Christopher Franke: Perry Rhodan – Pax Terra (1996)

Varhaisnuoruudessani innostuin hetken kovasti saksalaisen kirjallisen kulttuurin suurimmasta luomuksesta, Perry Rhodanista. Siis mistä, kysytte? Perry Rhodan ei ole kovin tunnettu nimi Saksan ulkopuolella, sillä hänen seikkailunsa tapahtuvat kioskitieteiskirjallisuuden maailmassa viikoittain julkaistavissa kuudenkymmenen sivun vihkoissa, tuossa nyt jo lähes sukupuuttoon kuolleessa mediassa. Myöskin ilmaisulla ”suurin” on tässä hyvin rajattu merkitys.

Sarjan ideoivat vuonna 1961, kuulemma viskin voimalla, länsisaksalaiset tieteiskirjailijat Karl- Herbert Scheer ja Walter Ernsting. Kustantamo suunnitteli sen jatkuvan noin vuoden ja viisikymmentä numeroa. Kuusikymmentä vuotta ja yli kolmetuhatta numeroa myöhemmin sarja ilmestyy yhä viihdetekniikan kehitystä ja hyvää makua uhmaten ja on ehtinyt synnyttää vuosikymmenten aikana jos jonkinlaista oheis- ja uudistuotantoa. Sitä sanotaan, että kansakuntana saksalaiset kuluttavat ennätysmäärin sekä korkeakulttuuria että täyttä roskaa. Suomessa Perry Rhodan kesti vain viidentoista numeron verran vuonna 1975 eikä vedonnut katajaiseen kansaan samalla tavoin kuin toinen saksalais-amerikkalainen sankari, G-mies Jerry Cotton tai edes Yöjutun ylitarkastaja John Sinclair.

Numerodatan valossa Perry Rhodan on kieltämättä ”maailman pisin ja laajin avaruusooppera”, kuten sen fanit jaksavat muistuttaa. Toisten kriitikkojen mukaan se on ”loputon fasistinen rahastus”. Tämänkin näkökulman ymmärtää, kun ajattelee, että sarja kierrätti ensimmäisenä vuosikymmenenään sellaisinaan monia 30- ja 40-luvun kioskitieteiskirjallisuuden käsityksiä kolonialismista, rotujen/lajien hierarkkisista suhteista ja itsevaltiudesta, jotka olivat kyseenalaisia jo 60-luvun alussa. Puhumattakaan kuluneista tarinallisista konventioista ja kioskikirjallisesta kirjoitustyylistä.

Tarinassa tietysti saksalaissukuinen Perry Rhodan on Yhdysvaltojen avaruusjoukkojen majuri, joka johtaa ensimmäistä kuulentoa vuonna 1971 (suomennoksissa vuodeksi oli vaihdettu 1985 ja lento oli ensimmäinen ydinkäyttöisellä raketilla). Yllätykseksi Rhodan miehineen kohtaa Kuuhun haaksirikkoutuneita arkonideja, jo rappeutuvan galaktisen imperiumin rakentaneen humanoidilajin edustajia. Näiden avulla hän perustaa Maahan ”der dritte Machtin” (suomennoksissa muutettu neljänneksi suurvallaksi), estää ydinsodan, puolustaa Maata vähemmän ystävällisten muukalaislajien hyökkäyksiä vastaan ja johdattaa väkipakolla yhdistämänsä ihmiskunnan tähtiin kaivertamaan omaa imperiumiaan galaksin kylkeen. Siinä sivussa hän seikkailee läpi aikojen, ulottuvuuksien ja maailmankaikkeuksien, kohoaa kuolemattomaksi yli-ihmiseksi ja etsii selityksiä elämälle, maailmankaikkeudelle ja vähän kaikelle muullekin. Siis ajatusmaailma on vähintäänkin vanhanaikainen ja avaruusaluksia kuvataan paljon moniulotteisemmin ja syvällisemmin kuin henkilöitä, mutta meno on hurjaa, tapahtumanäyttämö päätä huimaavan leveä ja juonet loputtoman monimutkaisia. Tällä yhdistelmällä sarja on onnistunut vetoamaan 12-vuotiaaseen aina uusien tieteisfanien sisimmässä. Suomessa tätä kaupattiin nuorisolle jopa kehittävänä lehtenä.

