Was that somebody screaming…
Näin kuiskaa Morten Harket samalla kun kosketinsoittaja Magne Furuholmen murtaa ja maalaa mollisointuja tummanpuhuvilla jousisoundeilla ja kalseilla harppusoinneilla. Vauhdikas tempo ja korkeat jouset aloittivat myös norjalaisen A-ha-yhtyeen ensimmäisen albumin Hunting High and Low (1985) sekä yhtyeen kuuluisaksi tehneen singlehitin ”Take on Me”, mutta muuten toisen albumin Scoundrel Days alku on kaukana tuon hitin kohottavan romanttisesta hymnimäisyydestä. Kappale ”Scoundrel Days” kuulostaa enemmän uudelta Halloween-soundtrackilta kuin kauniilta syntetisaattoripopilta, jollaista yhtyeen vahvasti teini-ikäinen yleisö ehkä odotti. Kun kiihkeä ja asiaankuuluva rumpukomppi liittyy mukaan, se ei kuulostaa kutsulta tanssiin vaan käskyltä juosta pakoon – jotakin?
Kitaristi Pål Waaktaarin sanoissa häilähtelevät epäselvät ahdistuksen ja vainon kuvajaiset: ”I lift my head up from uneasy pillow… Cut my wrist on a bad thought… I dream pictures of houses burning…They’re leaving me no choice //”. Kielenkäytöstä huolimatta tässä puhuu popmusiikin mielikuvitus, joka pukee sanoiksi nuoruuden neurokemiallisessa liemessä kiehuvan ehdottomuuden, epävarmuuden, tavoittamattomat haavekuvat ja todellisen ulkopuolisuuden pelon. Kun tunteisiin on pakahtua, kukaan ei ymmärrä ja maailma odottaa jännittävänä ja pelottavana. Waaktaar heijastaa ne jännitysnäytelmänä laajakankaalle ja sotkee dekkarimaista kuvastoa (”I can feel the sweat on my lips / leaking into my mouth”), kalsean runollisia maalailuja (”With death comes the morning – / unannounced and new”) ja tekosyvällisen kuuloisia lainauksia (”They forgive anything, but greatness / These are scoundrel days”). Totisesti on vääryys vallalla, ja oikeamielistä vainotaan. Popissa tärkeintä on tunne, jonka se antaa kuulijalle.
Sävelkieli maalaa tunnelmaa. Kun harmonia hellittää hetkeksi mollista, siirtymä tapahtuu h-mollista B-duuriin, jolloin sekä pohjanuotti että melodia töksähtävät puolisävelaskeleen alaspäin. Tämä ruokkii tasapainotonta ja hermostuttavaa tunnelmaa. Joka kasvaa huudoksi, että nyt on paettava, kun laulu nousee työläästi ja sitten romahtaa kohtalonomaisesti vielä yhden puolisävelaskeleen. A-han aiemmassa tuotannossa marginaaliin jäänyt kitarakin liittyy mukaan lietsomaan musiikin yllättävän rockmaiseen juoksuun.
Ja sitten kertosäkeeseen: ”And see”, Harketin ääni liitää korkealle rinnakkaisduurin autereeseen kuin vapautettu lintu, ”as our lives are in the making”. Näin vaikuttavalta ja pelottavalta voi tuntua aikuistuminen ja elämän alku. Kerta toisensa jälkeen ääni pidättelee korkeaa G-nuottia yli tahtirajojen ja putoaa aina lopulta, ensin sävelaskeleen, sitten kolme. Mutta ei hätää: ”We believe that through the lies and the hating / that love goes free / through scoundrel days”. Lopulta rakkaus voittaa ja pelastaa hyljeksitynkin, mutta paratiisiin pääsee vain koettelemusten kautta. Niin kertosäkeistön sävelkulunkin on eksyttävä muuntomolliin ja väliosan synkkämielisen kromaattisen bassokulun lävitse, ennen kuin se viimeisen kertauksen päätteeksi pitää korkean nuottinsa ja saavuttaa autenttisen lopukkeen G-duurissa.
