Progressiivisuus oli 60-luvun lopun Isossa-Britanniassa kuohuva ja kirjava keitos erilaisia löyhästi rockiin liittyviä tyylejä, jota hämmensi yhtä kirjava joukko bändejä yrittäen kauhoa siitä omannäköisiään sattumia. Bändejä taas kalasteli joukko isojen levy-yhtiöiden ”edistyksellisiä” alamerkkejä, jotka haistoivat tässä oudossa uudessa nuorisomusiikissa rahan, vaikkeivät oikein ymmärtäneet siitä mitään. Yrittäjiä oli paljon ja yllättävän moni pääsi levyttämään, mutta jäi silti vain alaviitteeksi rockin historiankirjoihin.
Yksi mielenkiintoisimpia unohdettuja varhaisen brittiprogen historiassa on birminghamilainen Galliard. On jo poikkeuksellista, että Birminghamista tuli levyttämään päässyt progressiivinen yhtye, sillä tuolloinen teollisuuskaupunki muistetaan rockhistoriassa pikemminkin toisen suuren trendin kärjessä kulkeneesta yhtyeestä Black Sabbath. Sattumoisin Galliardin kitaristit Geoff Brown ja Richard Pannel olivat aloittaneet levytysuransa yhden hitin ihmeeksi jääneessä mod-bändissä Craig, jonka rumpali oli muuan Carl Palmer.
Galliard perustettiin vuonna 1968, ja sen kiinnitti Deram, suuren Decca-yhtiön progressiivinen alamerkki. Deccahan muistetaan levymerkkinä, joka oli hylännyt The Beatlesin, ja noihin aikoihin se oli päästämässä Genesiksen käsistään julkaistuaan yhtyeen epäonnisen ensimmäisen albumin. Ensimmäisellä albumilla Strange Pleasure (1969) Galliardin kokoonpanossa oli rummut, basso, kaksi kitaraa, trumpetti ja saksofonit. Lisäksi kuutta jäsentä tuki levyllä toinen saksofonisti ja vetopasunisti. Komppikitaristi Brown kirjoitti valtaosan albumin kymmenestä kappaleesta, trumpetisti Dave Caswell kaksi.
Kokoonpanon huomioon ottaen ei herätä ihmetystä, että Galliardin keskeisin vaikute oli jazzahtava torvirock hieman Blood, Sweat & Tearsin, Colosseumin, Chicagon ja ehkä jopa varhaisen Soft Machinen malliin. Albumin avaava ”Skillet” on itse asiassa Dave Maconin koominen bluegrass-kappale vuodelta 1924 modernisoituna sovituksena. Esikuva oli tapa, jolla folkkitaristi Davey Graham oli käsitellyt sävellystä neljä vuotta aiemmin (sekä Brown että Graham ottivat sävellyksen omiin nimiinsä, kuten brittiartisteilla oli tuolloin tapana). Galliardin sovitus todellakin muuttaa kappaleen aivan toiseksi teokseksi. Brown, basisti Andy Abbott ja rumpali Les ”Podreza” Marshall kehittävät tiukan ja kiihkeän grooven, jonka päälle puhaltimet töräyttelevät ja sooloilevat kirkuvalla jazztyylillä.
Bluesbuumin ja brittijazzin kattilassa kypsytetyt muusikot tekivät tyypillisesti tällaisia ”edistyksellisiä” sovituksia tavanomaisemmasta blues- ja rockmateriaalista. Kypsän progen isoista nimistä esimerkiksi Yes haki uransa alussa progressiota juuri tällaisista uudelleensovituksista. Kuitenkin Galliardin kappale, kuten myös yhtyeen samanhenkiset omat sävellykset, pysyvät enimmäkseen tiiviinä ja tarkasti soitettuina rocklauluina, sen sijaan että toimisivat lähtöalustana pitkille revittelyille. Kautta levyn yhtye itse asiassa väistää arvattavimmat bluespohjaiset sooloratkaisut ja tarjoaa niiden tilalle yllättäviä mutkia sekä vahvoja laulumelodioita, jotka Brown ja Abbott tulkitsevat kirkkailla mutta painokkailla rockäänillään.