Suomenkielisen Perry Rhodan -lehden kansi kertoo, mikä on homman nimi. Kuulemma saman numeron hollanninkielinen versio inspiroi yhden ESA-astronautin uravalinnan.

Yksi Rhodanin faneja on selvästi ollut hahmon luojien maanmies Christopher Franke, sillä hän omisti sarjalle albumin Perry Rhodan – Pax Terra (1996). Franke opiskeli sävellystä konservatoriossa ja rummutti psykedeelistä rockia Agitation Free -yhtyeessä. Ennen kaikkea hänet muistetaan kuitenkin miehenä, joka istui vuosina 1971 – 1988 Tangerine Dreamin konserteissa keskimmäisenä valtavien modulaaristen Moog-viritelmien ja sekvensseripankkien takana ja sieltä käsin jakoi sekvenssejä kollegoiden sointujen ja soolojen pohjaksi. Sen jälkeen kun Edgar Froese pani miesten työsuhteen lopullisesti poikki, Franke vei mukanaan yhden Tangerine Dreamin hyvin varustelluista studioista ja aloitti melko verkkaisen soolouran. Valtaosa hänen soolojulkaisuistaan on ollut musiikkia sellaisiin elokuvataiteen lahjoihin ihmiskunnalle kuin Universal Soldier (Täydellinen sotilas, 1992). Silti hän jätti äänijälkensä yhdysvaltalaiseen televisiomusiikin historiaan säveltämällä musiikin käänteentekevän tieteissarjan Babylon 5 (1994 – 1998) kaikille viidelle tuotantokaudelle ja oheiselokuviin (vuoden 1993 pilottijakson musiikista vastasi vielä Stewart Copeland).

Babylon 5 oli Rhodanin tapaan laajamittainen avaruusooppera, siihen saakka massiivisin ja kunnianhimoisin versio tästä lajityypistä yhdysvaltalaisessa televisiossa. Siinäkin ihmiskunta ja lukuisat muut lajit olivat pelinappuloina koko galaksin kohtaloa määrittävässä sodassa ja sarjalle nimen antanut avaruusasema oli keskipiste politiikkaa, mytologiaa, pseudotiedettä ja perinteistä melodraamaa pursuavassa juonessa. Käänteentekevyys tulikin muualta. Ensimmäistä kertaa yhdysvaltalaisessa tieteissarjassa siinä käytettiin kahta ideaa, joita lähes jokainen tieteissarja on sittemmin hyödyntänyt. Se oli rakennettu alusta asti yhdeksi isoksi tarinaksi, jonka käänteitä jokainen jakso edisti enemmän tai vähemmän (tähän perustuikin sarjan suurin vetovoima). Valtaosa sen avaruusnäkymistä oli toteutettu fyysisten mallien ja lavasteiden sijaan tietokonegrafiikalla.

Christopher Franke, 90-luvun grafiikka, 80-luvun silmälasit ja ajaton syntetisaattoriseinä.

Kolmas uudistus koski musiikkia. Babylon 5:n alkaessa vastaavalla galaktisella skaalalla sarjan kanssa kilpaili televisiossa ainoastaan Star Trek ja sen vuosikymmenten aikana vakiintuneet konventiot. Säveltäjä Alexander Couragen tunnusmusiikkia alkuperäiseen Star Trekiin (1966 – 1969) on kutsuttu eräänlaiseksi eksotisoiduksi lännenelokuvan musiikiksi. Sen aloittaa käyrätorvien aamusoittomainen fanfaari, joka liikkuu kvarttiaskelin vasten jousien korkeaa urkupistettä ja puupuhaltimien tähtien lailla kimmeltävää kuviota. Tämä sävelkieli on yhdistetty Aaron Coplandin Amerikan lakeuksia kuvaaviin orkesteriteoksiin, jotka moni sodanjälkeinen lännenelokuva otti mallikseen kuvatessaan uudisraivaajien sankarillista työtä valloittaa ”tutkimaton rajaseutu” (Star Trek siirsi tämän ajattelun suoraan ulkoavaruuteen). Varsinainen, sensuaalisempi teema saa taustalleen latinalaisamerikkalaisilla lyömäsoittimilla höystetyn menevän beguine-rytmin ja sen esittää, ainakin tunnetuimmassa versiossa, eteerinen sopraanoääni viihteellisen orkesteritaustan säestyksellä. Tämä muistuttaa kevyesti kokeilevaa exoticaa, ”musiikkia avaruusajan poikamiesboksiin”, jollaiseen erikoistui muun muassa elokuvasäveltäjä Les Baxter. Lännenelokuvien tapaan teema loikkii ja liitää ja rytmi on voimakas, mutta nuotti- ja rytmivalinnat viittaavat jonnekin hieman eksoottisempaan kuin preerialle. Yhdistelmällä Courage onnistui vetoamaan Star Trekin luojan Gene Roddenberryn aktiiviseen libidoon ja luomaan ohjeiden mukaisesti seikkailumusiikkia elektronisen tai avantgardistisen ”scifi-musiikin” sijaan. [1] Vankkurit vyöryvät avaruuteen.

