Sanokaapa nopeasti, mitä tulee mieleenne sanayhdistelmästä Espanja ja musiikki? Kyllä, ”Olen suomalainen” A-möllissä tai C-jurrissa laulettuna on varmasti vakiohitti suomalaisten suosimissa Mallorcan karaokebaareissa. Niiden ulkopuolella Espanja sen sijaan assosioituu helposti flamencomusiikkiin. Flamenco on kuitenkin melko hämyinen yleistermi musiikille, joka kehittyi 1400-luvun jälkeen eteläisen Andalusian romanien parissa. Musiikin alkuperästä kiistellään yhä, mutta siinä arvellaan kuuluvan kaikuja Intian musiikista sekä muslimivallan aikaisesta arabialaisesta ja persialaisesta musiikista. Flaamilaistenkin väitetään vaikuttaneen ainakin termin syntyyn. Ennen kaikkea musiikki syntyi nimenomaan Andalusian kirjavassa kulttuuri-ilmastossa ja sekoittui vähitellen Espanjan monien muiden musiikkiperinteiden kanssa. Varsinkin Francon diktatuurin aikana, kun valtaa keskitettiin ja kansallista yhtenäisyyttä ajettiin kovalla kädellä, tämä eteläespanjalainen musiikki nostettiin koko maata yhdistäväksi, ainoaksi täysin espanjalaiseksi musiikiksi. Tällaisena flamenco nähdään usein varsinkin ulkomailla, vaikka totuus on epämääräisempi.
Tältä pohjalta ei siis ole yllättävää, että kun flamenco otti syleilyynsä myös rockin, uutta musiikkityyliä markkinoitiin nimellä rock andaluz. Termiä käytti varsinkin madridilainen levymerkki Movieplay, joka keräsi talliinsa monet 70-luvun edistyksellisen espanjalaisen rockin kärkinimistä. Andalusialaisen rockin progressiivisen keihäänkärjen muodosti palavamielisen nuoren laulajan, kosketinsoittajan ja lauluntekijän Jesús de la Rosan johtama Triana. Huomautettakoon tässä vaiheessa, että Trianan kaupunginosa Sevillassa oli ollut vuosisatoja aiemmin yksi flamencon kehdoista. Sittemmin Madridiin muuttaneelle yhtyeelle nimi sopi senkin takia, että lyhyen alkuvaiheen jälkeen se oli kosketinsoittajan, kitaristin ja rumpalin muodostama trio.
Trianan ensimmäinen, nimetön albumi, josta yleisesti käytetään nimeä El patio (1975), esitteli jo yhtyeen fuusioimassa flamencoa eurooppalaisen progressiivisen rockin kanssa. Tämä toi selvästi jotain omaperäisesti espanjalaista progen pöytään. Flamencon satunnaisia kaikuja oli kuultu aiemminkin jazzrockissa ja progessa, mutta esimerkiksi progen syntyseuduilla Isossa-Britanniassa ainoa yhtye, joka yritti hyödyntää flamencoa laajemmin musiikissaan, oli toiseen divariin juuttunut englantilais-amerikkalainen Carmen. El patio ei sekään omana aikanaan rikkonut myyntiennätyksiä, mutta se on myöhemmin nostettu espanjalaisen rockin peruskiveksi ja laulut kuten kaipausta henkivä rakkauslaulu ”Sé de un lugar” (Suomessakin tuttu Alcantaran perheen uskollisimmille katsojille) ja happotrippiä kuvittava ”En el lago” muodostuivat nopeasti yhden sukupolven tunnussävelmiksi.
Vasta toinen albumi Hijos del Agobio (1977) sinkosi yhtyeen kulttisuosiosta maanlaajuiseen maineeseen. Tähän vaikutti osittain yhteiskunnan muutos Espanjassa: Franco oli poissa, sensuuri höltyi ja albumin äänitysten aikaan odotettiin kiihkeästi ensimmäisiä vapaita vaaleja sekä uutta perustuslakia. Neljän vuosikymmenen yhteiskunnallinen ja kulttuurinen pato oli murenemassa, ja yhdestä murtumasta iski esiin Triana. De la Rosan aiempaa suorasukaisemmat tekstit tavoittivat uudistuksia kaipaavan nuorison tunnot. Niissä janottiin vapautta, aitoa elämää sekä irtiottoa menneisyydestä ja poliittisista auktoriteeteista, joiden lupauksiin ei uskottu. Melko tiiviissä runosäkeissä nämä ajatukset sekoittuvat – tai kätkeytyvät – yleiseen eksistentiaaliseen janoon ja itsetarkasteluun, jotka nekin aina puhuttelevat yleisöä.
