Art Zoyd – viulut soivat, kaupungit palavat

Musiikissakin tapahtuu konvergenttia evoluutiota. Vuonna 1976 belgialaisen kamarirockyhtyeen Univers Zeron jäsenet saivat yllätyksekseen tietää, että vain viidenkymmenen kilometrin päässä heidän tukialueestaan Ranskan puolella rajaa oli toiminut vuosia hyvin samanlaista avantgardistista musiikkia soittava yhtye. Art Zoyd oli ollut olemassa jo vuodesta 1969, ja aluksi se oli soittanut Frank Zappan innoittamaa omalaatuista progressiivista rockia. Perustajajäsen Rocco Fernandezin lähdettyä vuonna 1975 yhtye oli kuitenkin kääntänyt uuden lehden kirjassaan. Rummut ja kitarat jäivät paitsioon ja yhtye kutistui bassosta, trumpetista, sellosta ja kahdesta viulusta (sekä satunnaisesta kitarasta ja lyömäsoittimista) koostuvaksi kamariyhtyeeksi, joka Univers Zeron tapaan imi vahvoja vaikutteita Bela Bartókilta ja Igor Stravinskyltä ja oli totta kai tutustunut Magmaan. Yhteiset karttamerkit johtivat yhtyeet yhdistyville kehityspoluille. Univers Zeron rumpali Daniel Denis kävi auttelemassa Art Zoydia moneen otteeseen, ja molemmat yhtyeet tulivat osaksi lyhytaikaista RIO-organisaatiota (Rock In Opposition) ja pysyväksi osaksi nimen ympärille rakennettua epävirallista genrekäsitystä. Yhtyeet esittivät muutamassa konsertissa yhtenä joukkona versioita toistensa sävellyksistä, mutta eivät koskaan sulautuneet toisiinsa, mikä on tavallaan harmi, sillä AZ/UZ olisi nimenä ollut mainio progevastine AC/DC:lle.

Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976). Alkuperäinen levy julkaistiin nimellä Art Zoyd 3, koska sen äänitti yhtyeen kolmas kokoonpano. Kansikuvassa komeilivat urbaanin kuvaston sijaan yhtyeen soittimet.

Varhaisessa – ja kieli poskessa kirjoitetussa – ohjelmajulistuksessaan Art Zoyd julisti halveksivansa kaupallisen musiikin vaateita, kieltäytyi selittelemästä musiikkinsa merkityksiä ja kertoi sävellyksissään repivänsä teemoja palasiksi sen sijaan että kehittelisi niitä. On silti vaikeaa olla näkemättä merkityksiä musiikissa nimeltä ”Sinfonia päivälle, jolloin kaupungit palavat”. Yhtyeen itse rahoittama ja käytännössä studiossa elävänä soitettu esikoisalbumi Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976) on ääniraitaa urbaanille dystopialle ja pettymykselle, joka nousi 60-luvun radikalismin toiveiden romahtamisesta ja 70-luvun puolivälin näköalattomuudesta. Siinä missä vuoden 1968 jälkimainingeissa sinfoninen rock saattoi luoda utopioita romantiikan ajan taidemusiikista ja The Beatlesin melodisesta perinnöstä, musiikilta odotettiin modernistisempaa, ankarampaa ja synkempää näkemystä, jos sen toivoi vaikuttavan radikaalilta 70-luvun loppupuolella. Albumi on lähes täysin instrumentaalinen ja sillä kuultavat ihmisäänet eivät sano juuri mitään ymmärrettävää, mutta silti se onnistuu ilmaisemaan ällistyttävän voimakkaasti tunnelmia ja tapahtumia. Sitä voidaan näin pitää aitona konseptialbumina.

Albumin arviointia mutkistaa se, että siitä on olemassa kaksi erillistä versiota. Alkuperäinen masternauha hävisi vuonna 1979, ja yhtye päätti äänittää albumin uudelleen seuraavana vuonna silloisella kokoonpanollaan. Seuraavana vuonna julkaistun uuden version sovitukset ovat hieman täyteläisemmät ja joidenkin sävellysten osia on järjestelty paikoin eri tavalla. Erot eivät ole suuria, mutta silti havaittavia. Tässä käsittelen pääasiassa uudempaa versiota, joka on kahdesta helpommin saatavilla ja omasta mielestäni vahvempi.