Vuonna 1977 Tähtien sota vahvisti lopullisesti käsityksen, että avaruuden valloitus tapahtuisi perinteisen seikkailumusiikin tahdissa. John Williamsin uusromanttinen orkesterimusiikki paalutti tien lajityypille (asiaa on käsitelty aiemmin täällä), vaikka esimerkiksi Ennio Morricone hieman pani vastaan. Sopivasti musiikki alleviivasi, että huolimatta pinnallisesta futurismista avaruusooppera oli vanhakantaista fantasiaa ja taisteluhenkistä seikkailusatuilua. Tähtien sodan imussa valkokankaille loikannut Star Trek päivitti itsensä tähän suurelliseen ja sotilaallisempaan orkesterityyliin. Säveltäjä Dennis McCarthy kierrätti Jerry Goldsmithin tšaikovskimaisen teeman ensimmäisestä elokuvasta Star Trek: The Motion Picture (Star Trek – avaruusmatka, 1979) ja Couragen alkuperäisen fanfaarin uuteen sarjaan Star Trek: The Next Generation (1987 – 1994) ja edelleen osia niistä avaruusasemalle sijoittuvaan versioon Star Trek: Deep Space Nine (1993 – 1999), joka näyttäytyi samanlaisten perusaineistensa takia Babylon 5:n kilpailijana. Vaikka niissä käytettiinkin syntetisaattoreita, näiden tähtiretkien musiikit olivat pohjimmiltaan perinteistä Hollywoodin seikkailumusiikkia kutistettuina television pienemmän kerronnan ja vaatimattomampien budjettien raameihin.

Franken lähestymistapa Babylon 5:ssä oli modernimpi. Hänen musiikkinsa pursusi Tangerine Dreamin tapaan sykähteleviä sekvensserikuvioita, metallisia pistoja ja korostetun epäluonnollisia syntetisaattorisävyjä. Näihin hän yhdisti kuorosampleja ja itse perustamansa Berliinin sinfonisen elokuvaorkesterin aitoja orkesteriosuuksia, niin että monin paikoin rajat synteettisen ja analogisen orkesterin välillä hämärtyivät. Musiikki säilytti tuimien fanfaarien sävyttämän sotilaallisen draivin, jota Franke loi samplattujen lyömäsoitinten ja jousien vahvoilla rytmeillä. Niissä oli rockmaista rummutusta sekä usein päällekkäisiä ostinatoja, joiden poikkeusjakoiset aksentit loivat kuumeista sykettä musiikin pohjalle.

Franke myös käytti näitä sävyjä kuohahtelevasti, suuremmin ja dramaattisemmin kuin mitä televisiomusiikissa oli ollut tapana. Williamsin uusromanttisen orkesterimusiikin sijaan hänen musiikkinsa yhdisti vanhakantaisemman, oopperamaisen suurellisuuden elektronis-orkestraaliseen hybridisoundiin ja rockvaikutteiseen rytmiikkaan. Tämän voi nähdä olevan peräisin samasta 70-lukulaisen progressiivisen rockin perinteestä, johon Tangerine Dreamkin kytkeytyi, varsinkin kun Franke nimenomaan pyrkii syntetisoimaan näistä aineksista yhtenäisen tyyliin eikä leikittele jälkimodernilla ironialla.