”Scoundrel Days” tiivistää pirullisen tehokkaaksi ja dramaattiseksi popkappaleeksi nuoruuden ja aikuistumisen hahmottoman ahdistuksen ja kaipauksen. Samalla se tuntuu myös vertauskuvalta A-han aikuistumispyrkimykselle. Ensimmäisen levyn teineille suunnatusta näteistä popfantasioista pyritään kohti tummasävyisempää, rockmaisempaa ja syvällisempääkin ilmaisua. Ehkä siksi, ettei jäätäisi yhden ja nopeasti fanituksesta uloskasvavan seuraajajoukon varaan, ehkä siksi, että muusikot olivat kuitenkin jo aikuisia miehiä, joilla oli jotain todistettavaa. Tämä pyrkimys leimaa koko albumia.
Heti perään albumin tyylikkäin kappale ”The Swing of Things” iskee kaipaukseen ja maailman ahdistukseen lisää eksistentiaalista hätää ja hämyistä kuvastoa. Syntikkapopin tapaan A-osassa on synteettisen basson, harvan komppikitaran ja kellomaisten melodiapätkien muodostama notkea komppi. Kappaleen pureutuva melodiakoukku on kuitenkin poikkeuksellisesti bassosyntetisaattorin oktaavifillissä, ja oikean rumpalin (yhdysvaltalainen Michael Sturgis) sävykkään määrätietoinen soitto tukee kappaleen hienoa dynaamista aaltoilua suurellisemman B-osan välillä ja kasvua suorastaan raastavaan laukkaan.
Jälleen ilmaisun keskiössä on Harketin laulutulkinta. Harketin äänessä yhdistyi suuri ääniala, voima ja tarkasti hallittu puhtaus tavalla, joka sai A-han erottumaan valtaosasta aikalaisistaan 80-luvun popmarkkinoilla. ”The Swing of Thingsin” A-osassa umpimielinen kertoja ilmaisee keskirekisterissä epämääräistä vieraantumistaan kuvaavasti yhden nuotin toistolla, joka vie jauhavasta h-mollista duuriin, mutta fraasi päättyy kirskahtavasti sekuntina E-duurisointua vasten. Tämä tulkitaan tummalla rintaäänellä, kun taas kaipauksen kohteen ääni tulee keveämmin, suuria loikkia yli oktaavin alalla tekevänä melodiana. Se liikkuu yhä duurin ja mollin välillä, valitsee yhä jännitteisiä intervalleja. Se tarjoaa toivoa, johon kertoja ei täysin usko.
Mutta Harket näyttää taitonsa todella B-osan melodian kanssa. Hän nostaa sen riutuvasta kuiskauksesta kaipuun raastamaan huutoon. Kuten monet A-han mielenkiintoisimmat melodiat, se on mutkikkaasti synkopoitu ja kaareltaan laakea, mutta sitä nostetaan dramaattisesti ylöspäin ja harmonista jännitettä kasvatetaan. Tätä tekniikkaa A-ha oli jo käyttänyt runsaasti edellisen albumin singleillä, mutta se taipuu monenlaiseen käyttöön tällä albumilla. ”Swing of Thingsissäkin” korkea nuotti ei ole ”Take on Men” sankarillinen falsettijulistus vaan epätoivon karjaisu. Loppurutistus tuleekin alemmassa rekisterissä, kun kertoja vihdoin tunnustaa ja yrittää korjata erehdyksensä. Popmusiikki saattaa olla teknisesti yksinkertaista, mutta yksinkertaisuus ei tarkoita laadullista huonommuutta. Elementtien taitava käyttö ja rikas tulkinta ratkaisevat. ”The Swing of Thingsillä” A-ha osoitti olevansa aikansa parhaiden joukossa tällä saralla.
