Silta on karkotettu – ja kaikki muu myös. Joko taiteellisista tai taloudellisista syistä Novaliksen esikoisen kansi on kuin tyhjä taulu eikä paljasta, miten värikästä musiikkia albumi sisältää.
It was a summer day – people let
themselves touch by nature,
They were kissed by the sky and the air
is sparkling promise.
Every grain, every grass, every leave
loved them –
But they all passed by…
[…]
They came together forward to the
bridge – for all to see –
They came together forward to the
banished bridge.
[…]
Oh, people come – but you have to carry
your faces.
They stamped and run across to the
bridge, were they supposed to get
happiness. They hurried to smell the
endless light.
Jürgen Wenzel ei selvästikään ollut suuri runoilija, ei ainakaan hänelle vieraalla englannin kielellä. Eikä hänen hentoinen, hieman käheä äänensä kohota sanoja lentoon, kun sitä hädin tuskin kuulee keskellä sitä pianon, hitaan tablamaisen rummutuksen, lähes huomaamattomien urkujen ja aivan oikean linnunlaulun äänihattaraa, jolla Banished Bridgen (1973) aloittava 17-minuuttinen nimikappale kelluu kuulokenttään. Ja hänen akustisen kitaran soitostaan on paras puhua mahdollisimman vähän, sillä juuri sen verran sitä kuulee levylläkin.
Kuitenkin Wenzelin osuus tuo oman hieman hellyttävän viehätyksensä hampurilaisen Novalis-progeyhtyeen ensimmäiselle albumille. Samalla hän oli osallinen myös valamaan perustan yhdelle saksalaisen sinfonisen rockin kannatinpylväistä. Kun Wenzel ja basisti Heino Schünzel vuonna 1971 löivät hynttyyt yhteen rumpali Hartwig Biereichelin ja kosketinsoittaja Lutz Rahnin kanssa, he valitsivat uudelle yhtyeelleen nimen saksalaisen varhaisromantiikan runoilijan Georg Phillipp Friedrich von Hardenbergin (1772 – 1801) taiteilijanimestä. Valinta tehtiin lähinnä siksi, että nimen sointi miellytti korvaa, eikä niinkään siksi, että Novalis merkitsi uudistajaa tai uuden etsijää. Silti nimen ja Novaliksen tuotannon mystinen idealismi päätyivät vaikuttamaan yhtyeen eetokseen ja sointiin.
Meditaatiota harrastavan Wenzelin ajatuksesta syntyi myös yhtyeen alkuaikojen omaperäinen valoshow. Pink Floyd matkusti sisäavaruuteen mustediojen, taustafilmien ja valtavan värivalovalikoiman tuella. Novalis tavoitteli halvemmalla ja yksinkertaisemmalla tavalla nimenantajansa romanttis-mystistä tunnelmaa: muusikot täyttivät esiintymislavan alttarikynttilöillä ja suitsukkeilla. Teknisesti yksinkertainen ratkaisu oli työvoimavaltainen, sillä jokaisen konsertin jälkeen Novaliksen täytyi polvistua, ei rukoukseen vaan raaputtamaan kynttilöistä valunut vaha irti pilaamasta soittopaikan omistajan hienoa lavaa. Ainakin vaiva toi yhtyeelle näkyvyyttä, liikanimen ”kynttiläbändi” ja runsaasti keikkoja. Lopulta hampurilainen levyyhtiö Brain, suuren Metronome-yhtiön progressiivinen alamerkki, kiinnitti Novaliksen muiden toiveikkaiden saksalaisyhtyeidensä joukkoon. Aivan vuoden 1973 alussa äänitetty ensilevy Banished Bridge oli siten yhdessä toisen Brain-bändin Grobschnittin ja Pilz-merkille levyttäneen Wallensteinin ensijulkaisujen kanssa ensimmäisiä albumeja, jotka muotoilivat saksalaisen klassisvaikutteisen sinfonisen rockin.
”Kynttiläbändi” Novalis esittelee valoshow’nsa.