Rakkaalla albumilla on monet kasvot. Vuonna 1981 julkaistun uuden version kantta koristaa Pierre Starodoubskyn maalaus L’Archéologie du silence.

Myöhemmässä uusintapainoksessa on Unsafe Graphicsin tyypillinen irrallinen ja yksisävyinen kuva.

Levymerkki Sub Rosan abstrakti kansi kuvaa ainoana kirjaimellisesti palavaa kaupunkia.

Viulisti Gérard Hourbetten säveltämä kolmeosainen nimikappale alkaa 13-minuuttisella osiolla ”Brigades Spéciales”. Käytännössä se alkaa viulujen, sellon ja bassokitaran sivaltavilla, epätasaisilla riffeillä, joita säestävät basisti-sellisti Thierry Zaboitzeffin kurkkuäänteiset karjunnat. Vaikutelma on kuin Magma ilman rumpuja, mutta pian Art Zoyd sukeltaa syvemmälle stravinskylaiseen ilmaisuun vuorottelemalla melko säännöllisiä episodeja, joissa vaihtelevat epäsäännöllisillä aksenteilla sivaltavat tai puolisävelaskeleella huojuvat ostinatot, trumpetin ylipuhalletut huudatukset ja hitaan basson ympärillä uhkaavasti junnaavat äänikentät. Viimeksi mainitussa musiikki lähentyy melkein modernismin atonaalista ilmaisua, varsinkin yhdeksän minuutin kohdalla saavutettavassa hiuksia nostattavassa crescendossa. Siinä jouset ja (alkuperäisessä versiossa) kirkkaasti soiva sähkökitara muodostavat kirkuvan tremolokentän symbaalien, trumpetin huutojen ja basson suolentoimintaa stimuloivien ärinöiden taustaksi. Art Zoyd kuitenkin pysyttelee lähinnä Stravinskyn ja Bartókin ”barbaarisen” harmonisen käsityksen rajoissa. Tyypillisesti yhtye repii kirskuvuutta kuvioihin käyttämällä tritonuksia tai alennettuja sointuja lähinnä mollivoittoisissa sävellajeissa ja kahdeksan nuotin asteikkoja pitääkseen yllä lievästi riitasointuisten modaalisia kenttiä. ”Brigades Spécialesin” esittelemä ja kevyesti kehittelemä ideavarasto toistuu sitten koko sinfonian matkalla, joten osiota voi pitää myös eräänlaisena esittelyjaksona.

Tämä musiikillinen paletti maalailee kuvia mellakoista, ratsioista ja väkivaltaisista yhteenotoista, joihin puolivirallinen miliisijoukko lietsoo toisinajattelijoita murskatakseen nämä sitten. Siinä kaikuvat sireenit, pamahtelevat iskut ja karjuvat väkijoukot (mielenkiintoisen vertailukohdan samasta aiheesta muodostaa Horizontin ”Summer in Town”, 1986). Se oli 70-luvun katutaistelijoiden näkemystä valtion väkivaltakoneistosta heijastettuna lähitulevaisuuteen. Uusioversio huipentuukin toiseen massiiviseen äänikenttäjaksoon (hieman samaan tapaan kuin King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part One”), joka on karjuntoineen, free jazz -maisen muodottomine trumpettiääntelyineen ja aiempaa tummasävyisempine viuluineen kuin lopullinen musertava isku vastarinnalle. Alkuperäinen versio tosin kertaa vielä aloituksen huutoineen luodakseen yhtenäisemmän musiikillisen rakenteen.