”I’ve Been Losing You” siirtyy jo kaipauksesta epätoivoon ja suoranaiseen psykodraamaan. Siinä kumppani(a)nsa ampunut kertoja erittelee tunteitaan sokin ja dostojevskimäisen syyllisyydentunteen välimaastossa ja toivoo ilmeisesti elonmerkkiä luotinsa kohteelta. Nyt ei ainakaan olla enää syntikkapopin normaalissa teiniromantiikassa, vaan ”Delilah’n” kaltaisessa patologisessa tunteenpalossa. Patologista on myös se, että kertosäkeistö kulkee rikkaalla ja tarttuvasti polveilevalla melodialla, samalla kun kertojan anominen on ikään kuin sokin vieraannuttamaa ja välttelee kohtaamasta tapahtuneen hirveyttä (Please now / talk to me / tell me, things I could find helpful). Vasta säkeistön lopussa rääkäistään ”I’ve been losing you!” ja dramatiikka hyppää korville.
Säestys pohjautuu aitojen rumpujen, basson ja kitaran kvinttiriffiin, koskettimet taas keskittyvät tavallisiin jousimattoihin sekä dramaattisen paikan torvifilleihin. Kappale myös hiipuu pois hämyisempään äänimaailmaan, kuten luultavasti myös kertojan mielenterveys, ja sitten jatkaakin vielä melkein minuutin yhden soinnun ympärille improvisoidulla bändikoodalla. Pyrkimys kohti rockmaisempaa ilmaisua ja imagoa käy tässä selvästi käsi kädessä synkemmän ja aikuismaisemman aihemaailman kanssa. Kappaleesta julkaistiinkin konserttimateriaalista koottu video. Hunting High and Low’n videoissa huomion olivat siepanneet rotoskooppaukseen perustuvat lyijykynäanimaatiot. Vasta tämän tekniikan työntövoima oli singonnut ”Take on Men” jättihitiksi. Nyt muusikoilla oli selvästi tarve näyttää, etteivät he olleet vain teinien fantasiamaailman piirrosukkoja. Furuholmen ja Waaktaar pääsivät myös tuottamaan yksin tämän ja kaksi muuta albumin kappaleista.
”October” levähtää välillä tunteenpalosta laimealla seepiasävyisellä balladilla, jonka tausta halpoja urkuja imitoivine soundeineen muistuttaa Spandau Ballet’n henkäilyballadin ”True” (1983) hillitympää versiota. Mielenkiintoisinta sen semi-hemi-demijazzmaisessa tunnelmoinnissa on muihin kappaleisiin verrattuna matala ja intiimin hämyinen laulusuoritus, joka osoittaa Harketin äänen venyvän kiitettävästi myös alaspäin ja tulkinnan toimivan myös ilman suuria dramaattisia eleitä. Kappaleen kuvasto kulkee tavallisia ”etsin sinua kaupungin harmailta kaduilta, kun kylmä tuuli puhaltaa” -latuja, mutta välipysähdyksenä ja tyylillisenä kontrastina se täyttää tehtävänsä albumikokonaisuudessa.
Tyylien välinen kontrasti ja kokeilullisuus saavuttavat huippunsa, kun ”Manhattan Skyline” nousee taivaanrannan takaa albumin A-puolen lopuksi. Sävellys koostuu neljästä lauletusta osiosta (minkä lisäksi siinä on myös poikkeuksellinen neljän tahdin kitarasoolobreikki), ja ne muodostavat ikään kuin kaksi erillistä laulua, jotka ovatkin eri säveltäjien käsialaa. Furuholmenin A-osa maalaa elokuvallisen jäähyväiskuvaelman kilkuttavilla ja pidätyksin maustetuilla murtosoinnuilla sekä synteettisillä jousilla. Haikeasti laulettu keskirekisterin melodia liikkuu pitkälti tasamittaisesti ja askeleittain, melkein hillityn arvokkaasti, yksinkertaista ja nostalgista sointukulkua vasten. Melodia kuitenkin aina laskee loppua kohti. Toinen lähtee matkalle (ilmeisesti Uuden maailman houkutusten perään) ja pari yrittää selvitä erosta kunnialla, mutta itkuhan siitä tulee.
