa. Mikä tällaisessa asiayhteydessä voi enää olla rajoja rikkovaa?
Ilmeisesti diskorytmit, klassistyyliset orkesterivälisoitot ja Beach Boys –vaikutteet, päätellen japanilaisen Sighin viidennestä albumista Imaginary Sonicscape. Tokiolainen trio oli 90-luvun alussa yksi maansa ensimmäisiä black metal -yhtyeitä, mutta julkaisu julkaisulta se lisäili pandanaamaiseen mättöönsä erikoisempia syntetisaattorisävyjä ja kauhuelokuvamaisia äänimaailmoja. Imaginary Sonicscape (2001, laajennettu uudelleenjulkaisu 2008) kuitenkin rikkoo tyylilajin ja sen hyvän maun käsitysten rajoja. Pitkähköt kappaleet jyräävät kyllä edelleen vauhdikkailla, monimutkaisilla ja yllättävän uljailla kitarakuvioilla, ja kaikkea muuta kuin pelottavankuuloinen örkki örisee asiaan kuuluvasti helvetistä, demoneista, verilöylyistä ja kuolleiden syntymisestä, kaikki noita kuoleman pelon, elämän pelon ja yleisen lohduttoman maailmankuvan metaforia. Ja tietysti Nietzschestä, jonka heitot otetaan puoliksi pureksittuina ja neljäsosaksi ymmärrettyinä aina peliin pönkittämään yli-ihmiskuvitelmia oletetun nihilismin uhatessa oletetusti hirvittävällä tyhjiöllään.
Samalla kuitenkin ”Corpsecry – Angelfall” ja ”Bring Back the Dead” katkeavat aivan toisista sfääreistä repäistyihin synteettisiin orkesterijaksoihin, ”Scarlet Dream” revittelee välikkeessään reggae dub -sävyillä ja Obaidan rannalle huuhtoutunut rantatyttö heittää falsettihuhuilua taustalle kertosäkeessä, jossa laulaja Mirai Kawashima kertoo syntyneensä taivaassa ja kasvaneensa helvetissä, mitä nykyisin kutsuttaisiin rikkaaksi ja monivaikutteiseksi lapsuudeksi. Kaiken huippuna ”A Sunset Song” luikahtaa pokkana karjuntakoukuista loungemaiseen Fender Rhodes -sooloon, teknodiskohelvettiin ja rantapoikamaiseen instrumentaalikertosäkeeseen, jota soitetaan Iron Maidenin popmaisimman aikakauden hunajaisilla tuplakitaroilla. Nyt ei olla enää kuudennessa piirissä, Vergilius.
Metalliksi musiikki tuntuu menevän progressiiviseen suuntaan jopa 70-lukulaisella tavalla, koska Kawashima revittelee sooloja Hammondilla ja Minimoogilla ja maalailee äänitaustoja analogisella jousisyntetisaattorilla, klavinetilla ja vocoderilla. Tällainen lämmin uusvanha soundi oli vuosituhannen alussa vasta tekemässä uutta tulemista ja hyvin poikkeuksellista tämäntyyppisessä metallissa. Progemaisuus ulottuu myös sävellysrakenteisiin. ”Dreamsphere (Return to the Chaos)” on oikeastaan kaksi sisäkkäistä sävellystä: hidasta sinfonista keskiosaa kehystää neoklassisella tilutuksella ja riemukkaan melodisilla sooloilla ryyditetty vauhdikas ja tarttuva metallilaulu. ”Slaughtergarden Suite” yrittää kohtuullisin tuloksin jopa progemaista viiden sävellyksen sarjaa, jossa neljännen osan hevidiskogroove jazzahtavine sooloineen kuulostaa melkein modernisoidulta Goblinilta.
Sighin klassinen vaikutus tuleekin ehkä Goblinin kaltaisen elokuvamusiikin kautta juuri romantiikan aikakauden taidemusiikista, ja progen tavoin se aktualisoituu syntetisaattoreilla ja sampleilla luotuna sinfonisena sointina ja lyhyen ”Impromptu (Allegro maestoson)” näennäisvirtuoosimaisena pianovälisoittona. Metallia on aiemminkin viehättänyt romantiikan pimeä puoli, sen tunteen ylivalta, sen traaginen saavuttamattoman tavoittelu ja sen järjenvastainen kauhistuttavuus, samalla tavoin kuin aikakauden orkesteri- ja oopperamusiikin tekninen hienous ja ilmaisun suurellisuus. Absoluuttisen musiikin ajattelun ehdottomuus vain peilautuu ehdottomamman metallin vannoutuneessa raskauden ja rupisuuden palvonnassa. Sighin ja Imaginary Sonicscapen hienoin taidemusiikin ja metallin sinfoninen fuusio on ”Requiem – Nostalgia”, jossa tunteelliset kitarasoolot, nokkahuilun kansanomainen melodia ja muka oopperamaiset laulut tanssahtelevat voimasointujen ja loputtomien syntetisaattorikerrosten lomassa suurellista suruvalssia. Progen tapaan tässäkään ei pelätä olla erittäin mahtipontinen tai kuolemanvakava naurettavuuteen saakka – itse asiassa lopun hihitysluupista päätellen siihen suorastaan pyritään.
Kokonaisuutena Sighin tyyli on kuitenkin progen orgaanisuutta sirpaleisempaa avantgardismia, palojen iskemistä toisiaan vasten, osa sokkitehoja ja järkyttämistä esittävää estetiikkaa. Monin paikoin tyyliin kuuluu lähes kollaasimainen samplattujen, soitettujen tai syntetisoitujen tasojen sekoittaminen. ”Voices” ja ”Nietzschean Consipracy” esimerkiksi tuovat mieleen päivitetyn psykedelian, sillä niiden syntetisoidut orkesteritaustat raahustavat eteenpäin modaalisessa erämaassa elektronisten efektien, toisiinsa sekoittuvien soolojen sekä kaikujen ja modulaation pöhnäiseksi etäännyttämän laulun velloessa ympärillä kuin hidastettu hiekkamyräkkä. Metallin mutaatiota ajavat ensisijaisesti moderni elektroniikka ja leikkaa-liimaa-tekniikat, vasta toissijaisesti 70-lukulainen rockestetiikka ja romantiikan ajan taidemusiikki.
Tällaiseen suuntaan olivat edenneet myös esimerkiksi norjalaiset yhtyeet Ulver ja Arcturus, joten Sighin kehitys oli osa yleistä äärimmäisen metallinen progressiota. Mielenkiintoisen kontrastin sille tarjoaa hieman myöhemmin samassa stadissa aloittanut Gonin-ish, joka teki oikeastaan vastakkaisen matkan progebändistä brutaalimetalliin, mikä kuului myös lopputuloksessa.
Sighin sillisalaattimainen musiikki on kuitenkin yllätyksellistä, tarttuvaa ja viihdyttävää kuunneltavaa. Samaan eivät harmillisesti ole pystyneet sellaiset myöhemmät levyt kuten Hangman’s Hymn (2007) ja Scenes from Hell (2010). Ne vahvistivat sinfonista sointia ja puhdasta klassista vaikutetta, samalla kun väänsivät black metal -mekastusta entistä brutaalimmalle tasolle. Yritys puristaa kaksi ”puhdasta” äärimmäisyyttä yhteen tuottaakin vaisumman tuloksen kuin Imaginary Sonicscapen sekalaisempi ja ”likaisempi” rajojen ylittely.
ÄÄNIJÄLKIÄ 