”Masques” on sinfonian hidas keskiosa. Särähtävän lyyrisen, klassisvaikutteisen viulukadenssin jälkeen sävellystä kuljettaa hiipivä basso ja jousien jazzahtavat septimisoinnut nousevat sen puolisävelaskeleita toistavasta asteikosta. Vaikutelma on epävarma, ja kun trumpetti alkaa rapsodioida räkäisen lyyrisesti, se kuulostaa suorastaan niljakkaalta. Ehkä tällaiselta ihmisten kasvot näyttävät tulevaisuudessa outojen naamioiden takana. Lopulta ne vääristyvät täysin, kun seuraa toinen hyytävän tehokas äänikenttäjakso täynnä jousitremoloita, viulujen ulvahtavia glissandoja ja korisevia ihmisääniä. Tätä voi pitää esimerkkinä (eräänlaisen) teeman palasiksi repimisestä. Se riittäisi huipennukseksi, mutta sen sijaan hyvin Magmamainen basson ja kurkkuäänen jakso sinkoaa osan vielä ensimmäisen osan sireeniäänien variaatioihin. Kerronnallisesti ”Masques” on ehkä ensimmäistä osaa hajanaisempi mutta yhä voimakkaan kuvallinen. Suorastaan elokuvallinen, sillä lopun jousien kirkuvat tritonukset ovat kuin suoraan Psykosta (1960) ja sitä edeltävässä jaksossa jouset (ja uusioversiossa piano) kilkuttavat puolisävelaskelia kuin televisiosarjan The Twilight Zone (Hämärän rajamailla) alkuperäinen tunnussävelmä.

”Simulacres” kuulemma pohjautuu Philip K. Dickin dystopiaromaaniin Simulantit (1964), jossa tulevaisuuden totalitaarisen valtion valtaa pitävät ovat itsessään jäljitelmiä. Sävellys kertaa ensimmäisen osan sivaltavia ja töräytteleviä teemoja tiivistettyinä muunnelmina, mutta muistuttaa myös toisen hiipivistä tunnelmista. Lopussa koetaan hermoja riipivä nousu basson ja jousien tykyttäessä päällekkäin kahta eritahtista rytmiä ja trumpetin ja viulun kajauttaessa ahdistavaa fanfaaria – joka pysähtyy kesken, aivan kuten lähdemateriaalin kerronta. Kokonaisuus sen sijaan on todellinen sinfonia mittakaavan, kehittelyn ja dynamiikkansa suhteen. Aikansa kamarirockin edelläkävijänä se on melkoisen ylittämätön mestariteos.

Onko tämä enää rockia? Ei ole kohtuutonta esittää, että kun Art Zoydin musiikki hakee muotonsa lähinnä taidemusiikista ja ohittaa käytännössä kokonaan rockin soitinnuksen, ei siinä ole tarpeeksi a-wop-bop-a-loo-bop-bam-bomia, jotta sitä voisi kutsua rock’n’rolliksi. Tähän voi vastata, että musiikin rytmipohjaisuus on edelleen hyvin rockmaista. Musiikki kyllä vaihtelee tahtilajeja keskivertorockia liukkaammin, mutta soittotyylissä on rockmaisen herkeämätön rytminen pulssi, joka eroaa yleisemmän taidemusiikin elastisuudesta. Rytmi vain on rumpujen ankkurin puuttuessa hajautettu kaikkien instrumenttien kannettavaksi, mikä tekee siitä monitahoisemman ja vaikeammin hahmotettavan. Muutenkin yhtyeen soittotyyli ja sointi on rockmaisen kiihkeä ja rosoinen. Soittajat myös ovat aina katsoneet olevansa rockmuusikoita. Se, mihin karsinaan musiikki lasketaan, riippuu usein ulkoisista seikoista kuin musiikin varsinaisesta sisällöstä. Joskus Art Zoydin musiikkilajiksi on annettu vain la musique nouvelle, uusi musiikki. Ranskassa se on epämääräinen alue, jossa rockin, jazzin tai taidemusiikin ääri-ilmiöt kohtaavat.