Musiikki taas tukeutui entistä vahvemmin progressiiviseen rockiin. Hijos del Agobion nimikappale on albumin parhaita hetkiä ja se muodostaa sapluunan Trianan progelle. Hitaassa tempossa etenevää surumielistä kappaletta hallitsevat de la Rosan laulu ja Elka Rhapsody -jousisyntetisaattorilla soittamat sointumatot. Jousisyntetisaattorin suriseva, enemmän avaruudellinen kuin jousimainen sointi oli tyypillinen monille tuon ajan eurooppalaisille sinfonisille yhtyeille. Sen sijaan kitaristi Eduardo Rodriquez soittaa taustalla hiljaa mutta heltiämättä akustista kitaraa flamencossa tyypillisesti käytetyillä koristeellisilla murtosoinnuilla, rämpäytyksillä ja näppäilytekniikoilla. De la Rosan kevyesti nasaalissa laulussa on myös flamencomaista tunteellista käheyttä, värinää ja kajahtavuutta, joskin laulutapa ei muuten juuri poikkea monista espanjalaisista poplaulajista.
Laulun toistuvien A- ja B-säkeiden virtaa keskeytetään silloin tällöin valittavan sähkökitaran ja Moog-syntetisaattorin lyhyillä sooloilla, jotka perustuvat lähinnä laulumelodioihin pitkien improvisaatioiden sijaan. On muuten erikoista, että Rodriquez pitäytyi akustisessa ja ulkoisti myös levyillä kaikki sähkö- ja bassokitaraosuudet ulkopuolisille muusikoille. Teknisesti kappaleessa ei olekaan mitään erityisen haastavaa, vaan sovituksen sinfoninen syvyys syntyy syntetisaattorien ja kitaroiden yksinkertaisten aiheiden päällekkäisyyksistä ja lomittumisesta.
Tällainen sinfoninen molliballadi juontaa juurensa englantilaisessa progressiivisessa rockissa King Crimsonin hitaisiin, mellotronin hallitsemiin numeroihin kuten ”Epitaph” (1969). Näiden kappaleiden murheinen ja raskas tunnelma sopii yhteen flamencon kanssa, sillä Crimsoninkin sävellyksissä hyödynnettiin usein fryygistä kirkkosävellajia, jonka muunnelmiin monet flamencosävelmät pohjautuvat. Fryygisen alennettu toinen aste ja pääsääntöisesti alaspäin laahustavat melodiat raskauttavat myös ”Hijos del Agobion” säkeistöjen loppua, joskin sävellyksen pääasiallisena asteikkona toimii flamencolle tyypillisempi muunnos, jossa kolmas aste on korotettu. Samoin väliosassa laulurytmi muuttuu äkkiväärästi säkeistöjen surullisen tasaisesta poljennosta resitatiivisempaan, vaihtelevamittaiseen rytmiin, juuri samalla kun kertoja alkaa vaatia vapautusta näköalattomasta ja ahdistavasta arjesta. Siirtymä on yleinen ele flamencossa, mutta rockissa se kuuluu progressiivisten yhtyeiden keinovalikoimaan. Samalla rytmisektio vielä iskee aksentteja katkotussa rytmissä ja harmonia jää heilahtelemaan ”juurettomana” kahden ison terssin erottaman soinnun välillä. Veri kuohuu ja kaipaa yhteyttä toisiin, mutta toistaiseksi kertoja vain hakkaa ovea ja tulevaisuus on ilmassa.
”Epitaph” itse asiassa käyttää lähes autenttista andalusialaista kadenssia säkeistöjensä pohjana. Hijos del Agobiolla ”Necesito” rakentuu samanlaiselle neljän askeleen laskevalle sointukululle, mutta se liikkuu pelkästään kolmannen ja ensimmäisen asteen väliä puolisävelaskelin, mikä kappaleen yksinkertaisen riffin kanssa luo sopivan pakottavan ja nurkkaan ajetun tunnelman.
Jos ”Hijos del Agobio” yhdistääkin sinfonisen progen ja flamencon lähes saumattomasti vaikuttavaksi viisiminuuttiseksi, muut kappaleet vaihtelevat seosta vaihtelevin tuloksin. Lyhyt ja koukeroinen ”¡Ya está bien!” turvaa lähes kokonaan perinteisempään rockin kieleen, mutta on liian sirpalemainen vasaroidakseen anarkistista sanomaansa kunnolla kuulijan aivokuorelle. Lähes pelkkien akustisten kitaroiden balladi ”Sr. Troncoso”, jossa paremman huomisen toivo merkitsee alkoholistin kannustamista elämänmuutokseen, tuo flamencorytmit taputuksineen ja kitaran lyömäsoundeineen esille koodassaan, kuten myös raa’ahkon sähkökitaran. Yksinkertaisen kauniissa sävellyksessä mennään tunteellisuus edellä ja koodan progressiivinen flamencoliike toimii luontevasti.
