Aphrodite’s Child: 666 (1972)

666

Tämän tupla-albumin taustatarina lienee tuttu tätä blogia lukevalle. Kreikkalainen maanpakolaisyhtye ja europopin uranuurtaja Aphrodite’s Child haistatti pitkät aiemman tuotantonsa eklektiselle popille ja äänitti tarinallisen konseptialbumin Johanneksen ilmestyksestä, joka sitten lojui melkein vuoden julkaisemattomana, koska levy-yhtiö piti osaa sisällöstä sopimattomana ja pelkäsi kristillisten piirien reaktioita. Ja kun albumi vihdoin julkaistiin kesäkuussa 1972, Aphrodite’s Childin muusikot olivat jo hajaantuneet omille teilleen, mutta tuolloin flopanneesta albumista tuli ajan myötä kulttiklassikko. Tämä tarina  yksityiskohtineen on kerrottu  moneen kertaan, eikä kaipaa toistoa tässä. Oma suhtautumiseni albumiin on ailahdellut vuosien mittaan, joten keskitytään siihen, mikä on pysynyt.

70-luvun ”progressiivista musiikkia” on joskus sanottu populaariksi avantgardeksi. Siinä kokeilevuus ja haastavuus saivat muodon, joka omana aikanaan vetosi aidosti ja laajasti yleisöön. 666 olisi malliesimerkki tästä. Albumin kekseliäisyys ja monipuolisuus jaksavat ilahduttaa aina, samoin kuin ajatus, että joku onkin viitsinyt kokeilla, osannut keksiä ja uskaltanut panna pokkana ”pop-levylle” tällaista.

Babylon” avaa albumin musiikkipuolen pirtsakalla orkestroidulla voimapopilla, joka on lähimpänä yhtyeen aikaisempia menestyshetkiä. Perään pikkupoika lukee uuden Maan odotusta 60-luvun lopun prisman läpi kuvaavaa tekstiä pianon säestäessä kahden soinnun viattomuudella ja kuiskaavan kuoron hoilatessa varjoista ”Loud, Loud, Loud”. ”The Four Horsemen” avaa raskaasti jytkyttävän psykedeelisen rockin vuon, ja se sekoittuu ”The Lambista” juontuvaan kansanmusiikkipoljentoiseen häröilyyn albumin kolmannella, kokeellisimmalla puolella. ”Aegian Sean” kelluva urkutunnelmointi ja pitkä kitarasoolo tuovat mieleen kappaleen ”Echoes”, jota Pink Floyd äänitti samoihin aikoihin Kanaalin toisella puolella. ”Lament” muodostuu urkupistesurinataustasta Demis Roussousin bysanttilaissävytteiselle valitukselle. Ja kaiken huippuna on tietysti pahamaineinen äänen ja lyömäsoittimien duetto ””, jossa näyttelijä-laulaja Irene Papas havainnollistaa, kuinka Ilmestyskirjan peto yrittää lisääntyä autoeroottisesti oman egonsa kanssa. [1] Tätä ainakin voinee kutsua avantgardeksi, ehkä jopa populaariksi. Lisäksi on albumin säveltäjän, sovittajan ja yleispäällepäsmärin Vangeliksen kehittelemät kimmeltävät, hyytävät ja loputtoman kekseliäät sointivärit paitsi näissä kappaleissa myös pidempiä kappaleita linkittävissä lyhyissä numeroissa. Kaikki tämä istuu kiltisti yhdessä kahdella muovinpalalla.

Musiikissa on jonkin verran toistoa rytmiikan ja joidenkin lyhyiden motiivien tasolla (esimerkiksi ”Babylonin” kitarariffi muodostuu pitkälti samoista aineksista kuin ”The Lambin” kreikkalaisesta perinteestä ponnistava kuvio). Se myös kehittyy kasvattamalla kakofoniaa ja intensiteettiä edetessään toiselle levylle. Albumi on kuitenkin Vangeliksen varhaiseen tyylin enemmänkin kollaasi, ja jatkuvuus tapahtuu sointivärien ja ulkoisen tarinakehyksen tasolla.