Albumin kahdelle viimeiselle sävellykselle on annettu kollektiivinen otsikko ”Deux imaged de cité imbécile”. Se käsittelee urbaania rappiota tällä kertaa pilke silmässä. Myös sävellykset ovat vanhempaa perua ja lopputulos siksi epätasaisempi. Fernandezin säveltämä ”Les fourmis” on selkeimmin eräänlaista burleskia rockia, jossa ihmismuurahaisten aivotonta vilinää kuvataan ylinopeilla riffeillä ja ostinatoilla, riekkuvilla scat-lauluilla ja (uusioversiossa) parodisella kitaraluukutuksella hieman Zappan vähemmän kuolemattoman tuotannon malliin (kitaristi Fernandez kuulemma muistutti vanhaa viiksivallua ulkoisesti yhtä paljon kuin sävelkynänsä jäljen suhteen). ”Scènes de carnaval” on koottu Hourbetten, Zaboitzeffin ja Fernandezin erillisistä sävellyksistä, mikä kuuluu hajanaisena kokonaisuutena. Se sisältää samanlaista meuhkaamista kuin edeltäjänsä mutta myös jazzmaisempia jaksoja. Loppupuolella viimeksi mainitusta kasvaa albumin lyyrisin variaatio ”Symphonien” hiipivimmistä hetkistä, mutta toki sävellys pitää päättää lapselliseen päräytykseen. Huumori kuuluu ja karnevalismi kuuluvat vahvasti mannereurooppalaiseen avantgardistiseen rockiin, joskin tässä ranskalaisen kiihkeä tulkinta Zappan vulgaarista irvileukaisuudesta tuntuu vain huonolla tapaa mauttomalta. Koomisen puolen epätasaisuus vaimentaa edistyksellisen albumin räjähdystehoa.

Musique pour l’Odyssée (1979). Patrice Jean Baptisten hieno kansi viittaa merimatkaan. Myöhemmät versiot ovat mitään sanomattomampia. Sub Rosan versio säilyttää alkuperäisen sinisen sävyn, joka korostaa albumin tyylillistä eroa edeltäjäänsä nähden.

Seuraajalla Musique pour l’Odyssée (1979) Art Zoyd paisuttaa sovituksiaan saksofonistilla sekä Univers Zeron jäsenten avustuksella. Samalla musiikki muuttuu enemmän uusklassiseen, harkitumpaan ja vähemmän raivoisaan suuntaan. Hourbetten säveltämää nimikappaletta voisi kutsua 17-minuuttiseksi retkeksi ei minnekään, mutta lähinnä se on kai kuultava musiikillisena versiona Odysseiasta, eli mutkikkaana harharetkenä. Tätä teosta hallitsee toistuvan synkkämietteisen kierron luoma painostava tunnelma, joka laukeaa pari kertaa hieman äänekkäämpään, vaimealla ölinällä maustettuun ”taistelujaksoon”, mutta muuten vain haihtuu uuden jakson tieltä. Edellisen albumin raivokas barbaarisuus puuttuu, sen sijaan yllä pidetään hienovaraisemmin alituista jännitettä. Rytmi sen sijaan pitää matkantunnetta yllä koko ajan, joko jousten sireenimäisinä tremoloina, torvien hätäisenä morsetuksena tai basson tummanpuhuvina synkooppeina, ja katkeaa vain haaksirikon hetkillä. Yhtye ujuttaa usein kaksi eritahtista ostinatoa päällekkäin luoden polyrytmistä lisävauhtia muuten hitaasti liikkuvan melodisen ja harmonisen kerroksen alle. Yhdessä osassa fagotti, saksofoni ja trumpetti muodostavat näin paksun rytmikudoksen, joka tuntuu hetkeksi vievän musiikkia kohtia jazzmaista improvisaatiota. Vain hetkeksi, sillä musiikki pysyy tiukasti sävellettynä ja kartoitettuna hetkellisestä kaaosmaisuudesta huolimatta. Sävellys hahmottuu ikään kuin pitkäksi crescendoksi, joka lopulta vain huipentuu jo siihen, mistä alkoikin, kun alun kuvio kerrataan suuremmin ja äänekkäämmin, kunnes se katkeaa hiljaisuuteen. Eeppiseksi matkaksi se on hyvin epäeeppinen, mutta sekin tuo lopulta Odysseuksen kotiinsa.