Babylon 5 (1995), ensimmäinen niistä monista soundtracklevyistä, jotka Franke julkaisi sarjan musiikista. Tämä edusti tietokonegrafiikan huippua 90-luvun televisiossa.

Franke mobilisoi samat äänimaailmat ja tunnelmat Rhodanin galaksinvalloitukseen. Jopa eräät lyhyet linkkimusiikin palat siirtyvät sellaisinaan Babylon 5:ltä Rhodanin lippulaivalle. Hyvä esimerkki on kasvava, eteerinen kuorokenttä, joka purkautuu kromaattisesti isoon duurisointuun. Perry Rhodanin pitkissä sävellyksissä säveltäjä voi kehitellä aineksiaan kerryttämällä ja kerrostamalla niitä vähitellen, kuten Tangerine Dream teki, kun taas valtaosa televisiosarjan musiikista oli lyhyitä moduuleja, vaikka niistä koottiinkin pidempiä sarjoja soundtrack-julkaisuille. ”Mountain of Creation” esimerkiksi muuntelee Babylon 5:n ensimmäisen tuotantokauden teeman rytmiikkaa sekä teräväkulmaisesti kohoavaa melodiaa ja kasvattaa ne samanlaiseen synteettis-orkestraalisen jylyyn. Sinfonisemman melodisen jakson jälkeen se hajoaa ryskyvien rytmien kaaokseksi, joka muistuttaa sarjan taistelujaksojen musiikkia, ja sulaa syntetisaattoriambientiksi kuten monet Tangerine Dreamin pitkät sävellykset. Uusi nousu synansilmäkkeestä pääteeman kertaukseen vain tapahtuu sinfonisessa järjestyksessä sen sijaan, että improvisoitaisiin aivan uusi jakso.

Frost Ruby” muistuttaa eniten 80-luvun Tangerine Dreamin abstraktimpia tunnelmapaloja: ohuet pillimäiset melodiansirpaleet, PPG-syntetisaattorin soinnut ja metalliset tykyttävät sekvenssit hehkuvat Exitin (1981) koleaa komeutta, vaikka 90-luvun rummut ja tekstuurit välillä niitä peittävätkin. Metallinen kuvaakin parhaiten Franken soundimaailmaa albumilla. Siinä sihisevät käänteiset symbaalit, kalahtelevat industrialmaiset rojusamplet, kaikuvat ”Thing”-soundista muokatut vedenalaiset kellot ja viiltävät sähköiskumaiset filtteripyyhkäisyt. Aidot jouset ja puhaltimet prosessoidaan synteettisten vastineidensa tavalla ja niitä soitetaan orkesterimaisesti yhdessä. Akustisilla soinneilla ei siis pyritä ”lämmittämään” yleissoundia tai luomaan kontrastia sähköisten jaksojen kanssa kuten esimerkiksi monissa progressiivisen rockin teoksissa. Sen sijaan haetaan metallinhohtoista, perkussiivista, jylhää ja samalla avaruudellista vaikutelmaa. Kannumaiset rumpusoundit ovatkin selvimmin oman aikansa tuote Franken musiikissa, muuten se on vastustanut vanhentumista yllättävän hyvin.

Babylon 5 meni siis myös musiikissaan sinne, minne Star Trek ei ollut mennyt. Alussa konservatiivinen katsojakunta otti Franken sotasinfoniat vastaan nihkeästi. Sarjan luoja J. Michael Straczynski sai kuulla, että hän oli repäissyt ”jonkun teknoartistin” rustaamaan musiikin, kun budjetti ei ollut riittänyt ”oikean säveltäjän” palkkaamiseen. Todellisuudessa valinta oli tietoinen vastalause vakiintuneille konventioille, aivan kuten se, että Babylon 5:stä löytyi vessa eikä miehistön tarvinnut sinnitellä viittä vuotta kupla otsassa kuten Tähtilaivaston henkilökunnan. Franken musiikki myös kehittyi samalla tavalla kuin nuo sarjan kaksi muuta innovaatiota, tarina ja tehosteet. Ensimmäisen tuotantokauden itsenäisemmistä seikkailutarinoista ja tulevien tapahtumien pohjustuksesta sarja kehittyi loppua kohti tiukemmin poliittisen ja henkilödraaman sävyttämäksi kertomukseksi. Samalla erikoistehostejaksot syvenivät ja levenivät, kun erikoistehostepajojen pikselinpyörittäjät saivat tasaisesti kirnuttua lisää resoluutiota ja monimutkaisuutta Amiga 2000 -tietokoneidensa syytämään pikselipuuroon.