B-osassa melodia nousee korkeammalle ja kutistuu toistuvaksi, uikuttavaksi heilahteluksi kahden kokosävelaskeleen erottaman nuotin välillä. Näppärällä sekvenssitekniikalla melodiaa pohjustavat soinnut siirtyvät poispäin alkuperäisestä F-duurikeskuksesta, niin että kumpikin sävel vuoroin kuuluu ja ei kuulu sointuharmoniaan. Näin syntyy jatkuva kasaantuva ja purkautuva harmoninen jännite ja liikkeen tuntu melodian liikkumatonta toistoa vasten. Ihminen on jumissa kaipauksen ja tavoitteen välissä, eikä halua päästää irti, vaikka voi jo kuvitella laivan irtoavan laiturista ja jättävän toisen kuin nallin kalliolle.
Ja sitten Waaktaarin C-osa hyökkää silmille yllättävästi rämisevällä kitarariffillä ja syntikkafilleillä, joiden vibrato on hämärän rajamailta. Rummut ja basso liittyvät mukaan perinteiseen kahdeksasosanuottien rockrytmiin, ja melodia muuttuu pentatoniseksi ja synkopoidummaksi heilahteluksi kolmannen ja ensimmäisen asteen välillä. Sekvenssimäisestä toistosta ollaan siirrytty riffipohjaiseen toistoon, koskettimista kitarapainotteisuuteen, kaipauksesta raivoon. Sillä laulu pysyy ylärekisterissä, mutta ääni on siirtynyt ohuesta itkuisuudesta täysikurkkuiseen karjuntaan. Paikoin laulu tuplaantuu niin että toinen ääni eroaa rytmiltään, fraseeraukseltaan ja efekteiltään pää-äänestä, jolloin vahvistuu ajatus riidasta, kahdesta päällekkäin huutavasta äänestä. Tässä ollaan niin lähellä hard rockia kuin mitä A-ha oli tähän mennessä mennyt.
Fantastisen sokkiefektin jälkeen D-osa pyrkii yhdistämään eri näkökannat, luopumisen tuskan ja irtaantumisen pakon. Jouset palaavat korkeina ja suurellisina mutta säilyttävät osan riffin rytmisestä energiasta, vaikka kitara katoaa ja rytmisektiokin harventaa komppiaan. Laulu pysyy korkealla ja palavan avoimena, mutta se liikkuu nyt tunteellisemmin ja vetoavammin pidempiä linjoja. Itse asiassa melodian alkuosa muuntelee A-osan neljän nuotin laskevaa kuviota entistä kohtalokkaammaksi, kun taas loppuosa mukailee B-osan heilahtelua kahden nuotin välillä. Sävellaji pysyy C-osan d-mollissa, vaikka sointukierto on nyt monimutkaisempi ja päämäärähakuinen. Tästä kiteytyksestä huolimatta ei varsinaista ratkaisua tapahdu, vaan A-osaan palataan aina nytkähtäen, kuin keskiosa olisi ollut jonkinlainen takauma aiempaan riitaan tai sitten toisen henkilön sisäistä monologia eron hetkellä. ”Manhattan Skylinella” A-ha käy jo yliampuvuuden rajoilla, mutta tekee rohkean ja vaikuttavan irtioton pelkän popin odotuksista törmäyttämällä erilaiset tyylit suurellisesti. Voi hyvin sanoa, että se on Scoundrel Daysin äärimmäisin hetki.
B-puolellaan albumi onkin hajanaisempi. Jostain käsittämättömästä syystä ”Cry Wolfista” tuli hitti, vaikka tässä renkutuksessa ei ole tanssibiitin lisäksi oikeastaan muuta kuin yksi syntikkariffi kahden soinnun ja järkähtämättömän urkupisteen päällä, lattea suden ulvontaa matkiva melodia ja sanoitus, joka tuntuu kasatun irtolauseista ajatuksella, että nyt pitää olla jotain salaperäistä ja pahaenteistä. Ja Furuholmenin vanhasta varastosta otettu ”Maybe Maybe” on Wham-tyyppistä poppia höttöisimmillään. Mieleen jäävää siinä on höhlä hauskuus, eli Furuholmenin videopelimäinen syntikkasoolo ja toisen säkeistön unohtumaton diagnoosi parisuhteen tilasta: ”Maybe it was over / when you chucked me out the Rover at full speed”. Kyllä, Magne, saatat hyvinkin olla vapailla markkinoilla.