Nimi ”Bruit, silence – bruit, repos” tuntuu viittaavan Christian Vanderin runoon Magman toisen albumin sisäpussissa. Magmaan viittaa Zaboitzeff sävellyksessäänkin, siinä on kun on lyyrisen laulavaa teemaa ja toisaalta matalalta ärähtäviä riffejä samanlaisessa jazzahtavasti synkopoidussa rytmissä, puhumattakaan matalan sähköbasson ajoittaisista iskuista. Magman kaltaista rytmistä intensiteettiä ei kuitenkaan tavoitella, ja suuri osa kappaleesta perustuukin stravinskymaiselle epäsäännöllisten jousikuvioiden kehittelylle. Hieman tylsästikin, jos sen kerran pitäisi sanoa ei hiljaisuudelle ja toimettomuudelle.

Hourbetten ”Trio ”Lettre d’automne”” on ehkä tyylikkäämpi sävellys, ikään kuin minimalistinen konsertto jousitriolle. Varsinkin lopun meditatiivinen ostinatoverkko korkean eteerisine viulusoundeineen tuo mieleen Philip Glassin tai Arvo Pärtin teokset. Uhkaavien tremolokuvioiden paluu kuitenkin erottaa zoydit pärttuleista. Silti tämä ”itsenäisyysilmoitus” kuvaa hyvin yhtyeen kehitystä albumien välillä. Siinä missä Symphonie pour le jour où brûleront les cites huusi ja huitoi, Musique pour l’Odyssée sihisee ja suplikoi.

Génération sans futur (1980). Patrice Jean Baptisten kansi on puhdasta atavistista asennetta: gorillamainen nuoriso on hyvin vihainen. Unsafe Graphicsin versio on jälleen neutraalimman geometrinen, Sub Rosan abstraktia pintakuviota. Ehkä sukupolvella oli sittenkin tulevaisuus, ja tällaiselta se näytti.

Génération sans futur (1980) kahmaisee laajennetun kokoonpanon kanssa jälleen ensilevyn rytmisestä tunnelmasta ja urbaanin rappion tematiikasta. ”Sukupolvi vailla tulevaisuutta” kuulostaakin kuin punkin ohjelmajulistukselta ja auttoi varmasti yhtyettä pärjäämään musiikillisesti ankarina aikoina (Ranskan Mont de Marsan saa yleensä kunnian ensimmäisen punkfestivaalin järjestämisestä). Art Zoyd oli lisännyt kokoonpanoonsa Patricia Dallion pianon ja sähköpianon. Edellistä albumia terävämmässä ja metallisemmassa soinnissa kuuluu myös vahvemmin jazzin vaikutus. Kitaristi Alain Eckertin ”Trois miniatures” sisältääkin melko tavanomaista espanjalaissävyistä jazzkitaratiluttelua, hieman väkinäistä atonaalista viulu- ja sähköpianotutkiskelua ja eri osia yhdistävä pakollinen basso-ostinato on tyypillistä fuusiojazzia. Saksofonisti Gilles Renardin koomisen vauhdikas ja säröilevä ”Speedy Gonzales” muistuttaa myös pulputtavine bassoineen, puhallinriffailuineen ja kiepahtelevine piano-ostinatoineen varhaisen Zaon jazzpainoitteista zeuhlia, ilman rumpuja vain. Se tuo mieleen myös Symphonien zappamaisen puolen. Niin vain aivan toisessa päässä asteikkoa jousivoittoinen ”Divertissement” lainaa lähes suoraan joitain takaa-ajomaisia kuvioita ensimmäiseltä albumilta, mutta esittää ne nyt sisäsiistimpinä versioina, aivan kuin ne olisivat suoran väkivallan kokemuksen sijaan vain televisiosarjan lavastettua toimintaa tai kadulta kantautuvia kaikuja, jotka muun musiikin rauhallisempi kamarimaisuus auttaa unohtamaan.