Toisena vaikutteena on ajan ”barokkifolk”. Se kuuluu parhaiten kappaleessa albumin popsinglessä ”I Wrapped Her in Ribbons”. Yhdysvaltalainen psykedeelinen folkrockyhtye Ars Nova oli rakentanut edellisenä vuonna tämän perinnemelodian ympärille oman sävellyksen (alaotsikolla ”After Ibiza”) ja sille laulavan röyhelöisen akustisten kitaroiden ja puhaltimien sovituksen. Galliard otti saman melodian ja sovituksen, korvasi muut osat omilla ideoillaan ja teki siitä kauniin folkpoplaulun. Keskiosaan se vielä kehitteli korostetusti muusta kappaleesta eroavan trumpettisoolon, jossa hempeä valssimaisuus vaihtuu 5/4-tahtilajin monirytmiikkaan ja koko bändin tiukkaan unisonoriffiin urkujen laskevan kierron päälle (tämä osio puuttuu laulun yksinkertaisemmaksi miksatusta singleversiosta). Dramaattinen äänellinen ja tyylillinen kontrasti eri osioiden välillä vakiintuikin progressiivisen rockin perustyökaluksi. Samoin laajennettu soitinvalikoima ja tyylilliset viittaukset vanhaan musiikkiin olivat keskeinen osa Gryphonin ja Gentle Giantin kaltaisten yhtyeiden soundia. Ars Novan albumi oli antanut alkukipinän Galliardin luomiselle, mutta krediittiä ei bändillekään herunut.
”Frog Galliard” antoi yhtyeelle sen nimen. Se ei ole versio John Dowlandin luuttuklassikosta, mutta se on kirjoitettu renessanssitanssi gaillarden rytmiin ja mukailee, varsinkin keskiosassaan, tyypillisiä renessanssimusiikin korukuvioita. Pohjimmiltaan se on tarttuvakertosäkeinen folkrocklaulu, joka monipuolisissa instrumentaalibreikeissään luo pastissia renessanssiajan musiikista. Soolokitaristi Pannel on vieläpä poiminut luutun käteensä ja käyttää sitä yhtä taitavasti kuin sähkökitaraa. Sanoissa vilisevät tyypilliset psykedeeliset kliseet: aika pysähtyy, eikä sitä voi mitata, ja maailmakin pysähtyy, kun salaperäinen pitkätakkinen mies vie mielitettynsä gaillarden pyörteisiin. Gaillarde oli alun perin hovitanssi, joka vaati taitoa ja improvisaatiokykyä, hieman kuin Galliardin musiikki. Shakespeare kirjoitti Loppiaisaatossa vuoropuhelun, jossa gaillarden taidoillaan rehentelevä henkilö korosti ylhäistä asemaansa, mutta tanssi toimi myös mahdollisesti kaksimielisenä vertauskuvana, kuten monet tanssit ovat vuosisatojen mittaan. On eri asia, tiesikö kappaleen sanoittanut Brown tämän.
Psykedelia onkin kolmas keskeinen vaikute Galliardin musiikissa. Kevyimmällään se on satumaista kukkaisilottelua, joka heilahtelee sarjakuvamaisen popin ja jazzin väliä monien lapsenomaisen leikkisien englantilaisten psykekappaleiden tapaan (”Pastorale”). Musiikin yllättävä vaihtelu on tässäkin kappaleessa se progressiivisin elementti. Jazziin poiketaan lyhyesti myös hienossa akustisessa kitarakappaleessa ”Hear the Colours”. Brownin sävellys ja yhtyeen taitavan hillitty sovitus ovat tässäkin ajattomamman kuuluisia kuin synestesian tendenssimäinen käsittely sanoissa.