Franke myötäili tätä käyttämällä enemmän akustisia sävyjä ja viemällä musiikkiaan kohti perinteisempää sinfonista ilmaisua. Musiikista karisi hieman sen omaperäisyyttä, kun se muuttui kohti perinteisempää draamaa kuvittavaa Hollywood-ilmaisua. Perry Rhodan valmistui puolivälissä sarjan elinkaarta, joten siinäkin kuuluu myönnytys sinfoniselle avaruusoopperasoinnille. ”Atlan – the Solitary Spirit of Time”, joka kuvaa yhtä Perry Rhodan -sarjan parhaiten arjalaiseen yli-ihmisfantasiaan sopivaa hahmoa, rakentuu samanlaisille komeille vaskifanfaareille kuin Couragen ja Goldsmithin teemat: se loikkii ylös kvartin ja kvintin saappain, hypähtää kokoaskeleen verran alaspäin ja laskeutuu oktaavin verran vuoroin asteittain ja kvintein. Nämä ja niistä kehitellyt mollivoittoisemmat variaatiot saavat rikkaan sinfoniaorkesterimaisen ja koraalisen sovituksen, vaikka elektroniset äänet ja vahvat poikkeusjakoiset rytmit – tyypillisesti 3+3+2 – pysyvätkin mukana kuvassa. ”Bridge to Eternity” johtaa samoista aineksista hauskan iskelmällisen rockkappaleen, joka pysyy naiivin vetoavana hieman sameasta käsittelystä ja Rick Juden geneerisestä laulusuorituksesta huolimatta.

Ich bin Arier… eh, Arkonide!” Tällainen kuvitus ”kristalliruhtinas Atlanista” selittää osaltaan, miksi Perry Rhodanin kriitikeissä lensivät ilmaisut kuten ”ein Ersatzhitler”.

Albumin pisin sävellys ”The Third Question” kahmaisee nämä molemmat kappaleet nieluunsa ja kurottaa albumin korkeimpiin ulottuvuuksiin. ”Atlanin” fanfaari paisutellaan puhaltimien, sankarillisten jousisovitusten ja samplattujen taikorumpujen kummun avulla häpeilemättömän suurelliseksi tunnussävelmäksi galaktisista imperiumeista haaveksiville. Jälkimmäisessä osassa Jude ja tukkoinen naisvokalisti Miko saavat sitten sinfonisen popkappaleen ja ”Bridge to Eternityn” kertosäkeen kertauksen säestyksellä huutaa pelotonta miestä pelastamaan rautaisella tahdollaan ihmiskunta sitä uhkaavilta olennoilta ja tuomaan avaruuteen tuon pax Terran. Sanoitukset eivät ole yhtä noloja kuin Roddenbberryn yritelmät, mutta ne voivat kyllä laukaista hälyttimiä taivaita pyyhkivien fasistitutkien valvomoissa. Musiikki kuitenkin tavoittaa kaikessa ylisuurellisuudessaan sellaista eskapistista ihmeen tuntua kuin mihin kioskisarja pyrki, puhuttamakaan sellaisesta korniuden sävyttämästä mahtipontisuudesta, johon se päätyi. Se palvelisi ehkä hyvinkin näyttävän elokuvaeepoksen musiikkina, mutta ilman kuvan kahleita se saa kehittyä vapaammin ja melodisesti rikkaammaksi kuin mikään, mitä Franke sävelsi Babylon 5:een.