Siihen rockiin kuuluu myös kelluva avaruudellisuus, mutta hieno kesäpäivän äänikuvaelma, jolla ”Banished Bridge” alkaa, ei ole esimerkiksi Eloyn myöhemmältä Pink Floydilta lainaamaa raskasta sähköistä junnausta. Pikemminkin se muistuttaa albumin More (1969) akustisvoittoisia pastoraaleja. Tyypillinen kahden soinnun miksolyydinen silmukka tuudittaa kuulijaa, sitten se alkaa kehittyä vähennettyjen sointujen kautta joksikin salaperäisemmäksi, kun Wenzelin tarinassa luonnon ylimaallinen henki aineellistuu ihmeentuntua ymmärtämättömille ihmisille.
Sovitus kasvaa upean dynaamisesti hieman kankeasti mutta energisesti jyskyttävään instrumentaalijaksoon, jossa Rahn ottaa oppia Keith Emersonilta ja Tony Banksilta ja potkaisee pystyyn kunnon äänimyrskyn äänittämällä päällekkäin viuhuvia murtosointuja ja barokkimaisen vauhdikkaita melodisia ostinatoja. Äänivallin lähestyessä murtumapistettä musiikki katkeaa tylysti patarumpujen kumahduksiin, ja hyppyleikkauksen jälkeen olemmekin jo saksalaisen progen prototyyppialueella. Tasaisesti jauhava keskitempon rummutus kannattelee isojen urku- ja pianosointujen mollivoittoista kulkua. Wenzelin puhemainen laulu palaa taustalle, kun musiikki kulkee näppärästi takaisin ensimmäisen osion kahden soinnun leijuntaan ja sovitus tyyntyy outojen lyömäsoitinäänien ja urkujen toistuvien melodianpätkien kuvaelmaksi. Minkä jälkeen koko matka kerrataan uudelleen, instrumentaaliosiot vain entistä äänekkäämpinä, mellotroni ja sanaton taustakuoro mukana tuomassa uusia tekstuureita.
Lopulta kappale häipyy takaisin linnunlaulun huomaan, ja Wenzelin tarina saavuttaa ennalta arvattavan sillanpäänsä: pieni lapsi löytää ihmemaan valossa, itseensä käpertyneet aikuiset näkevät vain pimeyttä ja omien pelkojensa heijastukset. Samaa tekee musiikki vuorottelemalla staattista pastoraalisuutta ja kiihkeää rockrytmiikkaa, pelon mollikehässä jurnuttamista ja avoimen miksolyydisen kierron autuudessa paistattelua. Reipas dynamiikka, tunnelmallisuus ja kerronnallisuus ovat kappaleen varsinainen koukku. Kappaleen pohjarakenne onkin vain pitkälle venytetty ABC, mitä nyt patarumpuosuus muodostaa hieman yllättävän siirtymään B:n ja C:n väliin. Se toimii luontevammin kuin monet muut levypuoliskon mittaiset rocksävellykset. Omalla karkealla tavallaan ”Banished Bridge” on oikein ehjän- ja elävänkuuloinen proge-eepos.
B-puoliskon lyhyemmät kappaleet eivät yhtä poikkeusta lukuun ottamatta saavuta samanlaista kasautuvaa tunnelmallisuutta ja voimaa. Niissä korostuu turhan paljon ero Wenzelin suorasukaisten laulujen ja Rahnin säveltämien instrumentaalijaksojen välillä. Wenzel aloittaa ”Laughingin” lähes soolona kohtuullisella folkkitararämpytyksellä, mutta sitten Rahn luo terävän riffin emersonmaisesti päällekkäin asetetuilla urkusoinnuilla ja kirkuvalla syntetisaattorilla, minkä jälkeen instrumentalistit karistavat hieman rytmistä kulmikkuuttaan ja vilauttavat jazzrockjuuriaan melko muhevasti svengaavissa soittojaksoissa. Varsinkin Schünzelin basso onnistuu olemaan notkean melodinen, samalla kun se naulaa tarkasti pohjanuotin paikoilleen. Sen sijaan Wenzelin myöhempi yritys scatata yhtyeen luoman grooven tahtiin ei auta asiaa eikä pelasta kokonaisuutta hajaannukselta.