”We’re Looking for the Whales” on ”Cry Wolfia” svengaavampi ja monipuolisempi pop-renkutus. Kertosäkeistön rallattava melodia on mielenkiintoisesti jaollinen 11:llä, ja tätä epätasaisuutta rytmi korostaa tehokkaasti. Kertsin yksioikoisuutta tasapainotetaan mielenkiintoisilla väliosilla. Soundivalinnoissaan kappale sen sijaan edustaa hyvin vuotta 1986: syntetisaattoribasso on tuttua tykytystuubaa, ja romanssin valasvertauskuvaa kuvitetaan mielikuvituksettomasti tuolloin paljon käytetyillä Fairlightin henkäilevillä sampleilla (mielenkiintoisempi vertailukohta äänimaailmalle olisi Tangerine Dreamin saman vuoden valastutkielma ”Song of the Whale”). Alan Tarneyn tuotanto on suurta ja osaavaa, mutta nykynäkökulmasta paikoin vanhanaikaista.
”The Weight of the Wind” rakentaa tarttuvamman kompin syntetisaattorien ja kitaran kuvioista, mutta varsinaisesti sitä kannattelee jälleen dramaattinen tulkinta varsinkin tehokkaassa kertosäkeessä. Taustalauluineen se muistuttaa 60-lukulaista pop-melodraamaa moderneissa rytkyissä. Huomaa myös tyylikäs maalailu melodialla: taakka tuntuu suurelta, kun laulu hyppää kvartin ylös ja pidättelee nuottia yli tahtirajojen sankarillisissa korkeuksissa (”rests hard on your shoulders”) ja sitten lysähtää tylysti saman verran alas vahvalle tahdinosalle (”bringing/driving you down”). Kamppailu on pitkä(äänteinen/nuottinen), tyrmäys lyhyt ja terävä-äänteinen. Menneestä ei pääse noin vain eroon.
On mielenkiintoista, kuinka vahvasti A-ha viljelee nimenomaan englantilaisuutta teksteissään ja ilmaisussaan. Useimmat anglosfäärin ulkopuolelta maailmanmaineeseen kurottavat yhtyeet pyrkivät laulamaan pohjoisamerikkalaisittain ääntäen (Abba, Roxette). Jopa brittiläiset yhtyeet omaksuivat pääasiassa kansainvälisen popmusiikin ilmaisumuodoksi vakiintuneen keskiatlanttisen ääntämyksen. Tästä neutraalista ilmaisutavasta on karsittu suurin osa paikallisista tai sosiaalisesti korostuneista vivahteista. Siinä kuitenkin äännetään r-äänne sanojen lopussa ja yleisestikin melko leveästi suuta aukoen, mikä saa sen kuulostamaan amerikkalaiselta eurooppalaisten korvissa (ja amerikkalaisten korvissa vain asiaankuuluvalta). Rajat ylittävään kaupalliseen kulttuuriin sen juurettomuus sopii hyvin.
Harketin ilmaisussa sen sijaan kuuluu tavut erotteleva englantilainen ääntämys, ja kun A-han teksteissä joskus harvoin jotain yksilöidään, on lokaali sateinen englantilaiskaupunki, maamerkki Doverin rantakalliot ja auto, josta poistutaan tieliikennelainvastaisesti, tuo edellä mainittu Rover. Yhtye oli tässä vaiheessa jo asunut Englannissa kolmisen vuotta. Ehkä se oli omaksunut ympäristönsä maneerit pärjätäkseen kovassa kilpailussa kotikutoisten yhtyeiden kanssa, pidettiinhän syntikkapoppia niin vahvasti brittiläisenä ilmiönä, että sen suosio Yhdysvalloissa sai puhumaan toisesta britti-invaasiosta 60-luvun beatlemanian malliin. Ironisesti A-ha ei kuitenkaan mielestäni koskaan ollut uskottavasti brittiläinen, yhtyeen tunneilmaisu ja kielenkäyttö oli aina hieman ulkopuolista. Maailmalla tämä ehkä auttoi yhtyettä erottumaan. Mutta ehkä se kuitenkin vaikutti liian engelsmanneilta Yhdysvaltoihin. Vaikka Manhattan sanoissa mainittiinkin.