Varsinainen yhteenveto, 19-minuuttinen ”All the Seats Were Occupied”, koostuukin monia eri vaikutteita sisältävistä instrumentaalijaksoista, joiden päälle heijastetaan otteita muista kappaleista, usein ylimääräisillä tehosteilla käsiteltyinä. Tämä on todellakin ”konkreettista musiikkia”: teemojen kertaamisen tai yhteen sitomisen sijaan itse äänitysten osat muutetaan uusiksi musiikillisiksi yksiköiksi ja toisen sävellyksen rakennuspalikoiksi. Tuolloin kukaan ei puhunut samplaamisesta, mutta käytännössä sen karkeasta versiosta tässä on kyse. Yhteenveto tapahtuu enemmän äänen kuin sävellyksen tasolla.

Sen jälkeen albumi tekee kuitenkin vielä yhden tyylillisen irtioton päättymällä haikeaan pianoballadiin ”Break”, jossa rumpali Lucas Siderasin laulusuoritusta kuvaa parhaiten ilmaisu Jim Pembroke -imitaatio. Musiikillinen innoittaja lienee kuitenkin ”A Day in Life”. Paitsi että sekin päättyy pitkään loppusointuun, jota seuraa vielä pitkän tauon jälkeen yllätysääni, sekin toimii ulkopuolisena häntänä varsinaiselle konseptille – käytäntö, jonka moni konseptialbumi omaksui Sgt.Pepperiltä. Sanoituksen epämääräistä irrallisuuden ja pettymyksen tuntua on vaikea liittää uuteen maahan ja uuteen taivaaseen, ellei sitten ajattele, että toistuva ”you make it” on tarkoitettu kannustukseksi pysyä lujana uskossaan koettelemusten aikana, mikä luultavasti oli lähdemateriaalin kirjoittajankin todellinen motiivi kirjoittaa aikalaisilleen. ”Break” irtautuu albumin tarinasta ja intensiteetistä, kuin kertoakseen, että hei, tämä oli vain tarina ja kyllä tästä selvitään. Vangeliksen koominen scat-laulu Siderasin taustalla puhkaisee melankolian pinnan ja ottaa kappaleesta liian vakavuuden pois. Ehkä kappale itsessään tekee samaa edeltäville 75 minuutille.

Toinen tärkeä asia albumissa kun on se, että se on hillittömän hauska kuuntelukokemus. Vangelis ja libreton kirjoittanut Costas Ferris tulkitsevat Ilmestyskirjan 60-luvun lopun vastakulttuurin ja sen maailmankuvan kautta, aivan kuten vähän jokaisesta sukupolvesta on viimeisten vuosituhansien aikana löytynyt väkeä, joka kuvittelee näkevänsä sen ennusmerkit omassa ajassaan ja sen ilmiöissä. Jo ”Loud, Loud, Loudin” visio kuvastaa ajan vastakulttuurin toivekuvia ja puheenpartta.

Psykedeelisen kulttuurin tulkinta klassisesta psykedeelisestä eepoksesta ja kaikkien aikojen kostofantasiasta ei kuitenkaan lähesty aihetta täysin vakavasti. Tämä kuuluu jo alun ääliömäisestä hokemasta ”We got the system to fuck the system” ja monista välispiikeistä, jotka viljelevät ajan vastakulttuurin terminologiaa, usein sellaisina tyhjinä ja ristiriitaisina iskulauseina kuin millaisiksi ne latistuivat varsinkin kaupallisessa käytössä. ”Altamontin” keskellä kuultava hymyilyttävä selostus kuvailee ilmestystä löysän omahyväisellä hippiasenteella, kuin joku vähemmän terävä statisti Hairin taustakuorosta kertoisi radiohaastattelijalle, että kappas, maailmanloppu alkoi, mutta siitähän tulee kiva happening, on meillä niin hyvät vibat. Altamontin epäonninen festivaali nähtiin jo tuolloin murroskohtana, jossa vastakulttuurin haavekuvat alkoivat jäädä todellisuuden saappaiden alle. Jos tässä ajan kuluminen onkin vahvistanut koomista vaikutelmaa, ”Seven Trumpetsin” sirkustirehtööristä tulee väkisin mieleen Michael Palin yliampuvimmillaan jossain Monty Pythonin sketsissä, ja ”The Beast” on jo avointa musiikillista komediaa.