”Children of the Sun” varsinkin on sanoituksessaan hyvin tendenssimäinen (”We’re the children of the sun / We don’t belong to anyone”), mutta musiikki on dynaamisen kiihkeää rockia, jossa trumpetti soittaa fryygialaisia kuvioita ja Pannel antaa kitaransa valittaa lyyrisen säröisesti. Lopputuloksessa on kuulevinaan kaikuja Ennio Morriconen lännenelokuvamusiikin äänimaailmasta. Psykedelia kukkii varsinkin juuri Pannelin soinnillisesti kekseliäässä soitossa. Esimerkiksi raskaasti paahtavassa psykejytässä ”Got To Make It” hän lataa takaperin äänitettyä kitarasooloa ja puhaltimet saavat saman käsittelyn. Normaali todellisuus pitää tehdä oudoksi, kaikki kääntää takaperoiseksi, näin kuului psykedelian lähetyskäsky ja Galliard noudatti sitä.
Albumin aggressiivisin kappale ”Blood” jatkaa ajankohtaisuuden offensiivia, tällä kertaa sotaa vastaan rockmarssirytmeillä, kitaran synkkämielisellä murtosoinnulla, riitasointuisilla puhalliniskuilla ja keskiosassa taistelukentän äänitehosteilla. Galliardin sävellys on ennen kaikkea dynaaminen ja hurjuuttakin olisi voinut arvostaa enemmän, ellei King Crimsonin ensialbumi olisi ehtinyt väliin ja nostanut rimaa sen suhteen, kuinka rajusti ja syvästi tätä aihepiiriä voidaan käsitellä sanoilla ja musiikilla.
Strange Pleasure jääkin mieleen groteskin kansitaiteensa ohella juuri vahvoista kappaleistaan, jotka kierrättävät kaikkia mahdollisia 60-luvun lopun ideoita mutta toistavat ja yhdistelevät niitä melko omaperäisesti ja ilman turhia rönsyjä. Albumin toinen popsingleksi kelpaava kappale ”A Modern Day Fairy Tale” tiivistää itselleni yhtyeen eteenpäin pyrkivän dualismin. Säkeistöt ovat akustisvoittoisia ja unenomaisia täynnä psykedeelistä fantasiakuvastoa, mutta partaveitsen terävä kertosäkeistö ja Pannelin ulvova sähkökitara särkevät äkisti kuulijan fantasiamaailmat: ”What good are fairy tales / To someone who’s never felt the nails / Upon his hands / And watched them as they laugh?”
Samat perusainekset esiintyvät toisella albumilla New Dawn (1970), mutta sävellykset ja sovitukset ovat hiotumpia, suurellisempia ja pidempiä. Samalla yhtyeen tyylien spektri on ikään kuin pilkottu jonkinlaisessa tyylilajillisen prisman vastikkeessa ja eri tyylit jaoteltu selvemmin eri sävellyksiin. Niinpä ”Open Up Your Mind” on barokkimaisten torvifanfaarien säestämää riemukasta psykepoppia, ”And Smile Again” 12-kieliseen kitaraan, bassoon, haitariin, tamburiiniin ja hienoon taustakuoroon rajattu nostalginen folkvalssi, ja ”Premonition” yhden riffin ympärille rakennettu jazzimprovisaatio, jossa solistit vaihtuvat ison ryhmän pitäessä svengiä yllä.
Osa muutoksista johtui siitä, että puhallinsoittajat loikkasivat toiseen bändiin kesken äänitysten – oli yleistä tuohon aikaan, että lupaavien kokoonpanojen osaavia soittajia maaniteltiin toisiin lupaaviin tai menestyneimpiin yhtyeisiin. Näiden jättämää aukkoa korvattiin toisilla sessiomiehillä ja kosketinsoittimilla, mikä johti monipuolisempiin sovituksiin. Toisaalta yhtye kuulostaa jotenkin tiukemmin oman aikansa luomukselta kuin ensimmäisellä albumilla juuri silloin, kun se on kaikkein edistyksellisimmillään ja yrittää yhdistellä musiikillisia atomejaan monimutkaisemmiksi molekyyleiksi.