Vaikka Perry Rhodan -albumi ei suuria painovoima-aaltoja synnyttänyt, Franken hybridistrategia on osoittautunut menestyksekkääksi television galakseja valloitettaessa. Babylon 5:n yleisö lopulta hyväksyi ”teknosoundin” olennaiseksi osaksi sarjan kokemusta, ja musiikki luultavasti avasi korvia vastaaville äänimaailmoille myöhemmissäkin tuotannoissa. Evan H. Chenin musiikki Babylon 5:n imeväisenä kuolleeseen jatkosarjaan Crusade (1999) yritti jo viedä avaruusmusiikkia entistä elektronisempien ja ei-eurooppalaisten soundien rajamaille, mutta sarja katosi liian nopeasti, jotta musiikki olisi jättänyt jälkiä.

Sen sijaan Bear McCrearyn musiikki Battlestar Galactican (Taisteluplaneetta Galactica) uuteen versioon (2004 – 2009) sai runsaasti huomiota. Sekin sulautti yhteen elektroniikkaa, perinnemusiikkimaisia äänimaailmoja ja kevyesti italialaisen oopperan mieleen tuovaa orkesterimusiikkia ja nojasi vahvasti taikorumpujen sekä poikkeusjakoisten jousirytmien antamaan potkuun. Se ikään kuin korosti olevansa jotain aivan muuta kuin Stu Phillipsin alkuperäiseen sarjaan (1978) luoma jylhä orkesterimusiikki, joka oli kieltämättä ikimuistoisin Williamsin teeman monista jäljittelijöistä. Aivan kuten Babylon 5, uusi sarja yritti toitottaa olevansa vahvasti poliittinen ja ihmissuhdedraama, ei ainoastaan satu, jossa pökkelöt sankarit taistelevat leivänpaahtimia vastaan jossain tähtien joukossa. Oma identiteetti luotiin myös musiikilla, joka edusti uudempaa, kehittyneempää ja itsetietoisempaakin käsitystä siitä, miltä avaruusoopperan pitäisi kuulostaa. [2] Tämä käsitys on suurelta osin Christopher Franken tekosia. Rhodanin lisäksi valtaosa hänen soolojulkaisuistaan liittyykin Babylon 5:een.

Kun kuulin Perry Rhodan – Pax Terran ensimmäistä kertaa vuonna 1998, se innoitti minut palaamaan vielä kerran lukemiston pariin kuin nostalgianisti viimeiselle piikilliselle menneisyyttä. Siinä vain huomaa, että menneisyyteen ei ole paluuta ja nostalgiallakin on viimeinen käyttöpäivänsä. Silti voin palata ajoittain Franken tribuutin pariin ja se antaa aina ihan kunnolla potkua. Tai ehkä musiikin nostalgia vain kestää kauemmin.


Tämän kirjoituksen tukena on käytetty tekstejä ”Babylon 5: Science Fiction, Melodrama and Musical Style”, kirjoittanut Louis Niebur, ja ”Hearing the Boldly Goings: Tracking the Title Themes of the Star Trek Television Franchise, 1966 – 2005”, kirjoittanut Neil Lerner, molemmat teoksessa Music in Science Fiction Television: Tuned to the Future (Routledge 2013), toimittaneet K. J. Donnelly ja Philip Hayward.

[1] Roddenberry kahmi itselleen puolet teeman kustannusoikeuksista hutaisemalla siihen sanat. Voi hyvin ymmärtää, miksi niitä ei juuri ole julkisesti kuultu: ”Beyond the rim of the starlight / my love is wand’ring in starflight / I know he’ll find, in starclustered reaches, / love, strange love a starwoman teaches”. Ainakin kyseinen ote paljastaa, miksi alusten kapteenit hinkuvat etsiä niitä outoja uusia maailmoja.

[2] Yhdysvaltalaisen television ulkopuolella brittiläisen Murray Goldin musiikki Doctor Whon uuteen versioon (2005 -) hyödyntää samanlaisia rytmis-melodisia koukkuja kuin Franken ja McCrearyn teemat sekä Franken tapaista pitkälti samplattua kuorosointia. Hän kuitenkin matkii ensisijaisesti Hollywoodin elokuvaeeposten estetiikkaa paljon pienemmillä resursseilla. Elektronisuus oli olennainen osa Franken lähestymistapaa. Goldin musiikissa elektroniikka pääasiassa auttaa imitoimaan perinteistä orkesterimusiikkia, mikä on helpompaa kuin Franken aikana, kiitos teknisen kehityksen.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google photo

Olet kommentoimassa Google -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s