MIA, bändimme MIA

Oikeastaan argentiinalainen Músicos Independientes Asociadios, eli lyhyesti vain MIA, ei ollut vain bändi vaan eräänlainen muusikoiden osuuskunta. Se alkoi musiikkitriosta, jonka perustivat vuonna 1974 Buenos Airesissa kitaristi-lauluntekijä Alberto Muñoz ja nuoret monilahjakkaat sisarukset Liliana ja Lito Vitale. Seuraavana vuonna jälkimmäisten vanhemmat, runoilija-laulaja Esther Soto ja musiikkiopettaja Rubens ”Donvi” Vitale, tekivät kuten kunnon vanhempien kuuluukin tehdä, eli auttoivat keräämään näiden ympärille joukon muusikoita, taiteilijoita ja teknikoita. Nämä nimettiin ”yhdistyneiksi itsenäisiksi muusikoiksi”. Lisäksi perustettiin vielä vanhempien luotsaama levymerkki, Ciclo 3, julkaisemaan osuuskunnan tuotoksia. Syntyi suurista levy-yhtiöistä riippumaton rockmusiikkia tuottava julkaisija ja konserttikoneisto, ensimmäisiä laatuaan Argentiinassa.

Riippumaton sen täytyi ollakin. Vuonna 1976 oikeistolainen sotilasjuntta otti vallan maassa, ja seuraavana vuonna paitsi aloitti ”likaisen sotansa” omia kansalaisia vastaan, otti myös rock’n’rollin tähtäimeensä. Vuosikymmenen loppuun mennessä rockmusiikki oli suurimmaksi osaksi painunut suurilta levy-yhtiöiltä maan alle. Tämän keskellä MIA-osuuskunta onnistui julkaisemaan kolme erikoista ja monisärmäistä studioalbumia, jotka mahtuvat enimmäkseen progressiivisen rockin leveän ja joskus huokoisenkin sateenvarjon alle.

Osallistujat vaihtuivat levyittäin, mutta Vitalen sisarukset olivat näiden levyjen keskipisteessä. Puheet nuoruudesta eivät ole liioittelua. Kun ensimmäinen MIA-julkaisu Transparencias (1976) purkitettiin, laulava ja huilua sekä lyömäsoittimia soittava Liliana oli 17-vuotias, kosketinsoitinvirtuoosi Lito vain 14. Tämä kuuluu Liton sävellyksissä paikoin kypsymättömyytenä. Soitossa sen sijaan ei. Albumin ensimmäinen puolisko edustaa enimmäkseen 70-luvun alun klassisvaikutteista urkuprogea The Nicen, Beggar’s Operan tai Tracen tapaan. Lito ja vain vähän vanhempi Juan del Barrio kunnostautuvat soittamalla vuoroin kosketinsoittimia ja rumpuja taitavasti ja energisesti. ”Contrapunto ritmico” silti vain käy läpi otsikon mukaisen kontrapunktinäytöksen, ennen kuin Nono Belvis päästetään sooloilemaan bassolla ja Lito perään rummuilla, joihin lisätään vähän studiotehosteita. ”El casamiento de Alicia” taas esittelee Liton tiluttamassa tasokkaammin rummuilla ja vielä ARP Odyssey -syntetisaattorilla jossain nuoren Keith Emersonin ja vähän vanhemman Alan Gowanin välimaastossa del Barrion ja Belvisin pysytellessä vaihtuva-aksenttisen rytmivirran aallonharjalla. Kuitenkin ABA-rakenteisen sävellyksen hitaaksi keskiosaksi on keksitty hieman halvankuuloinen rocksovitus Edward Elgarin ”Land of Hope and Glory” -nimellä yleensä tunnetusta juhlavasta marssiteemasta tämän Pomp and Circumstances -sävellyssarjasta. Muusikoiden rakkaus brittiläiseen progeen perienglantilaista teemaa myöten tulee huvittavan selväksi.

Lisää klassista lainailua löytyy kitaristi Daniel Curton akustisen kitaran hallitsemasta ”Imagen II:sta”, jonka keskiosa rakentuu Liton jazzsävyillä ja latinalaisamerikkalaisilla synkoopeilla maustamasta lainauksesta J. S. Bachin c-molli preluudista. Herkän kappaleen murtosointuisuus, akustisuus ja naiivin nätit nokkahuilumelodiat toimivat alkusoittona albumin B-puoliskon 20-minuuttiselle nimikappaleelle.