Ferris vielä lisää kerrontaan ylimääräisen tason, jossa sirkusteltassa näytellään Ilmestyskirjaan tapahtumia, samaan aikaan kun aito tuotanto alkuperäisnäyttelijöineen ja autenttisine erikoistehosteineen räpsähtää käyntiin teltan ulkopuolella. ”Altamont” edustaa sattuvasti saumakohtaa, jossa todellisuus paljastuu kaikessa kauheudessaan. Kunnianhimolle täytyy nostaa hattua, kunhan kiherrykseltään pystyy. 70-luvun alku oli massiivisten konseptialbumien sankariaikaa, jolloin uneksittiin rohkeasti suuria ja joskus unelmat karkasivat käsistä – olihan Ferrisiäkin innottaneen Tommyn (1969) luoja Pete Townshendkin samoihin aikoihin haukkaamassa liian suurta palaa monimediaesityksellään Lifehouse. 666 on musiikillisesti kunnianhimoinen, mutta teemansa puolesta se ei ota itseään täysin vakavasti. Ehkä sitä voi ajatella jonkinlaisena progressiivisena vaudeville-levytyksenä. Eihän kaikki yhteen sovi, osa musiikista on irtoheittoja ja osa ideoista kuulostaa vanhentuneilta, mutta vähät siitä. Kokonaisuus jyrää eteenpäin kuin seitsenpäinen meripeto sähköskootterilla, ja vaikutus kuuntelijaan / katsojaan on suunnilleen samanlainen molemmissa tapauksissa. Hämmentävä ainakin.

Vangelis käytti joitain 666:n elementtejä seuraavan vuoden soololevyllään Earth ja vei sitten levyn konseptiajatuksen muodollisempaan, tiiviimpään mutta myös huumorittomampaan suuntaan loisteliaalla levyllään Heaven and Hell (1975). Muiden yhtyeen jäsenten tuotanto lähti aivan toiseen suuntaan, kuten historia varsinkin Demis Roussosin kohdalla kertoo. 70-luvun konseptialbumienkin joukossa 666 on ainut laatuaan. Onneksi.

[1] Vastoin MLA Style Manual and Guide for Progressive Rock Reviewingin (3. painos, 2010) 666:n arvosteluja koskevaa pysyväisohjetta 76955-666/3 tämä arvio ei sisällä sanaa ”orgasmi”.

 

Mainokset

International Harvester: Sov Gott Rose-Marie (1968)

sovgott

Toisin kuin monissa muissa maissa, 70-luvun Ruotsissa ”progressiivinen” ei viitannut juurikaan musiikin edistyksellisyyteen vaan sanoitusten vasemmistolaiseen, yhteiskunnallisesti kantaaottavaan sisältöön. Musiikki jäi usein toisarvoiseen asemaan, niin että siitä tuli yksinkertainen, tarttuva alusta sanomalle. Kuitenkin ruotsiprogen kentässä oli myös musiikillisesti kunnianhimoisia ja kokeilevia yhtyeitä. Juuri nämä tekijät ovatkin yleensä arvostetuimpia kotimaansa ulkopuolella.

Yksi kokeellisen rockmusiikin edelläkävijä Ruotsissa oli kitaristi-laulaja-säveltäjä Bo Anders Persson. Musiikkikorkeakoulussa opiskeleva Persson oli löytänyt vaihtoehdon nykytaidemusiikin tekniselle modernismille säveltäjä Terry Rileyn minimalistisesta In C -teoksesta sekä The Rolling Stonesin kitararockista. Hän pyrki yhdistämään Rileyn transsendentin toiston ja suuren mittakaavan Rollareiden energian ja tunteikkuuden kanssa, niin että syntyisi uudenlainen kansanomainen musiikkityyli, joka aktivoisi sekä aivot että jalat.