Trianan progressiivisuus syntyykin lähinnä tällaisista pienistä yksityiskohdista ja mutkista melko tavanomaisissa laulurakenteissa. Rumpali Juan José Palacios saa kyllä aikaiseksi monipolvisen ja silti liukkaan kompin albumin iskelmällisimmällä kappaleella ”Rumor”. Muuten hänenkin taituruutensa kuuluu teknisen näyttävyyden sijaan tyylitajuisena perusrummutuksena, flamencon hienovaraisena monirytmiikkana ja lyömäsoittimilla tehtyinä koristeluina. Hyvä esimerkki on ”Sentimiento de amorin” avaruudellinen väliosa, jossa kaiutetut kalistimet, tahtilajin muutos ja flamencorytmit vievät kappaleen hetkeksi radikaalisti toiseen suuntaan. Muuten kappale onkin espanjalaisesta sävyistään huolimatta yleiseurooppalaista hidasta spacerockia, kuin Pink Floydia tai Eloyta ilman raskaita sähkökitaroita (tällaista raskaampaa soundia kehitteli Espanjassa tuohon aikaan Bloque).
Sessiokitaristi soittaa aitoa espanjalaista kitaraa ja Rodriguez laulaa solistina säveltämässään päätöskappaleessa ”Del crepúpsculo lento nacerá el rocío”, albumin toisessa huippukohdassa. Rodriquezin ääni narisee de la Rosaa perinteisimmin ja hän hyödyntää laulussaan avokätisemmin mikrotonaalista melismaattisuutta. Melodia ja soinnutus perustuvat myös vahvemmin vaihtelevia kolmatta ja seitsemättä astetta hyödyntävään fryygisen moodin muunnokseen, joka antaa flamencolle ”itämaista” sävyä. Kuitenkin soolot vievät yhtyeen albumin pisimmälle matkalle psykedeelissävyiseen kokeilullisuuteen, varsinkin kun loppuimprovisaatiossa hapokkaat syntetisaattorit liukuvat ylös ja alas kromaattisesti. Flamencon rockin näkökulmasta eksoottiset eleet sopivat tässä yhteen soinnin hakeman vierauden ja rajoja venyttävyyden kanssa. Huomisen kun pitää olla jotain muuta kuin mennyt ja tämä päivä, sitä kohti tekstissä kurkotetaan.
Psykedelia kummittelee myös albumin ainoan (mielestäni) turhan kappaleen taustalla. ”Recuerdos de Triana” on Palaciosin lyhyt rumpusoolo, jonka päihin on lisätty syntetisaattoritehosteita ja loppuun äänitehostesirkus, joka luo vaikutelman psykedeelisestä fin de fiestasta. Kappaleena se ei kuitenkaan vahingoita paljoakaan Hijos del Agobion (lyhyttä) kokonaisuutta. Albumi on flamencoprogen perusteos ja esikuva, ei tyylilajin ylittämätön huippusuoritus.
Trianaa tekee mieli verrata Ranskan Angeen. Molempien progressiivinen rock perustuu tunteellisen laulun, kotoperäisen melodiikan ja erikoisten kosketinsointien yhdistelmään ilman haastavia soittoteknisiä eleitä tai monimutkaisia sävellyksiä. Molemmat olivat edelläkävijöitä ja innostivat muita yhtyeitä. Samat ominaisuudet myös rajoittivat molempien yhtyeiden vetovoimaa niiden omien kulttuurialueiden ulkopuolella.
Hijos del Agobion jäljiltä Triana jatkoi nousuaan. Sombre y luz (1979) jatkoi aikaansa nähden yllättävänkin progressiivisella ladulla, mutta Espanjassa oltiin hieman jäljessä muusta Euroopasta musiikkitrendien kanssa ja siellä oli ollut myös paljon Francon aikana padottua progressiivista tuotosta varastossa. Eniten albumi erosi edeltäjästään käyttämällä enemmän jazzmaista rytmiikkaa, sähkökitaraa ja yleensä kokeellisempaa, irtonaisempiin osiin pohjautuvaa sävellystekniikkaa.
Siitä eteenpäin Trianankin musiikki taipui myötäilemään 80-luvun sovinnaisempia rockvirtauksia. Tämä ei ainakaan vähentänyt yhtyeen suosiota. Nousukiito katkesi vasta Jesús de la Rosan kuolemaan auto-onnettomuudessa lokakuussa 1983. Triana hiipui yhden jäämistöstä kootun studioalbumin ja konserttitallenteen jälkeen, joskin Palacios myöhemmin elvytti yhtyeen nimen ja hänen kuolemansa jälkeen se siirtyi vielä yhdelle kokoonpanolle, jolla ei enää ollut mitään tekemistä de la Rosan aikaisen yhtyeen kanssa. Sen levyttämän kuuden studioalbumin äänijälki ei ole karissut mihinkään. Yhtyeen lauluja soitetaan ja lauletaan Espanjassa nykyäänkin. Varmasti joskus myös C-jurrissa.
ÄÄNIJÄLKIÄ 