Ensimmäiset seitsemän minuuttia ”Transparencias” onkin täynnä vastaavaa klassissävyistä tunnelmointia, melodisuutta ja hiljaista kehittelyä, jota vain urkujen ajoittaiset ilmestymiset paisuttelevat dynamiikkaa jonnekin f:n paikoille. Kun Liliana myöhemmin ilmestyy laulamaan Belvisin ja Liton tuella sanattomia ”la la” -lauluja, mieleen tulee hyvin paljon Renaissance-yhtye. Melodioissa on kuitenkin rennareita enemmän eteläamerikkalaista kotikutoisuutta ja tuutulaulumaisuutta, sävelkielessä vielä enemmän kirkasotsaisuutta, tekstuureissa otsikon mukaista läpinäkyvyyttä ja kuulautta.

Hitaan alun jälkeen musiikki puhkeaa kolmentoista minuutin kohdalla hitaaksi rockiksi Lilianan istahtaessa rumpujen taakse ja Belvisin aloittaessa pitkän valittavan sähkökitarasoolon David Gilmourin tyyliin. Hiljentyessään suurimmasta kuohustaan soolo johdattaa musiikin tummasävyisempään ja seisovaan tunnelmaan, jossa urut surisevat ja pulisevat kuin Genesiksessä konsanaan. Loppuosasta tulee sitten duetto lyyrisen ulvahtelevalle soolokitaralle ja Lilianan samalla tavoin scattailevalle laululle, jonka ajoittainen riitasointuisuus ei liene täysin tarkoituksenmukaista. Kliimaksi on äänenkäytön suhteen ainakin erikoinen ja hitaine hiipumisineen vahvakin, joskin tämänkin taustalla voi kuulla Renaissancen ”Ashes Are Burningin” konserttiversion (1976) pidennetyn lopetuksen.

Transparenciasta voi sanoa, että se saa hymyilemään. Ällöttävän taitavat ja innokkaat nuoret anglofiilit yrittävät tehdä brittiläisen progen malleista itsensä näköistä musiikkia, mutta kärsivät vielä toistaiseksi samoista ongelmista kuin jotkut 70-luvun alun sankarinsa, eli materiaalia venytetään paikoin liian ohueksi (”Transparencias”) tai käytetään vain tekosyynä mielenkiinnottomalla sooloilulle (”Contrapunto ritmico”). Into on silti ihailtavaa ja paikoin varsinkin nimikappaleessa on todella korvia hiveleviä hetkiä.

Mágícos Juegos del Tiempo (1977) on ensikuulemalla häkellyttävän erilainen albumi kuin edeltäjänsä. Instrumentaalisen urkurockin sijaan ensimmäiset kappaleet kaikuvat pianoista, akustisista kitaroista ja sävellyksistä vastaavien Muñozin, Liton ja Lilianan erilaisina soolo- ja kuoroyhdistelminä laulamista lauluista. Rock ja lyömäsoittimet ovat alkupuolella kortilla, niin että avoimen intiimin äänikuvan saavat täyttää vuoroin herkät, kansanomaiset ja hymnimäiset laulumelodiat. Urkutrion tilalla on näennäisesti herkistelevä folktrio, mutta edetessään musiikissa alkaa kuulua progesta tuttua osien moninaisuutta ja säestyksen erikoisuuksia. Muñozin ”Crisálida, mi niña” edustaa oikeastaan Argentiinassa suosittua akustista rockia, ja se poukkoilee kolmen soinnun perussilmukastaan tehokkaasti väliosaan kromaattisesti laskevaan flamenco-/valitusbasso-osuuteen. Sen jälkeen se hajoaa äänitehosteisiin ja palaa paljon karsitun ja muokattujen lauluosuuksien kautta takaisin. Liton koskettimet ja Lilianan rummutus kääntävät loppua kohti kappaleeseen sähköt päälle ja rakentavat sitä kohti ”sinfonisen” rockin soundia.

Antiguas campanas de pueblo” kääntää lopullisesti sähköt päälle instrumentaalisissa A-osissa, jotka erottuvat kaikin tavoin B-osan pelkkien kirkkourkujen säestämästä hymnimäisestä kuorolaulusta. Lito kanavoi jälleen Emersonia ja Tony Banksia: urut ja piano hakkaavat metallisia ostinatoja tai leijuttavat isoja sointuja pääasiassa 5/4-tahdissa Muñozin bassoriffin päällä ja lopussa syntetisaattori töräyttelee Tarkuksen soidinhuutoja (mitä Tarkuksen soitimeen kuuluu on parempi jättää hämärän peittoon). Liliana ei kuitenkaan ole mikään Carl Palmer, vaan pitää kompissa kevyemmän jazzmaisen otteen. MIA:n muusikot tuntuvatkin soittavan vuoron perään vähän kaikkia soittimia erilaisina yhdistelminä.