Tätä tehtävää lähti suorittamaan yhtye, jonka nimi oli aluksi Pärson Sound, sitten International Harvester (sekä kirjailija Ken Keseyn että traktorien ystävät tunnistivat nimen). Yhtyeen albumi Sov Gott Rose-Marie oli kuitenkin niin kokeellinen, ettei sille löytynyt julkaisijaa Ruotsista. Itänaapurin edistysmielinen Love Records julkaisi sen jouluksi 1968 viidentenä pitkäsoittonaan. [1]

Albumin toisen puolen täyttävät kaksi sävellystä toteuttavat yhtyeen musiikillista manifestia ja kuvaavat levyn läpäisevää temaattista ajan hengen heijastelua. ”I Mourn You” jytisee eteenpäin hakkaavan rummutuksen ja bassoriffin voimin, välillä kiihtyen ja aggressiota lisäten, sitten taas rauhoittuen. Harmonia heiluu enintään kahden soinnun väliä, kitara, viulu, puhaltimet ja epätoivoiset äänet pyörivät päällekkäin improvisoiden lyhyitä kuvioita, kuin Rileyn melodianpätkiä. Ehkä tämän tarkoituksena on kuvastaa länsimaisen urbaanin kulutusyhteiskunnan yhtä lailla humalluttavaa ja kauhistuttavaa menoa, jonka yhtye ajan vastakulttuurisen ajattelutavan mukaan näkee olevan matkalla kohti dystopista umpikujaa ja ekokatastrofia.

Sama ajattelu tarjosi lääkkeeksi materialismista luopumista ja paluuta luontoon, vastoin ihmisten satojen vuosien kamppailua päästä pois luonnon armoilta – tai ainakin jonnekin, missä on kunnon viemäröinti. Tätä kuvaa tukholmalaisessa puistossa äänitetty ”How To Survive”, jossa kaikki harmoninen liike on pysähtynyt ja äänikuvaa hallitsevat tablarumpujen verkkainen koputus, akustisten soittimien hidas mantramainen surina ja ympäristön äänet. Musiikin pysähtyneisyys ja näennäinen tyhjyys on kuin transsendenttia levollisuutta luonnon keitaassa urbaanin hälyn ja mekaanisen melskeen keskellä.

Musiikki ei ehkä säväytä omaa korvaani niin paljon kuin se lienee säväyttänyt ihmisiä vuonna 1968, mutta tällainen drone-rock oli kieltämättä edistyksellistä omana aikanaan. Oikeastaan vastaavaa oli tehnyt vasta The Velvet Underground, ja International Harvesterin tapaan sekin ammensi innoituksensa Reillylta. Reillyn minimalismi vetoaa, koska se on vahvasti ja tarttuvasti rytmikästä, melodisesti yksinkertaista ja harmonisesti avointa, eli se mahdollistaa luontevasti periaatteessa loputtoman toiston ja pienen varioinnin. Sama mahdollisuus piilee rockin yksinkertaisissa riffeissä, modaalisen jazzin bassokuvion päälle tapahtuvissa improvisoinneissa ja monissa länsimaiden ulkopuolisissa musiikkiperinteissä. Tarvitaan vain riittävästi aikaa toistaa sekä taitoa muunnella ja hyödyntää dynamiikkaa, jotta saadaan aikaan riittävän voimakas ja hypnoottinen vaikutus.

Tämä edustaa minimalistista lähestymistapaa rockin edistämiseen kolmen minuutin säkeistöpohjaisista rakenteista, vastineena brittiläisen progressiivisen rockin ”maksimalistiselle” tavalle, joka taas kaappasi käyttöönsä romantiikan ja modernismin ajan taidemusiikin muotorakenteita ja tekniikoita laajentaakseen rockin melodista, harmonista, rytmistä ja rakenteellista alaa. Minimalismi taas kukki varsinkin saksalaisten progressiivisten yhtyeiden musiikissa, mutta ruotsalaiset olivat tässä etujoukoissa.