Niin tai näin, Doverin kalliot ovat joka tapauksessa lähes pohjattoman tuntuisen koti-ikävän aiheena albumin pisteessä i:n päälle ”Soft Rains of April”. Niin, kohtalokkaan hitaasti etenevässä kappaleessa Harket vuodattaa hätäänsä puhelimessa ja tahtoo kotiin jostain kaukaa. Äänimaailma värisee paitsi tunteesta myös voimakkaasta toistavasta kaiusta ja moduloinnista, joka viittaa etäisyyteen ja heikkoon puhelinyhteyteen. Kuitenkaan tässä kappaleessa oikeastaan mikään ei ole sitä, miltä aluksi näyttää.
Syntikkamatot ja säestys kietovat kokonaisuuden sen verran siististi pakettiin, että heti ei huomaa, että ainoa toistuva elementti on tuutulaulumaisena 3/4-tahdissa kulkeva otsikkohokema, kuin lohduttava tai katkeransuloinen muisto. Sen sijaan varsinaiset säkeistöt ovat vaihtelevanmittaisia, käyvät välillä 4/4:ssä ja etenevät tajunnanvirtamaisesti erilaisia sointukulkuja seuraten. Lähtöalustana on naiiviin melodiaan puettu hätäinen ”anybody home now” fraasi, mutta siitä mennään muualla, myös pitkään, hämyiseen instrumentaalijaksoon aavemaisine laulu- ja syntikkamelodioineen. Furuholmenin ja Waaktaarin tuotanto osoittaa yhtyeen kekseliään soundikorvan.
Vasta viimeisessä säkeistössä paljastuu, että kertoja ei olekaan maailmaan eksynyt seikkailijapoika vaan linnakundi, jonka kotiinpaluuta viivyttää neljän vuoden kakku. Tämän paljastuksen valossa voi ajatella, että metallisesti helähtävät kitarasoinnut, kumahtelevat bassorummut ja nopean kaiun värittämä, vuoroin marssimainen ja teksturaalinen rummutus eivät kuvaa pelkästään yleisesti etäisyyttä ja eristäytymistä vaan vankilan ahdistavaa ilmapiiriä, samoin kuin aikaisempien säkeiden hätäisyys puhelimenkäytön rajoituksia kyseisissä majoituslaitoksissa. Tunnustus tulee kohtalokkaamman raskaana melodiana, koska puheen sijaan se on kirjemuodossa, ja lopun ”time passing so slow” venytetään asianmukaisesti neljän tahdin mittaiseksi. Sitten kappale päättyy vielä päättyy odottamattoman äkisti monimerkitykselliseen ”overiin”.
Jokin oli ehkä päättynyt A-hallekin, perinteisemmän ja naiivimman syntikkapopin ajasta oli siirrytty jos ei aikuisuuteen niin ainakin uudenlaiseen vakavamielisyyteen. Scoundrel Days oli kasvun ja rajojen kokeilun hieman epätasainen mutta silti vahva tuotos, ei vain nopeasti kasaan kyhätty ykkösen toisinto hittikullan takomiseksi, niin kuin monet kakkosalbumit usein ovat. Se kuulemma hämmensi paikoin ensimmäisen albumin faneja, mutta nämäkin pääsivät enimmäkseen ”homman svengiin” mukaan, kasvoivat ja aikuistuivat idoliensa myötä. Toki joskus aikuistuminen tarkoittaa saman asian tekemistä ilottomammin ja mielikuvituksettomammin, kuten se tarkoittaisi A-han seuraavalla albumilla Stay on These Roads (1988). Mutta Scoundrel Days pohjusti norskien myöhempiä saavutuksia, joilla ei ollut enää mitään tekemistä helpon syntikkapopin kanssa. Kuvaavasti yli puolet albumista kuului yhä yhtyeen konserttiohjelmistoon parikymmentä vuotta ja puolitusinaa studioalbumia myöhemmin.
ÄÄNIJÄLKIÄ 