Valtaosa ”Archipielagos de Guernaclaran” yhdentoista minuutin kestosta onkin puhdasta jazzia aina Liton pianoilottelua ja Nono Belvisin kitarasoundia myöten (Belvis olikin ilmeisesti ryhmän kovin jazzmies). Meininki muuttuu vähitellen rocksävyisemmäksi ja rajummaksi, mutta kokonaisuus on jälleen turhan venytetty huipennukseen tehoon nähden. Ainakin albumi osaa yllättää näillä kontrasteillaan eri tyylien, tunnelmien ja tekstuurien välillä. Se tekee musiikista hieman sekavantuntuista, kuin paikoin vain etsittäisiin mahdollisimman suurta kontrastia A- ja B-osien välillä.

Levyn pitäisi kuulemma olla myös tarinallinen konseptialbumi kuvitellun naisoletetun matkasta lapsuudesta aikuisuuteen, mutta mahdollinen punainen lanka hukkuu sanojen runoröyhelöiden alle. Se, mitä ei käy kiistäminen, on musiikin omaperäinen ja upean kaunis melodisuus, joka huipentuu ”Corales de la Cantata Saturnon” ylimaalliseen kuoronostatukseen. Sävellys on peräisin Muñozin, Liton ja Lilianan vuonna 1974 säveltämästä kantaatista, josta alkuperäinen MIA-trio sai alkunsa. Tavallaan usein väheksytty Mágícos Juegos del Tiempo on MIA:n albumeista hienoin.

Kolmas albumi Cornonstipicum (1978) palasi enemmän ensimmäisen albumin klassisen rockin malliin, vaikka edellisen albumin kaiut siinäkin kuuluivat. Yhtye hankki rahoituksen albumiin erikoisella tavalla: yleisö rahoitti sen ostamalla ennakkoon ”tuotantokuponkeja”, joita yhtye myi konserteissaan ja postituslistansa kautta. Käytännössä kyse oli ennakkotilauksesta, mutta tämä oli uraauurtava tapa ainakin Argentiinassa ja luultavasti maailmallakin. Tapahtui se esimerkiksi kaksikymmentä vuotta ennen kuin Marillion keksi pyytää Internetin kautta fanejaan maksamaan yhtyeen kiertueita ja albumeja ennakkoon, ja kolmekymmentä ennen kuin joukkorahoitus yleistyi musiikkibisneksessä.

Lito ja messiin palannut Daniel Curto toistavat Transparenciasin ensimmäisen puolen sapluunaa, esimerkiksi Curton suoralla jatko-osalla ”Imagen III”. Sävellyksissä akustisiin soittimiin ja sanattomaan lallatukseen perustuvat hetket integroidaan sähköisempien rockjaksojen kanssa entistä luontevammin. Lisäksi Liton soitinarsenaali on laajentunut käsittämään Moog-syntetisaattorin ja ARP:n jousisyntetisaattorin (jota levyn teknisissä tiedoissa kutsutaan virheellisesti mellotroniksi, mikä oli 70-luvulla kumman yleistä juuri espanjan kielialueella). ”La coronacion del Farre” kehittyy vain neljässä minuutissa hienosti genesismäisestä akustisesta murtosointutunnelmoinnista riemukkaaksi syntetisaattorimarssiksi. Curton ”Crifana y Tamilstenes” tekee tyylikästä pastissia Canterbury-koulukunnan keveän liihottavasta melodiikasta ja jazzmaisesta rytmiikasta. Kolmiosaiset laa-laa-laulut kantavat kirkkaat melodiat läpi koko MIA:lle tyypillisen ABA-rakenteen menemättä ärsyttäväksi ja reipas sekä monisärmäinen sovitus, samoin kuin kappaleen rytmiikka, sisältää jälleen latinalaisamerikkalaisia sävyjä estämässä sävellystä lipsahtamasta pelkäksi anglofiilistelyksi. Tangolla iloitellaan lyhyessä pilailussa ”Las persianas no”, joka kelpaa lähinnä täytenumeroksi. Tavallaan myös Liton lyhyt ja nätti pianosoolo ”Piedras”.