Ensimmäisen levypuolen täyttävä yhdentoista musiikillisen sirpaleen kollaasi ei kuitenkaan ole kestänyt aikaa yhtä hyvin. Se alkaa kyllä jylhästi synkkien torvien puhaltamalla muunnelmalla keskiaikaisesta ”Dies Irae” -sävelmästä keskellä luonnon ääniä, kuin tuomiopäivänpasuuna varoittaisi ekologisesta katastrofista. Lopussa taas pelkistetty, ragamainen nimikappale on kuin yhtä synkeä tuutulaulu, joka saattelee sivilisaation syksyn uneen. Kuitenkin välissä oleva materiaali vaihtelee ruotsalaisen kansanmelodioiden sähköistämisestä (”Sommarlåten”), lyhyistä poliittisesti motivoiduista pilkka- ja protestilauluista (”Staatsministern”, ”Ho Chi Minh”), uneliaasta psykedeelisestä ragalaulusta (”The Runcorn Report on Western Progress”) ja vähemmän onnistuneesta kahden soinnun psykejytästä. Kappaleen äänitehosteiden käyttöä ja yleistä kokeilunintoa voi sentään kehua. Tavallaan se on kuin katalogi, joka esittelee valtaosan ruotsalaisen progressiivisen rockin tulevista lähestymistavoista kapalovaiheessa. Voidaankin ajatella, että Sov Gott Rose-Marie toimii pohjapiirroksena kansankodin käsitykselle progesta seuraavana vuosikymmenenä.

International Harvester jatkoi kyntämistään ensin lyhennetyllä nimellä Harvester (koska oikean International Harvesterin ambulanssien jarruviat toivat yhtyeelle huonoa mainosta) ja sitten juurtui maahan pidemmäksi aikaa nimellä Träd, Gräs och Stenar.

[1] Love julkaisi muitakin ruotsalaisia rocklevyjä, kuten yhdysvaltalaisen Gregory Allan Fitzpatrickin yhtyeiden The Atlantic Ocean ja Handgjort levyt. Ruotsissa ei vielä 60-luvun lopussa ollut sellaisia levy-yhtiöitä, jotka olisivat olleet valmiita julkaisemaan tämäntyyppistä musiikkia. Ikuisesta alemmuuskompleksista kärsivät suomalaiset voivat riemuita siitä, että kerrankin me oltiin jossain edellä ruotsalaisia!

Nirvanan, psykedelian ja konseptialbumien monet kasvot

simonsimopath

Myönnän, etten fanita Nirvana-yhtyettä tai sen yhden sukupolven sankariksi nostettua johtajaa Kurt Cobainia. Pakko yhtyeelle on silti nostaa hattua. Saihan se aikaiseksi levyn The Story of Simon Simopath (1967), kun Cobain oli vasta puolen vuoden ikäinen…

Todellisuudessa tämä alkuperäinen Nirvana-yhtye toimi Englannissa, ja sen ytimen muodostivat irlantilainen laulaja-kitaristi Patrick Campbell-Lyons ja kreikkalainen kosketinsoittaja Alex Spyropoulos. Ensimmäiselle albumilleen he kyhäsivät nättiä ja kauniisti orkestroitua 60-luvun poppia, ajan hengen mukaisesti valoisaa ja konstailematonta. Osa kappaleista jääkin aikansa vangeiksi, erityisesti levyn päättävä ”1999”, joka imitoi muodikkaan ironisesti vanhaa music hall -perinnettä. Parhaimmillaan levy tarjoaa kuitenkin pari klassikkoa: hymnimäinen beatpop-kappale ”Wings of Love” päättyy hassuun valelopetukseen, ja ”Penny Lane” -henkistä fanfaarimaisuutta huokuva ”Pentecost Hotel” sisältää yhden 60-luvun popin mieleen jäävimmistä kertosäkeistä. Alle puolituntista levyä kuvataan usein määreellä ”psykedeelinen”, mutta sen kevyessä, pianon, puhdassointisten kitaroiden ja pulppuavan orkesterin leimaamassa soinnissa ei juuri tajuntaa laajentavia aineksia ole. Joskin levyä leimaavaa musiikillisten ideoiden iloista monimuotoisuutta ja hieman eriskummallista yhdistelyä voidaan pitää myös psykedeelisen popin ominaispiirteenä.