Niinpä fantasiahymni ”In Your Mind’s Eyes” vuorottelee jylhän käskevää puhallinriffiä, vuoroin goottilaisen fanfaarista ja hilpeän jazzahtavaa laulua sekä tuomionpäivämäistä instrumentaaliragaa, joita yhdistää vain menevä rockkomppi. Tämä kaikki vielä kehystetään ”ajattomalla” jaksolla, joka koostuu kelluvien urkujen klustereista, audio-oskillaattorin huminasta ja saksofonin muodottomasta lispauksesta. Kokonaisuus on kuin psykedelian tilipäätös vuonna 1970, sekä musiikillisesti että tekstin todellisuuden muurit murtavassa rajattomassa ihmeenuskossa. Sellaisena se on tiukan nautittava, mutta samalla se näyttää myös psykedeelisen rockin rajat, jotka muut yhtyeet alkaisivat ylittää uuden vuosikymmenen myötä.
Samalla tavoin ”Ask For Nothing” alkaa ja loppuu Pannelin sitarin ragamaisilla sooloilla, mutta soitin jatkaa mietiskelevää tilutteluaan halki varsinaisen laulun. Mielenkiintoista on juuri, kuinka se välillä seuraa melko yksitoikkoista ragarocklaulua, mutta myös pitkiä jaksoja kulkee irtonaisena suhteessa muuhun joukkoon. Se synnyttää hienoista kitkaa kappaleen yhden riffin ja honottavan laulun tasaista kulkua vasten ja lisää melkein sävellykseen toisen tason (hieman kuten Pierre Henry lisäsi Spooky Toothin musiikkiin oman osuutensa yhteisalbumi Ceremonyn, 1969, parhaissa hetkissä). Samanlaista monitasoisuutta saavutetaan myös paksun sovituksen huilusooloilussa ja keskiosan instrumentaalijakson rytmillisessä monitahoisuudessa, josta kiitos kuuluu varsinkin rumpali Marshallin vaelteleville aksenteille.
Tässä tullaan rajapyykille, joka erottaa varsinaisen progressiivisen rockin rakenteellisesti aiemmasta psykedeliasta ja jazzrockista. Siinä sävellyksen ulottuvuutta ei kasvateta vain pitkillä sooloilla, vaan myös erilaisten jaksojen harkituilla yhdistelmillä, kontrasteilla ja kehittelyillä. Galliard menee lupaavasti siihen suuntaan kolmannella pitkällä kappaleella ”Winter – Spring – Summer”, jossa erilaiset tyylit palvelevat impressionistista kuvausta vuodenaikojen kulusta. Talviset rekikellot, nokkahuilu ja teräksinen 12-kielinen kitara hallitsevat folkmaisia A-osia, suurellinen koko bändin rock taas kuuluttaa kevään purskahtamista esiin B-osissa. Kuitenkin B1 ja B2 ovat tyyliä lukuun ottamatta kaksi aivan eri sävellystä, kun taas A-osissa tausta pysyy samana, mutta toistossa laulumelodia muuttuu toiseksi tai rakenne tiivistyy. Näiden jälkeen kesään mennään hämyisellä jazzrockilla Harry Beckettin upean ilmaisukykyisen flyygelitorvisoolon perässä. Sen myötä kappale myös päättyy, joten rakenteellisesti se jää vielä hieman ilmaan, enemmänkin kollaasiksi kuin saumattomaksi kokonaisuudeksi. Galliardilla oli silti selvästi potentiaalia kehittyä 70-luvulla samaan suuntaan kuin uudet progressiiviset yhtyeet. Niiden tapaan se karsi entisestään bluessävyjä musiikistaan ja keskittyi omiin sävellyksiinsä.
Potentiaalia ei kuitenkaan saatu käyttöön 70-luvulla. Deram katsoi myyntilukuja, eikä uusinut yhtyeen sopimusta. Myöhemmin säveltäjä Brownin kiinnostus kääntyi takaisin kohti perinteisempää mustaa musiikkia, mikä johti ryhmän hajoamiseen. Ne julkaistut kaksi levyä ovat silti hienoja muistutuksia ajasta, jolloin progressiivisuus musiikissa tarkoitti jotain uutta, jännittävää ja määrittelemätöntä. Kun tutusta tehtiin jotain omaa. Jopa Birminghamissa.
ÄÄNIJÄLKIÄ 