Cornonstipicum” kerää sitten seitsemääntoista ja puoleen minuuttiinsa kaikki MIA:n paukut. On Renaissance-tyylistä barokkisävytteistä huilun ja akustisen kitaran tunnelmointia, vauhdikasta syntetisaattoriprogea, tunteellisen soolokitaraan johtamaa hidasta urkurockia ja vuoroin haaveilevaa ja särmikästä soolo- ja kuorolaulua. Elimellisen kehittelyn sijaan erilaisia teemoja heitetään alussa enemmän peräperää särmistä kauheasti välittämättä, lähinnä dynaaminen vaihtelu ensimmäisenä mielessä. Loppupuolella materiaaliin tulee kertausta, samalla kun sävelkieli käy kulmikkaammaksi ja soundimaailma metallisemmaksi. Loppurusennuksessa teemoja survotaan ahtimella läpi ja koko homma puserretaan melkein kaoottisesti huipennukseen saksofonin vielä päästellessä vähän freetä päälle.

Ainakin kokonaisuus on vaikuttava, jos ei täysin vakuuttava, ja erilaisten eurooppalaisten progeainesten käsittely omankuuloista (varsinkin huimaavasti liu’uteltu rytminen kuoro-osuus on ovela). Nuorten muusikoiden jo ilmeisesti aikaisemmin sävelletyistä paloista rakentama kokonaisuus loistaa ennen kaikkea energian, innon ja kekseliäisyyden takia. Se näyttää myös tekijöidensä tuolloisten kykyjen rajat. Tätä vahvempaa albumikokonaisuutta MIA ei saanutkaan aikaan. Kahden edeltäjänsä tapaan se tunnettiin vuosikymmeniä turhan huonosti Argentiinan ulkopuolella.

Studioalbumien perään Ciclo 3 julkaisi vielä MIA-nimellä taltiointeja osakunnan hyvin väkeä vetäneistä konserteista. Nämä olivat kuitenkin rajoittuneet pääkaupunkiin, joten tätä kautta kokemusta saatettiin levittää muuallekin maahan. Conciertos (1979) seurasi jälleen suuren maailman mallia sisältämällä peräti kolme LP-levyä kuten Yesin Yessongs (1973), ELP:n Welcome Back My Friends to the Show That Never Ends (1974) ja The Bandin The Last Waltz (1978), joista viimeksi mainittu ehkä innostikin tätä julkaisua. Kolmella levyllä ei kuulla juuri suoria studiomateriaalin tulkintoja, vaan ne sisältävät hämmentävän valikoiman pianosooloja, akustisia kitaraduettoja, folkahtavia lauluja, enkelimäisiä kuoro-osuuksia, avantgardistiseksi äityvää kosketinimprovisaatiota ja myös sitä sinfonista että juurevampaakin rockia bändiformaatissa. Levy on arvokas nimenomaan, koska se dokumentoi kaikki nämä tyylillisesti ja mielenkiinnoltaan vaihtelevat sirpaleet. Se myös osoittaa, että MIA tosiaan ei ollut niinkään yhteisen musiikillisen vision yhdistämä rockyhtye vaan sosiaalinen viitekehys, jossa eri muusikot saattoivat toteuttaa ideoitaan jazztyyliin joustavasti vaihtuvissa kokoonpanoissa.

Vaikka MIA kuihtui pois, sen ympärille rakentunut organisaatio onnistui kasvattamaan vahvat juuret ja jatkoi toimintaansa. Monet MIA-levyillä soittaneista muusikoista saivatkin seuraavien vuosikymmenten aikana levynsä ulos juuri Ciclo 3 -levymerkillä. Näihin kuuluivat luonnollisesti myös Liliana ja Lito, jotka Esther-mamman manageroimana alkoivat julkaista soololevyjä. Liliana kääntyi folkmaisempaan ilmaisuun, kun taas Lito syvensi progressiivista fokustaan ensimmäisellä julkaisullaan Sobre miedos, creencias y supersticiones (1981) ja heittäytyi sitten jazzin syviin ja moninaisiin virtoihin. Vitalien vanhempien luoma riippumaton argentiinalainen levymerkki jatkoi toimintaansa 2020-luvulle asti ja eli luojiansa pidempään. Sen raivaamalle tielle on lähtenyt moni muukin itsenäinen toimija.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s