Tajuntaa ja popmusiikin rajoja laajennetaan ennen kaikkea levyn teemallisella puolella. The Story of Simon Simopath oli yksi ensimmäisiä ”uuden popmusiikin” tarinallisia konseptialbumeita. ”Konsepti” tällaisissa levyissä on pohjimmilataan jokin etukäteen mietitty perusajatus, joka luo yhteenkuuluvuutta sen muuten erillisten osien välille. Konseptialbumin aatteelliset juuret voivat hyvinkin olla taidemusiikin laulusarjoissa ja romantiikan ajan haaveissa eri taidelajit yhdistävistä kokonaistaideteoksista, mutta populaarimusiikin kohdalla ratkaisevaa oli nimenomaan LP-levyn läpimurto 1940-luvun lopulla. Vinyyli-LP tarjosi yli puoli tuntia toistoaikaa ja helposti käsiteltävän pakkausformaatin, joten se nähtiin aluksi ennen kaikkea alustana taidemusiikin pitkien teosten julkaisulle, kun taas lyhyempi singlelevy palvelisi kevyen musiikin markkinoita. Albumin mahdollisuudet huomattiin kuitenkin myös populaarimusiikissa, ja 50- ja 60-lukujen mittaan alkoi ilmestyä silloin tällöin temaattisia konseptialbumeita, jossa kaikki kappaleet käsittelivät yhteistä aihetta tai rakensivat jotenkin muuten käsityksen yhtenäisestä albumikokonaisuudesta, oli tuo käsitys sitten miten utuinen tahansa. Frank Sinatran ”toisen tulemisen” aikaiset levytykset, kuten In the Wee Small Hours (1955) ja matkailua käsittelevä Come Fly with Me (1958) olivat tunnetuimpia varhaisesimerkkejä.

Samoin kuin vanha sinisilmä loi noilla teoksilla itseään uudelleen viihdyttäjää varteenotettavampana taiteilijana, myös albumin nousu populaarimusiikin keskeiseksi jakelukanavaksi 60-luvulla liittyi uuden popmusiikin kunnianhimon kasvuun ja pikkuhiljaa vahvistuvaan ajatukseen siitä, että tämä nuorison tanssimusiikki voisi pystyä kehittymään samaan suuntaan kuin esimerkiksi jazz menneinä vuosikymmeninä. Yksittäisten hittisinkkujen sijaan ajan hermoilla olevien yhtyeiden mittatikuiksi nousivatkin sellaiset huolella mietityt ja rakennetut albumit kuten The Beach Boysin Pet Sounds (1966). Samana vuonna rock tuotti ehkä ensimmäiset varteenotettavat teemalevyt, Frank Zappan Freak Out! ja The Kinksin Face to Face – ensimmäisen sijasta voidaan kiistellä loputtomiin, koska koko konseptilevyn määritelmä on kiistanalainen. Teemalevyn idean popularisoi kuitenkin The Beatlesin Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band juuri ennen Nirvanan levyn julkaisua – ja innoitti heti vastakulttuurin kaupallistumista kritisoivan parodian We’re Only In It for the Money (1968) Zappalta.

The Story of Simon Simopath edusti konseptialbumin toista laitaa kuin Sqt. Pepper, jonka konsepti – The Beatles esittämässä kuvitteellisen yhtyeen lauluja – perustui lähinnä vihjailuun. Nirvanan levy taas pyrki kertomaan yhtenäisen tarinan musiikin ja sanoitusten kautta. Tällaisia tarina-albumejakin oli yritetty aiemmin. Esimerkiksi Nat King Colen Wild Is Love (1960) kertoi hieman jäsentymättömän tarinan rakkauden etsinnästä. Aiemmat yritelmät kuitenkin yleensä syntyivät musikaalin tai jonkin muun monimediateoksen kylkiäiseksi, eivät itsenäisiksi teoksiksi.

Nirvanan tarinakin sisältyy ensisijaisesti levyn kansiin painettuun tekstiin, joka antaa laajemman merkityksen kappaleiden sanoituksille ja täyttää niiden väliset aukot. Tarinassa lentämisestä uneksiva yksinäinen nuorukainen päätyy unelmissaan satelliittikuriiriksi, seuraa kentauria kadonneeseen paratiisiin ja löytää siellä ikuisen elämän Nirvanan jumalattaren aviomiehenä. Voisi sanoa, että pojalla kävi aika hyvä munkki. Tarina on helppo lukea vieraantuneen nuoren miehen hattaraiseksi päiväuneksi, mutta sadunomaisuus lienee tarkoituksellista ottaen huomioon tietoisen leikillisyyden ja naiiviuden, joka leimaa paikoin musiikkia ja Campbell-Lyonsin laulua. Se voidaan nähdä myös psykedelian termein syvemmän ja viattomamman todellisuuden löytämisenä ahdistavan materialistisen arkkitodellisuuden alta, mielikuvituksekkaan idealismin voittona harmaasta rationalistisesta raatamisesta.