Nämä elementit kuuluvat myös albumin kahdessa pidemmässä ja tärkeimmässä sävellyksessä, jotka molemmat rakentavat pitkän kaarensa vaihtelevien osien vuorottelulla. Nimikappaleessa Daniel Denis soittaa poikkeuksellisesti perinteistä rumpusettiä, mikä antaa kappaleelle erilaisen tunnelman. Jo kappaleen ensimmäinen teema perustuu maanalaisille kumahduksille ja uhkaavalle marssirytmille. Varsinainen hidas pääteema on puettu jälleen jazzmaisen hämyisiin harmonioihin. Jazz kuitenkin räjähtää ilmoille voimakkaimmin keskiosan jaksossa, kun Dallio ja puhaltimet repäisevät Art Zoydille poikkeuksellisen intensiiviset ja pitkät soolot Denisin hakatessa pärisevän raivoisaa komppia kuin ylikiihtynyt mustekala. Renard varsinkin saa soittimensa kirkumaan kuin ilmahälytyssireeni. Osion rytmin pohjalla on sivuteemana esitelty viisijakoinen ostinatokuvio ja melodia, jotka jaetaan eri soittimien välille. Tuloksena on voimakkaasti eteenpäin kulkeva mutta samalla monirytmisen epätasainen kuvio. Se muistuttaa melkoisesti King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part 2:ta”, kuten muuten myös Denisin tehdasmainen työskentely laajennetun rumpusettinsä metallipuolella soolon huipennuksessa. Tätä lähemmäksi perinteistä progressiivista rockia Art Zoyd ei tullutkaan.

Siinä missä ”Génération sans futur” on moniosaiseksi teokseksi kompakti ja melkein hätäisyyteen asti kokoon puristettu, ”La ville” palaa liekehtivien kaupunkien sinfonian raunioille, joskin sinfonian pitkä kaari puristetaan nyt alle seitsemääntoista minuuttiin. Nyt etusijalla ei kuitenkaan ole raivoisa kohkaus, vaan Musique pour l’Odysséessa kehitelty hitaamman jännitteinen tunnelma, joka pohjaa kalahtaville bassonuoteille, kuiskaileville äänille ja selkäpiitä karmiville pitkille melodialinjoille. Kun aggressiivisemmat jaksot sitten hyökkäävät kumisellistä jouset sivaltaen ja puhaltimet tuomiopäivänsointuja töräytellen karjuvan Zaboitzeffin johtaessa moniäänisesti pakoa, musiikki keskittyy hallitumpaan monirytmisyyteen, sen sijaan että se juoksisi episodista toiseen kuin ADHD-pupu. Tätä tehdään esimerkiksi niin että kaksi instrumenttia soittavat samaa kuviota kahdeksasosanuotin aikavälillä tai panemalla kaksi erimittaista kuviota päällekkäin. Tekniikasta tulisi myöhemmin keskeinen osa Art Zoydin ilmaisua. Toistaiseksi ”La ville” tyytyy tekemään tähän saakka kypsimmän kompromissin ”Symphonien” villin dynaamisuuden ja ”Musiquen” tunnelman ja rakenteellisen yhdenmukaisuuden välille.

Génération sans futuria voi pitää välitilinpäätöksenä. Voi sanoa, että tämän albumin jälkeen Art Zoyd oli hyödyntänyt ensimmäisen vaiheensa akustisen kamarikokoonpanon kaikki mahdollisuudet yhdistellä taidemusiikkia, rockia ja jazzia. Uusi tutkimaton väylä häämötti kahdeksankymmentäluvulla soinnin ja tekstuurin mailla. Yhtye otti seuraavan kehitysaskeleen, jälleen kerran samaan aikaan ja samaan suuntaan kuin Univers Zero. Se vaatii muusikoilta kaksi mullistavaa keksintöä: he löysivät ihmeellisen ilmestyksen nimeltä sähköpistoke ja kytkivät sen pistorasiaksi kutsuttuun salaperäiseen paikkaan. Eikä Art Zoydin musiikki ollut enää ennallaan.