Ei välttämättä omaperäisimpien mutta toimivien sävellystensä lisäksi Rahn kannattelee musiikkia juuri soitollaan, joka ei sekään yritä pysyä Emersonin tai Rick Wakemanin kaltaisten tekniikkahirmujen tahdissa vaan pitää soolot maukkaina ja luo ”sinfonista” sointia tyylitajuisesti. Kun Wenzel albumin lyhimmässä kappaleessa ”High Evolution” evankelioi hippiaatetta sukupolvikuilun yli, Rahn tapetoi taustan mellotronijousilla ja vesiputousmaisesti soljuvilla murtosoinnuilla, jollaisia Tony Banks viljeli paljon tuolloin – paitsi että Rahnin urkunuotit kuulostavat marmorikuulilta vesipisaroiden sijaan. Toinen säkeistö muuttaa jälleen sovitusta, ja urkusoolo vie Procol Harumin suuntaan.
”Inside Of Me (Inside Of You)” vastaa albumin loppunostatuksesta. Siinä nopeahko, marssimainen instrumentaali kehystää hitaampaa laulua. Ensin mainitussa Rahnin barokkimaista urkutulitusta kannattelevat Schüntzelin partaveitsenterävä bassomelodia ja tiukat katkotut rytmit. Jälkimmäinen on albumin melodinen ja tunteellinen huipennus, kohottava virsi, jossa Wenzel yrittääkin käännyttää kuulijaa etsimään totuutta sisältään kuin hippisaarnaaja. Paitsi että Rahnin Hammond kajauttaa sointunsa kuin kirkkourku, jota on viritetty muullakin kuin pyhällä hengellä, sen ja pianon naulitsema bassokulku laskeutuu asteittain toonikasta subdominanttiin asti ja sitten päättää kuvion heikolla lopukkeella, samalla kun sen kannattelemat soinnut ovat kromaattisesti lähes kaikki duurissa. Yhdistelmässä kuulee sekä händelmäistä kirkkohymniä että ajan rockin värikästä moodien sekoittelua, ja se liikkuu hartauden ja riemun asteikolla aina hieman jäyhästi.
Samalla sävellys säilyttää linkin kehysinstrumentaalin, sillä fraasien välissä kuultava nopea kiertokuvio varioi kehysinstrumentaalin bassoriffiä ja ensimmäinen fraasi huipentuu samaan pidätettyyn A-sointuun, jolla instrumentaalijakso alkaa. Siitä sävellys hyppää ovelasti muuntodominanttiin, g-molliin, ja kulkee toisessa fraasissa takaisin C-toonikaan. Näin sävellyksessä säilyy kiinnostava jännite kahden sävelkeskuksen, C:n ja A:n, välillä. Ja koska C-duuri ja a-molli ovat saman asteikon eri ilmentymiä, saadaan aikaan mukava linkki kappaleen sisältöön, eli ristiriitaa itsen ja toisen välillä ei todellisuudessa ole, sillä olemme kaikki yhtä.
Kappale ei olisi silti niin hieno kuin on ilman kasvavaa sovitusta. Nimettömäksi jääneen studiomuusikon trumpetti liittyy urkujen, pianon ja mellotronin joukkoon, joka yhdessä ottaa tumman fanfaarimaisen melodian kähisevältä Wenzeliltä ja nostaa sen sinfonisiin korkeuksiin. Vaikka Banished Bridge kiistämättä onkin vielä oppirahojansa ansaitsevan bändin julkaisu, tämä ja nimikappale ovat upeaa kuultavaa ja laulupuolen kömpelyydet oikeastaan vain lisäävät niiden naiivia innokkuutta. Varsinkin kun unohdetaan ne sanat.
Albumilla siintää jo Novaliksen tuleva soundi, mutta siinä on myös jotain sellaista, mitä ei myöhemmiltä levyiltä löydy. Noilla levyillä laajennettaisiin ja hiottaisiin huomattavasti Banished Bridgen herkkää, paikoin melkein seisovaa avaruudellisuutta, hieman kankeaa mollivoittoista jauhavuutta ja klassisvaikutteista kosketinsoitintyöskentelyä. Samalla uudet syntetisaattorit ja sähkökitarat muuttaisivat radikaalisti yhtyeen urkuvoittoista soundia. Banished Bridge jäi myös yhtyeen ainoaksi englanninkieliseksi albumiksi, sillä kiertueen jälkeen Novalis sanoisi hyvästit Wenzelille, tämän kynttilöille sekä polvet ruvessa raaputtamiselle ja alkaisi lainata sanoja mieheltä, jonka nimeä yhtye kantoi. Ikävää Jürgenin kannalta, mutta päätöksestä kiittäisivät Novaliksen musiikki, yleisö ja polvet.
ÄÄNIJÄLKIÄ 