Ehkäpä tuollainen viattomuus istui hyvin Britannian ”rakkauden kesään” 1967. Jotain brittiläiseen mielenmaisemaan sopivaa oli kuitenkin myös tarinassa erilaisen nuorukaisen henkisestä odysseiasta, sillä arkkityyppi leimaa myös tarinalevyn kuuluisampia seuraajia. The Pretty Thingsin musiikillisesti monimutkaisemman ja säröisemmän psykedeelisen rocklevyn S. F. Sorrow (1968) päähenkilö varttuu hänkin synkässä 1900-luvun Britannian allegoriassa, mutta lento alitajunnan syövereihin tuo hänelle vain musertavaa surua ja yksinäisyyttä. Seuraavana vuonna The Whon Tommy räjäytti pankin tarinallaan kuuromykästä ja sokeasta pojasta, joka murtautuu henkisestä eristäytyneisyydestään flipperikuninkaaksi ja hetken ajaksi myös hengelliseksi guruksi. Tommy oli levyistä musiikillisesti pisimmälle viety ja kaupallisesti menestynein. Sen myötä syntyi myös usein harhaanjohtava mutta sitkeässä istuva käsite ”rockooppera” kuvaamaan tarinallista rocklevyä. Levyn musiikilliset ja teemalliset ideat näkyivätkin sitten varsinkin brittiläisissä konseptilevyissä kautta seuraavan vuosikymmenen. Ei ole vaikea kuvitella näitä ahdistuneisuuden tunteita heijasteiksi Britannian pitkälle 50-luvulle jatkuneesta säännöstelystä, imperiumin murenemisesta ja yleisestä ankeudesta, minkä jälkeen uuden värikkään nuorisokulttuurin, sosiaalisen vapautumisen ja kemiallisesti tehostetun luovuuden räjähdys 60-luvun puolivälissä on todella saattanut tuntua sadunomaiselta uudelleensyntymältä. Musiikillisesti keskinkertainen The Story of Simon Simopath jäi tässä vain alaviitteeksi, joka ei vaikuttanut aikalaisiinsa. Edelläkävijöistä ei aina tule tiennäyttäjiä.

Nirvana kuitenkin jatkoi levyjen julkaisemista viiden seuraavan vuoden ajan. Yhtyeen seuraava single ”Rainbow Chaser” muistetaan ensimmäisenä brittiläisenä kappaleena, jossa phaser-tehoste oli keskeinen osa kappaleen äänimaailmaa. Vaihesiirtymän aiheuttamasta aaltoilevasta ja huojuvasta äänitehosteesta tuli 60-luvulla yksi psykedelian tunnusmerkeistä, joten Nirvanan voi sanoa vihdoin päässeen psykedeelisen musiikin pariin, vaikka yhtye itse kiistikin tehneensä moista. Kun Seattlen kundit pöllähtivät maailmanmaineeseen 90-luvun alussa, Campbell-Lyons ja Spyropoulos haastoivat tahattomat tittelirosvot oikeuteen. Ilmeisesti uusi Nirvana joutui maksamaan vanhalle kohtuullisen summan saadakseen käyttää nimeään jatkossakin. Brittiversio jatkoi kiertämistä ja levytti jopa opportunistisesti nuoremman painoksen lauluista omia kukkaispopversioitaan. Luultavasti tämä ikuinen kulttiyhtye on saanut vuosien mittaan paljonkin ilmaista lisähuomiota, kun monet Amerikan Nirvanan fanit ovat törmänneet brittiversion levytyksiin ja luulleet niitä sankariensa harvinaisiksi julkaisuiksi. Joka tapauksessa se ansaitsee oman alaviitteensä konseptilevyn historiassa.